木偶敘事——鏡像兒童的文化讀解

　　新中國成立之初的意識形態以其極強的廣延性和縱深性掌控人們的生活，作為人民電影事業的主要組成部分，新中國兒童題材影片從一誕生就高揚社會學主義現實主義的大旗昂揚地走在康莊大道上。鏡像兒童在某種意義上實現了國家意志的“被兒童”，但沒有實現真正意義上的兒童的“本質力量”。
　　紅色語境下的政治兒童及其鏡像敘事
　　新中國成立之初，鏡像兒童主要是“紅孩子”和“好孩子”形象[1]，影片展現的就是小主人公從一個(群)普通自在自為的群眾成長為有組織守紀律被政黨所接納的無產階級革命戰士的過程，敘述主體是“我們”，敘述軌跡方略呈現為從無為到有為的提升。故事也大多是剛剛結束的戰爭事件，這樣的鏡像展現既可以喚醒剛剛逝去的記憶，又能搭建起英雄與平民身份相互跨越的平臺。《紅孩子》、《小兵張嘎》、《閃閃的紅星》等影片中都圍繞小主人公展開敘述，這些孩子大多有苦難的出身，帶著濃重的階級胎印。他們對共產黨具有超越先天的信賴，懵懂中稍加點撥就會義無反顧甚至會舍棄生命加以追隨，一顆紅心在小小的軀體內翻涌著家國仇民族恨的巨大能量。
　　這些紅孩子濃眉大眼，貧窮但卻整潔，他們機智、勇敢又充滿童趣，但這“趣”和“智”主要也是為反襯對手的愚笨的有效存在，他們的善與不善完全源自于階級，其話語資源除了鬼子、地主老財、黨員大叔就是毛主席、延安等國家大事。小小的腦袋里運行的是非好即壞的鮮明的二元對立思維。此期的兒童題材電影主要是借重電影，揭露和批判國民黨的反動統治和卑劣行徑，強化“槍桿子里面出政權”的建國寶典，反映著無產階級革命和戰斗的兒童觀。
　　好孩子鏡像應新中國成立而生，在新中國的陽光雨露下，孩子們放飛著共產主義理想。第一部國產兒童題材影片是《祖國的花朵》。“影片從1952年林藍接受編劇任務，到1955年嚴恭攝制完成，總共用了三年時間。無產階級的意識形態要求兒童電影成為培養和教育無產階級革命接班人的重要工具，兒童成為了兒童電影的最重要和最基本的服務對象和接受主體。但是無產階級意識形態教育的某些“功利性”，又使兒童電影進入了“教育兒童”的話語時代。[2]
　　孩子們的話語言說領域由戰場過渡到操場，影片以粉紅色為基本色調，明快、歡暢、輕松、愉悅。尤其是《讓我們蕩起雙槳》的主題歌更使影片充滿詩情畫意。
　　為制造波瀾，影片設置了98%的先進與2%的后進的對比陣營，完成后進到先進的提升，實現共產主義思想道德教育的主旨，最后全體孩子全家福般地聚攏在少先隊隊旗下。“愛祖國、愛人民、愛科學、愛勞動和愛護公共財產”，成為合格的“共產主義事業接班人”成為他們的話語資源，而那2%的孩子則因淘氣（孩子的天性）和不合群（某些孩子的天性）成為被改造改造的對象，直到他們把天性的東西剔除干凈，才有資格加入少先隊，完成“大合唱”。
　　紅孩子和好孩子被演繹成為聽命于政治和政策的木偶，前者印證只有共產主義才能救中國的真理，后者張揚只有社會主義才能使包括兒童在內的人民得到真正幸福的社會主義本質。它迎合了當時階級斗爭和路線斗爭現實，較好地實現了電影的工具性質。
　　偽裝“人——“問題兒童”的別樣書寫
　　20世紀80年代，政治解禁、思想解禁，“人”的覺醒以其狂飆突進的態勢掀起一個個思想解放的巨浪，“這一時期的教育成長敘事也體現出了鮮明的崇尚理性、注重社會教化的特點。”[3]為學校教育正名是此期兒童題材影片的主要功能。
　　作為對符號式鏡像兒童的反撥，此期的兒童題材影視劇“以兒童為本”意識被凸顯出來，武術隊、工讀學校、弱智殘障、傳統技藝以及世事艱難等先前的題材“雷池”被一一打破，“兒童視角”不再是一個虛妄的名詞。在主題的開掘上也不再僅僅是向政黨與政策的中心靠攏。“后進生’、“壞孩子”概念被淡化，那些曾經高高在上的精神導師力圖與孩子站在相等的視點上，發現真理，一道去追求真善美。
　　此期的兒童題材大多數以喜劇形式存在。通過迷途者知返、強硬者歸順、失足者幡然醒悟達到好孩子的標準——好學、上進、誠實、走正道，成全最后的大團圓結局。以往同類影片中尖銳的敵我、階級對立被置換為持兩種不同教育方法的教師的對立。
　　此期的兒童畫題材影片進入一種多重悖論存在，80年代初期的鏡像兒童用頑劣——嘲笑缺陷、撒謊、貪玩、吹牛、不愛學習、打架、打小報告等承擔對“問題社會”的控訴，暗喻“問題社會”所造成的心理缺陷比生理缺陷更可怕，進而張揚學校教育的必要。而這些又被詮釋成“熱情”、“活躍”、“有個性”的“人”的有效構成。影片的結局是經過行之有效的教育，孩子們的這些“可愛”的天性被否決，他們被修剪成中規中矩的同類產品。
　　囿于發現的“發現”——尋找回來的世界？
　　主題先行，說教味道太重，觀眾不愛看，藝術性太少，總是強調對兒童的心靈凈化、洗滌，這種干癟的說教是不受歡迎的，內容膚淺，無法打動孩子、、、這是一些兒童劇制作者在連續多年的金雞獎、百花獎之兒童題材空缺之后的反思。
　　發現真正的兒童、尋找回兒童的真正世界是90年代兒童題材影視劇的主要追求。用所謂的“孩子氣”裝點某種大道理為創作大忌。在柴米油鹽的日常生活中，表現孩子的善與惡、崇高與卑下、真與假、邪與正，探討如何從“人”的意義上塑造少年人格成為兒童題材的動力。這種尋找是否是真正的發現之旅，我們要在對影片的分析中得出結論。
　　1990年，為即將召開的亞運會而拍攝的《我的九月》為我們展開了本真生活中的兒童生活畫卷。
　　擁擠的四合院、狹小的天井、院子里打鬧嬉戲的成群的孩子、媽媽卷發的空心卷、雙缸洗衣機、即將從臺灣歸來的爺爺、尊貴與卑微的社會身份、萌芽中的貧與富就在饒有意味的京腔京韻中拉開帷幕。基于發現的視角，影片設置了怯懦卑微、善良寬容、時時處處受人愚弄又從不反擊的綽號安大傻子安建軍和聰明事故、乖巧伶俐、惹人喜愛、左右逢源的中隊干部劉慶來兩個少先隊員形象。影片圍繞著安建軍和劉慶來此消彼長的精神力量交鋒展開。
　　作為朱文娟的精神兄弟，劉慶來繼續著自私、謊言、討巧、運作、審時度勢，并因此占有優越的社會資源——中隊長，并獲得社會價值——盜取安建軍的“功名”受到肯定——報紙上有名，受到學校的表彰。而安然的精神兄弟卻不見了安然的鋒芒，繼續著閏土的木訥，承受著因卑微而造成（想要的榮譽旁落人家）的內心撕扯。支撐安然的活潑輕松的家庭被置換成同樣隱忍無聲的底層市民父母，影片中的媽媽低眉順眼，甚至都不大聲說話，每每爸爸要追問緣由的時候總是被媽媽的眼神阻止，于是安建軍不斷地糊涂下去、不斷地怯懦下去、不斷地被劉慶來欺負下去。我們看到命運的轉機不是安建軍靈魂深處“人”的意識的真正覺醒，給他“人”的待遇的依舊是外在力量——道德、正義、良知化身的教育者高老師。它所獲得的人生價值實現的標志依然是加入組織——亞運會的團體操表演。
　　1994年，旅美多年后，導演吳天明歸國創作《變臉》。影片塑造了狗娃這一知恩圖報的小女孩形象。狗娃命運的跌宕起伏只因自己的女孩，重男輕女的陋習讓狗娃們命如草芥，任人宰割。或許我們不應該對一個9歲的小女孩太過苛責，讓她向造成她悲苦命運的封建制度宣戰，但我們也不應該陶醉于民族的、傳統的、國粹的張揚而忽略這個9歲的女孩恰恰成為封建制度的捍衛者和衛道士這樣的觸目驚心的事實。
　　安建軍能走多遠？回到船上的狗娃將飄向何方？小學畢業的魏敏芝（《一個都不能少》）會把一群懵懂少年帶去哪里？拉得一手漂亮小提琴的劉小春（《和你在一起》）和他養父回到家鄉之后怎么辦？王小燕（《上學路上》）還會拼死拼活地掙下個學期的24.8元的學雜費嗎？方槍槍（《看上去很美》）一旦獲得小紅花所給予的“好處”，還會具有強烈的自我意識嗎？這是90年代以及新世紀第一個十年鏡像兒童帶給我們的擔憂。思想漏筐打撈上來的只是殘缺的木偶零件，不要抱怨體制的桎梏，不要抱怨市場運營方式的陌生，根本原因在于在當代中國“兒童”還沒有成為成人社會的思想資源，在這里，“表現什么”要比“怎樣表現”重要得多，鏡像兒童并不只屬于兒童而是屬于全人類，它是人的本質力量對象化表現，它需要極高的藝術性更需要極高的思想性。
　　
　　參考文獻:
　　[1]凌燕.中國兒童題材影片的非兒童本位取向分析，《當代電影》，2006.6.135。
　　[2]張震欽.《祖國的花朵》：校園敘事話語的構建及其影響，《當代電影》，2005.6.78。
　　[3]杜霞.80年代：“花朵”模式的延續，《揚子江評論》，
　　2007.6.78。
　　
　　（作者單位：北華大學文學院）