《風聲》電影改編的敘述學研究

　　摘要：本文將采用敘述學的相關理論對《風聲》的電影文本和小說文本進行比較研究，從敘述內容和敘述策略兩個方面分析電影和小說獲得雙贏的原因，揭示“第三審美趣味”的形成機制。
　　關鍵詞：《風聲》；敘述學；小說；電影；第三審美趣味
　　
　　由同名小說改編而來的電影《風聲》從國慶獻禮片中脫穎而出，成為中國電影史上諜戰商業影片的一枝奇葩。它的成功離不開強大的明星陣容和高超的商業操作，更根植于電影改編對電影藝術魅力的準確把握。因此，本文就將采用敘述學的相關理論對《風聲》的電影文本和小說文本進行比較研究，從敘述內容和敘述策略兩個方面分析電影和小說獲得雙贏的原因，揭示“第三審美趣味”（筆者提出）的形成機制。
　　一、敘述內容
　　一般來說，電影改編傾向于中短篇小說，因為電影是影院藝術，在敘述層面上，觀眾的視覺疲勞極限是100分鐘左右，所以電影長度應以100分鐘適宜。這個時間長度能夠容納中短篇小說中的所有人物和故事情節并保持其完整性，長篇小說則不行。
　　（一）情節的取舍
　　小說《風聲》采用第一人稱敘述者“我”講述了他訪問潘教授、潘老、顧小夢等人的經歷，引發出抗日戰爭時期一個代號為“老鬼”的中共地下工作者李寧玉憑借其高超的譯電能力打入日偽政權內部，為我黨提供情報，并在受困于裘莊時機智地同敵人周旋，擾亂敵人視線，最后威逼利誘國民黨特務顧小夢幫助她傳送情報并犧牲自己的諜戰故事，展現了特殊歷史年代中國特工們的離奇生活，開啟了對歷史真實性的反思和對人性的考量。小說共有3部19章103節，人物眾多，情節曲折，跨越兩代人的恩怨糾葛。正如陳國富所言：“小說（《風聲》）更多的價值在文學性的展現，辨證所謂的真相。但電影需要更直接一點，更感官一點……這篇小說里比較有意思的地方恰恰不是電影的強項。”①電影要在有限的時間里敘述具有完整結構和人物沖突的故事情節，就必須對小說進行大幅度提煉和改動，于是，它刪除了原著三分之一的內容，剝去“我”采訪潘老、顧小夢、王漢民等人的敘述外殼，省去對張一挺、老漢（林迎春、二太太）、老天（潘老）、老虎（靳春生、小三子）、王田香（蘇三皮）的復雜背景和恩怨糾葛的交待，以老漢、老鱉等地下抗日工作者的活動為背景，重點講述了發生在裘莊的故事情節。總的來說，《風聲》的電影改編是利用小說框架重塑情節的過程，是忠實于原著精神上的改編，這種對原著的忠實和超越使電影獲得了適宜其藝術形式的審美特征。
　　（二）人物的設置
　　1.李顧身份的置換
　　李寧玉是成熟干練、冷靜傲慢的譯電奇才，顧小夢是游戲人生、嬌小可愛的富家女，小說把李寧玉設為“老鬼”，電影則把這個身份賦予了顧小夢，這是電影對小說的成功獨立與整合，原因有兩點：一是為已經閱讀過小說的觀眾創造新看點，達到陌生化的效果。二是把嚴肅隱藏于尋歡作樂和喜怒無常中的顧小夢更符合現代審美觀念。波斯特麗爾曾說過：“美學是呈現而非講述，是讓人愉悅而非說教。其效果是直接的、感性的和情感的，而不是認知性的，盡管事后我們會分析它”②。冷靜而不茍言笑的人就如同平靜的大海可以容納內心的波濤洶涌一樣，充滿神秘性的李寧玉是中國傳統諜戰類型片的典型形象，把她設為老鬼更具有說教的性質。而電影作為大眾文化，屬于快餐式消費文化的一部分，在這里，理性被速度和娛樂至上原則掩蓋，生命的嚴肅意義被置于娛樂狂歡的表象之下，顧小夢的性格特征比李寧玉更具有偽裝性，更符合當代人的審美趣味。
　　2.武田的設置
　　小說中，作者花費了大量篇幅交待龍川肥原的身世經歷，他在芥川龍之介的帶領下游歷中國，對中國的態度從欣賞轉為厭惡，最終以新興民族和“拯救”者的姿態加入戰爭，其心理比電影中的武田更為強大和傲慢。因為武田的爺爺在戰場上自殺，這使他作為武士世家的后人內心充滿了焦慮和懦弱，而老鬼也正是利用了他的這種脆弱多疑才在雙方斗爭中步步為贏，將情報成功送出裘莊。所以，電影用武田替換龍川肥原的角色，可以縮短交待身世的時間，通過一兩段回憶在短時間內完成對武田的性格塑造以留出更多的時間展現老鬼與武田較量的過程，增強了情節發展的合理性，這是適合電影長度的改動。
　　此外，設置兩個老鬼增加情節的新鮮度；改變白小年和金生火的死亡方式，使老鬼與武田的斗智過程更為簡潔明晰；等等。這些人物設置的改動使得情節更為合理，相對于小說的多空白點，電影更緊湊更直觀，有效地發揮了電影藝術形式的審美功能。
　　（三）懸念的設置
　　小說中的老鬼只有李寧玉一人，她孤身作戰，智斗敵人，并在最后關頭冷靜分析，威脅顧小夢，用姐妹情打動顧小夢，使情報得以傳出裘莊，將人的抗壓能力和理智發揮到了極致。如前所述，李寧玉具有中國傳統革命者的典型特征，破解誰是老鬼的懸念并不難，難點在于情報輸送的真正方式。小說的《東風》整合了潘老、靳老等對裘莊事件的記憶和推測，《西風》講述了顧小夢對李寧玉輸送情報細節的糾正，而在《靜風》中，潘教授對顧小夢所言真實性的置疑，以及潘老、顧小夢和李寧玉三人關系的揭示，使得情報輸送方式成為永遠的秘密。潘顧各持一辭在國共的歷史糾葛背景下使真相變得撲朔迷離，也正是在這種真假辨證中，歷史得以多角度的呈現，人類的普通情感在政治話語下得到突現和探索，這才是小說的懸念設置和審美價值。
　　電影《風聲》模仿希區柯克式懸念設置，從明星陣容上透露著顧小夢（周迅飾演）的老鬼身份，使觀眾在預知謎底的情況下去觀看情節是如何合理發展的。亞里士多德曾說過，突轉和發現是情節的兩個成分，最好的發現與突轉同時發生。當李寧玉發現顧小夢的身份并幫助她保全吳志國時，情節實現了突轉，吳志國獲救并成功傳出情報，他的老槍身份也同時被發現了，一切懸念到此結束。兩個老鬼的設置是電影應其藝術形式要求對小說的重新整合，構建了發現與突轉同時發生的情節結構，增強了電影的戲劇性與合理性。
　　二、敘述策略
　　電影作為一種視聽綜合藝術，本身就含有小說的因子，但它們畢竟是兩種不同的藝術樣式，對同一故事必然會采取不同的敘述策略。
　　（一）敘述視角
　　熱奈特把小說的敘述者分為四類：外部異敘述型（敘述者處于第一層次不參加故事）、外部同敘述型（敘述者處于第一層次參與故事）、內部異敘述型（敘述者處于第二層次不參與故事）、內部同敘述型（敘述者處于第二層次參與故事）。③外部層次指的是整個文本的故事；內部層次是指故事中的人物講述的故事、回憶、夢境等。
　　小說《風聲》在外部第一層次采用了第一人稱同故事限知敘述視角，敘述者“我”是采訪情節的參與者，他根據采訪經歷引發出潘老、靳老、顧小夢等人對60年前發生在裘莊的“捉鬼事件”的不同敘述。而潘老、靳老、顧小夢等敘述者自然處于第二層次，他們從主觀視角講述自己對裘莊事件和參與者的印象及感受，形成對同一件事和人的不同講述風貌，這種多重視角敘述使單線性的裘莊事件復雜化，讀者從中獲得了一種獨特的敘事感受，進而去思考和體味故事背后的深層含義：反思歷史真實性，探索人性底線。
　　在電影中，第一敘述者（暗隱敘述者、大影像師）以畫面和聲音“說”電影，第二敘述者（明現敘述者）用詞