論“小景山水”在北宋中期受到推崇的原因

　　摘要：“小景山水”以日常所見的平凡景物為表現(xiàn)對(duì)象，強(qiáng)調(diào)對(duì)幽靜雅致的意境的追求。北宋中期的“小景山水”以其獨(dú)特的面貌在中國繪畫史上占據(jù)重要地位， “小景山水”在當(dāng)時(shí)受到推崇，與“理趣”成為藝術(shù)表現(xiàn)的熱點(diǎn)，文人的推動(dòng)和文人畫的影響，山水畫轉(zhuǎn)向追求精微細(xì)致的畫境，“平淡”的美學(xué)傾向幾個(gè)因素密切相關(guān)。
　　關(guān)鍵詞：小景山水；理趣；文人；精微；平淡
　　
　　在全景式山水畫占據(jù)主流的北宋，優(yōu)美平凡的小景山水樹立了一個(gè)新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，它的審美旨趣為南宋邊角山水作了重要鋪墊。畫家將視線轉(zhuǎn)移到平凡細(xì)微的場(chǎng)景，選取一個(gè)角落細(xì)致描繪，并將它們作為詩意傳達(dá)的載體，格調(diào)清新，充滿了雅致的自然主義和詩意的追求，與風(fēng)靡五代至北宋的全景山水大相徑庭，這一變化有著深刻的原因。
　　（一）“理趣”成為藝術(shù)表現(xiàn)的熱點(diǎn)
　　 “小景山水”在北宋中期聲譽(yù)鵲起與宋代理學(xué)有著比較密切的關(guān)系。此時(shí)理學(xué)注重探討世界本原問題，希望通過對(duì)自然之性的體悟來獲取“理”的關(guān)照，這給處于高度發(fā)展中的宋畫提供了一些新的養(yǎng)分。《河南程氏遺書》卷十九提到：“眼前無非是物，物物皆有理。”邵雍也提出“所以謂之理者，窮之而后可知也，所以謂之性者，盡之而后可知也，所以謂之命者，致之而后可知也。此三知者，天下之真知也。”①當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)家都受到了“性理”學(xué)說的影響，對(duì)“理趣”的追求和表現(xiàn)是他們所熱衷的一個(gè)課題。
　　在“理趣”的興盛和影響下，宋代山水畫境的營造由原來嚴(yán)肅的寫大山之真轉(zhuǎn)化為對(duì)富有生機(jī)的自然景物的捕捉。全景山水產(chǎn)生的的那種審美主體與客體之間的距離感，容易使畫家與觀者的“性靈”受到壓抑，于是畫家轉(zhuǎn)而去表現(xiàn)平淡天真，一片融合的悠然小景。在郭熙之后，有很多畫家已不再去千里江山中尋找表現(xiàn)對(duì)象，而往往著眼于微小的物象。山水畫的創(chuàng)作和欣賞都深入表現(xiàn)物象的生命與精神，進(jìn)而把握形神相融的情態(tài)。小景山水熱衷于“小”的趣味，推動(dòng)了山水畫更注重“質(zhì)”的方面的表現(xiàn)，由“遠(yuǎn)觀其勢(shì)”轉(zhuǎn)而到“近觀其質(zhì)”。當(dāng)時(shí)的畫家們期望以某個(gè)角落里面的一片樹林、幾塊石頭、一角溪水、幾只禽鳥去反映一個(gè)大境界同樣的“理”，無邊的世界就在“小景山水”的一草一木中。正是對(duì)“理趣”探討的熱衷，推動(dòng)山水畫家拋開千里江山中的磅礴氣勢(shì)，醉心于微小的世界，留連于小山小水之中，徘徊于汀渚之間，品味小情小景的無盡意趣。
　　（二）文人的推動(dòng)和文人畫的影響
　　小景山水的發(fā)展與文人的推動(dòng)是不可分割的。惠崇為“小景山水”早期的代表，他的畫多寫汀渚沙坡，溪橋漁浦，煙雨蘆蕩等江南小景。雖然惠崇開啟一種審美趣味之先河，但地位并不突出，至北宋中期以后才受到文人士大夫推崇，并在大量的詩文中受到贊賞。如王安石《臨川先生文集》卷一：“畫史紛紛何足數(shù)，惠崇晚出吾最許”，蘇軾《東坡集》卷十五中《題惠崇春江晚景》廣為傳頌。黃庭堅(jiān)《預(yù)章黃先生文集》卷十二中《題鄭眆畫夾五首》之一：“惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青”，另一首《題惠崇畫扇》：“惠崇筆下開江面，萬里晴波向落暉。梅影橫斜人不見，鴛鴦相對(duì)浴紅衣。”沈括《圖畫歌》：也有“小景惠崇煙漠漠”的詩句。在眾多文人的認(rèn)可與贊賞之下，“惠崇小景”成為一種獨(dú)特的風(fēng)格，受到時(shí)人的推崇。沈括、米芾等人還對(duì)以董巨為代表的江南畫派交口稱譽(yù)，認(rèn)為是“格高無比”的“近世神品”，學(xué)習(xí)者也日漸增多。與這一審美標(biāo)準(zhǔn)的變化相應(yīng)的，江湖小景廣受歡迎，成為瀟灑、虛曠生活態(tài)度的標(biāo)志。小景一派的趙令穰、趙士雷、曹仲婉、劉益之、周曾、梁師閔等人，他們本身就是文人或與文人密交。
　　北宋中期的小景山水是以趙令穰為代表的，他的江湖小景在平凡的小景之中挖掘令人陶醉的詩意，其山水特色，可從傳世作品的《湖莊清夏圖》、《江樹秋晚圖》、《秋塘圖》等作品窺其一斑。后世董其昌曾在《畫禪室隨筆》中評(píng)價(jià)說：“趙大年令穰，平遠(yuǎn)絕似右丞，秀潤天成，真宋之士大夫畫”， “筆意全仿右丞”、“脫盡院體”。可知趙令穰的平淡閑和的氣息大致是與王維相似的，與文人畫有著割裂不開的關(guān)系。
　　（三）山水畫轉(zhuǎn)向追求精微細(xì)致的畫境
　　自唐代王維以來，山水畫領(lǐng)域中已經(jīng)有一股思潮，他們致力于對(duì)大自然的深入觀察和精微表現(xiàn)。但是在著眼于整體的氣勢(shì)、以高山大川的壯美為美學(xué)追求的全景山水迅猛發(fā)展的情況之下，這股潮流顯現(xiàn)的不夠強(qiáng)大。在傳為王維的《山水論》中，已經(jīng)充分注意到了四時(shí)朝暮的景觀及表現(xiàn)方法是有差異的，而且還提出以此作為繪畫的主題：“凡畫山水，須按四時(shí)。或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之類謂之畫題。②郭熙則進(jìn)一步發(fā)展了王維這種思想，在《林泉高致》中，他設(shè)想的林泉之境要對(duì)靈動(dòng)變化的時(shí)令感、空氣感和光影感給予深入的表現(xiàn)，突出自然界四時(shí)朝暮的細(xì)微變化和感人之處。“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂；看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游；看此畫令人起此心，如將真即此處，此畫之意外妙也。”③郭熙不僅注意到四時(shí)朝暮的不同，他還將山水畫中輔助要素所產(chǎn)生的作用予以充分重視。影響山水面貌的天氣因素如晴、陰、雨、雪、鳳、霧，與不同時(shí)令結(jié)合，產(chǎn)生的變化更是氣象萬千。郭熙將對(duì)自然山水豐富性的關(guān)注與表現(xiàn)提到前所未有的高度，對(duì)山水觀察更加細(xì)致，這正是小景山水的審美取向和畫境追求。
　　山水畫中的這股潮流與全景山水大相徑庭，但與南宋邊角山水風(fēng)格卻一息相通，它所體現(xiàn)出的精微情致和審美雅趣具有一定的超前性。以惠崇、趙令穰為代表的小景山水，造境的深化體現(xiàn)在對(duì)同一景物不同條件下的視覺感受之差異，強(qiáng)調(diào)山水畫對(duì)精微細(xì)致的意境的追求，可以說是這種山水之靈性與畫家之性情互動(dòng)相生的最好寫照。
　　（四）“平淡”的美學(xué)傾向
　　在全景山水的壯美之外，很多畫家熱衷清幽、淡遠(yuǎn)的“平遠(yuǎn)”之景的表現(xiàn)。北宋中期，“平淡”的審美傾向愈發(fā)為時(shí)人所重，小景山水 “虛曠幽靜”的意境之美自然受到推崇。北宋“平淡”的美學(xué)傾向與詩文運(yùn)動(dòng)反對(duì)晚唐五代詞藻華美、內(nèi)容空乏的弊病有關(guān)。蘇軾、黃庭堅(jiān)等人把“平淡”之美的探索提到高度自覺階段，淡遠(yuǎn)深邃、蕭散野逸成為眾人追求的美學(xué)境界。米芾創(chuàng)造了米氏云山，撰寫了《畫史》，并且提高了董源“平淡”的畫風(fēng)的地位，“董源平淡天真，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比也”④。同時(shí)，他對(duì)巨然也倍加贊賞，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大影響。董源、巨然地位的上升，撼動(dòng)了李成、關(guān)仝、范寬三人“鼎峙百代，標(biāo)程千古”的地位。在肯定董源、巨然風(fēng)格的同時(shí)，米芾豎起了新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，那就是平淡天真、瀾氣清潤。惠崇、趙令穰小景山水的風(fēng)格特征，正好是與這種美學(xué)傾向一致的。
　　韓拙針對(duì)全景山水的“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖提出了新“三遠(yuǎn)法”：“愚又論三遠(yuǎn)者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)；有野霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)；景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠(yuǎn)。”⑤新“三遠(yuǎn)”實(shí)際上是對(duì)北宋平遠(yuǎn)之景的進(jìn)一步發(fā)展和補(bǔ)充，適合于表現(xiàn)煙霧迷蒙的山水。“闊遠(yuǎn)法”關(guān)注的是與遼闊的水面相連的山，水面的擴(kuò)大必然是空白的大幅增加，而且山為遙山，把赫然當(dāng)陽的高山遠(yuǎn)遠(yuǎn)的推后，畫面空曠悠遠(yuǎn)而非布陳豐實(shí)。 “迷遠(yuǎn)”是追求畫面的微茫和似有似無的迷離感，借助自然界的云霧和江河湖水，來達(dá)到減弱遠(yuǎn)景的視覺效果的目的。“幽遠(yuǎn)”也是著力于避免給人一覽無余的感覺。新的“三遠(yuǎn)”法成為重要的構(gòu)圖參考，更接近于“小景山水”所創(chuàng)造的意境。
　　
　　注釋：
　　① （宋），《河南程氏遺書》（葛兆光著《中國思想史》M上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2001：211）。
　　② （唐）王維《山水論》，《四庫全書