論歌劇中音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系

　　摘要：歌劇被稱(chēng)為是音樂(lè)的戲劇，它的誕生就是“文學(xué)”和“音樂(lè)”的共同結(jié)晶。歌劇的最高理想是把戲劇、音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌結(jié)合成統(tǒng)一的有機(jī)體，音樂(lè)與文學(xué)之結(jié)構(gòu)的整體性就體現(xiàn)在作品中各種構(gòu)成因素之間的聯(lián)系上。在歌劇中，音樂(lè)家們一直努力把“音樂(lè)”“戲劇”兩個(gè)歌劇因素的關(guān)系調(diào)整到有利于歌劇發(fā)展的狀態(tài)，使音樂(lè)與戲劇性有一個(gè)和諧的發(fā)展。音樂(lè)、文學(xué)在歌劇中相得益彰，使歌劇在表達(dá)上有戲劇的深刻內(nèi)涵，而音樂(lè)又使內(nèi)涵化解在優(yōu)美的音符之中，從而達(dá)到最大的藝術(shù)張力。
　　關(guān)鍵詞：歌劇；音樂(lè)；文學(xué)
　　
　　歌劇被稱(chēng)為是音樂(lè)的戲劇，它的誕生就是“文學(xué)”和“音樂(lè)”的共同結(jié)晶。
　　近代西洋歌劇產(chǎn)生于十六世紀(jì)末的意大利。在意大利，音樂(lè)與戲劇相結(jié)合可謂歷史悠久，不論是民間具有故事情節(jié)的歌舞戲劇，還是教會(huì)宣傳教義的宗教劇、神秘劇，都是以綜合性舞臺(tái)藝術(shù)的形式出現(xiàn)的。16世紀(jì)以后，人文主義思想滲透到了社會(huì)的許多領(lǐng)域，人們期望復(fù)興古希臘的文學(xué)藝術(shù)，再現(xiàn)古代音樂(lè)戲劇的感人魅力，真實(shí)地表達(dá)人的情感，以更具戲劇性的音樂(lè)題材來(lái)滿(mǎn)足人們?nèi)諠u提高的藝術(shù)要求。16世紀(jì)末，意大利的卡默拉塔社團(tuán)集會(huì)里，一群文化藝術(shù)界的名人，他們熱衷于恢復(fù)古希臘的戲劇，力圖創(chuàng)造出一種詩(shī)歌與音樂(lè)相結(jié)合的生動(dòng)藝術(shù)。他們認(rèn)為復(fù)調(diào)藝術(shù)破壞歌詞意義的表達(dá)，主張采用單聲部旋律，并且在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)在和聲伴奏下自由吟唱的音調(diào)不但可以用在同一首詩(shī)歌中，還可以用于整部戲劇中。隨后佩里第一個(gè)實(shí)現(xiàn)了將音樂(lè)與戲劇相結(jié)合的愿望，由他譜曲，里努契尼撰寫(xiě)腳本，根據(jù)阿波羅的神話(huà)傳說(shuō)，創(chuàng)作了有史以來(lái)第一部具有現(xiàn)代意義的歌劇作品《達(dá)芙妮》，演出大獲成功。1600年，兩人再度合作，根據(jù)希臘神話(huà)創(chuàng)作了歌劇《優(yōu)麗荻茜》，演出同樣大獲成功，自此，一種新的大型綜合性舞臺(tái)音樂(lè)體裁——歌劇誕生了。歌劇憑借“音樂(lè)”“戲劇”因素在表達(dá)上的強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)，迅速成為最受民眾歡迎的藝術(shù)。
　　一、 文學(xué)作品中的音樂(lè)因素
　　文學(xué)的傳達(dá)媒介是文字，文字可以在其意義未被理解的情況下直接進(jìn)入音樂(lè)結(jié)構(gòu)。麗莎指出：“在讀一篇散文，特別是讀一首詩(shī)歌時(shí)，我常常感受到它的音響價(jià)值，甚至于感受到由問(wèn)號(hào)、驚嘆號(hào)、逗號(hào)等提供的音調(diào)特性，這些記號(hào)表示著某種語(yǔ)言音調(diào)，即具有某種語(yǔ)義價(jià)值的口語(yǔ)旋律短句。”[1]作曲家正是利用語(yǔ)言表達(dá)上的節(jié)律和語(yǔ)調(diào)特征，創(chuàng)造了類(lèi)似于文學(xué)中的抒情和敘述這兩種表述方法。這種表現(xiàn)方式突出體現(xiàn)在歌劇的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)兩種唱腔類(lèi)型上。當(dāng)文學(xué)中表述的節(jié)奏較慢、語(yǔ)氣變化多、語(yǔ)調(diào)起伏較大時(shí)，音樂(lè)中的詠嘆調(diào)則通過(guò)長(zhǎng)線(xiàn)條和起伏多變的旋律等來(lái)模仿文學(xué)中抒情性表述；當(dāng)文學(xué)敘述用詞比較簡(jiǎn)練，語(yǔ)氣較為平淡時(shí)，音樂(lè)中的宣敘調(diào)則通過(guò)簡(jiǎn)單的音進(jìn)行、簡(jiǎn)單的節(jié)奏等手段來(lái)取得文學(xué)中敘述的效果。文藝復(fù)興之初的音樂(lè)家創(chuàng)造了音樂(lè)化的朗誦調(diào)。佩里力求創(chuàng)作曲調(diào)和歌詞的嚴(yán)整統(tǒng)一，聲樂(lè)部分是朗誦性、宣敘性的。他在《優(yōu)麗荻茜》的前言中宣稱(chēng)，說(shuō)他找到了一種新的歌唱方式即用歌唱來(lái)模仿說(shuō)話(huà)。蒙cyW2oPKH6X4hmtY0grjGL7SEJ7OmkGQpesoI0cZFuoM=特威爾第在其聲樂(lè)作品中，非常注意旋律線(xiàn)與歌詞意義的配合，歌詞內(nèi)容涉及到“高”的范疇，就用高音區(qū)，反之用低音區(qū)。他使用了旋律性的朗誦調(diào)，是一種靈活的旋律，把詩(shī)句中最微小的聲調(diào)起伏表現(xiàn)出來(lái)，使其具有音樂(lè)的意義。盧梭認(rèn)為：“音樂(lè)通過(guò)模仿，通過(guò)生動(dòng)的抑揚(yáng)頓挫——即說(shuō)話(huà)語(yǔ)調(diào)的模仿，來(lái)表達(dá)所有情感，描繪一切景象，音樂(lè)能夠給人們帶來(lái)足以使之感動(dòng)的情感。”[2]
　　這些凝結(jié)在文學(xué)作品中的有利于音樂(lè)的表達(dá)因素，總是先為敏感的音樂(lè)家捕捉到。文字所帶有的文化意味和音樂(lè)意味，本身就給音樂(lè)一種靈感。
　　所以柏遼茲感嘆莎士比亞的作品是為音樂(lè)寫(xiě)的。貝多芬也這樣評(píng)價(jià)歌德的作品：“歌德的詩(shī)有駕馭他的偉大力量。這不僅僅因?yàn)樗膬?nèi)容，而且是因?yàn)樗墓?jié)奏。我被這些仿佛將自我升華為更高精神存在的作品，仿佛已包含了和聲秘密的語(yǔ)言所激動(dòng)，進(jìn)入了創(chuàng)作的情緒中。它強(qiáng)迫我從自己熱情的燃點(diǎn)開(kāi)始，將和聲傾瀉在各個(gè)方面……我終于在音樂(lè)構(gòu)思上取得了成功。”[3]
　　文學(xué)作品一旦被音樂(lè)家納入自己的創(chuàng)作之中，那些純粹的語(yǔ)言材料就轉(zhuǎn)化成了音樂(lè)的要素。歌詞配上音樂(lè)以后，再也不是散文或詩(shī)歌，而是音樂(lè)的組成要素。它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂(lè)形象，擔(dān)負(fù)起純粹的音樂(lè)功能。歌詞不再是單獨(dú)文學(xué)上的意義，而是被同化在音樂(lè)體系之中了。
　　二、 歌劇音樂(lè)中的文學(xué)因素
　　文學(xué)作為最能反映時(shí)代精神的藝術(shù)形式，總是包含著人對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考，包含著人對(duì)生活的追求，它所觸動(dòng)的不僅是普通大眾，音樂(lè)家更能體會(huì)到其中的意義和價(jià)值，從而把之納入自己的創(chuàng)作之中。眾多著名歌劇作品取材于相應(yīng)的文學(xué)作品，文學(xué)作品成了歌劇創(chuàng)作中不竭之源，這不單是指題材上的，更是思想上的。
　　呂利是早期法國(guó)歌劇的代表者，他的歌劇題材多選自歷史和神話(huà)并融合新的思想意義，這與拉辛、高乃依古典主義戲劇的影響是分不開(kāi)的。17世紀(jì)，以高乃依和拉辛為杰出代表的法國(guó)古典悲劇，已進(jìn)入成熟期，它們的美學(xué)理論和朗誦風(fēng)格也給即將問(wèn)世的法國(guó)歌劇輸入了必要的戲劇因素。“古典主義戲劇中有一個(gè)經(jīng)常采用的沖突是理智和感情的沖突，無(wú)論是正面寫(xiě)還是反面寫(xiě)，都以理智的勝利為歸結(jié)。高乃依的《熙德》是正面肯定了理智對(duì)感情的否定，拉辛的《昂朵馬格》則從反面譴責(zé)了理智的喪失這里的理智大多是指對(duì)國(guó)家的服從，對(duì)公民義務(wù)的履行，個(gè)人私情不管如何深摯到血脈交流的地步，遲早也得以理智、服從、義務(wù)的利劍一切斬?cái)唷薄4]呂利與著名的戲劇家莫里哀合作，創(chuàng)作了大量帶芭蕾舞的歌劇，隨后又有近20部歌劇問(wèn)世，腳本都是劇作家菲利普·基諾改編的希臘神話(huà)。他的歌劇受古典主義戲劇的影響，其內(nèi)容往往以天職與感情沖突為基礎(chǔ)，這使他的歌劇更具有強(qiáng)烈的力量和戲劇性。
　　奧地利音樂(lè)家莫扎特的主要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域是歌劇，他的20余部歌劇大多取材于文學(xué)作品。其中《費(fèi)加羅的婚禮》取材于博馬舍的話(huà)劇，歌劇腳本由意大利詩(shī)人達(dá)·蓬泰改編，揭露和諷刺了以伯爵為代表的封建貴族的虛偽和驕奢淫逸的生活，頌揚(yáng)了以費(fèi)加羅、蘇珊娜為代表的人民正直、機(jī)智、勇敢的品質(zhì)，表現(xiàn)了同封建主義斗爭(zhēng)必勝的樂(lè)觀(guān)精神。莫扎特在歌劇中著重描繪了人物的性格，進(jìn)行了心理刻畫(huà)，增強(qiáng)了抒情性，并在劇中發(fā)揮出重唱的技巧和表現(xiàn)力。樂(lè)隊(duì)配器，尤其是木管的運(yùn)用，對(duì)角色和劇情的配合起了重要作用。
　　小仲馬的小說(shuō)《茶花女》是根據(jù)巴黎當(dāng)時(shí)一個(gè)年僅20多歲就被社會(huì)迫害致死的名妓阿爾豐西娜·普萊西的真實(shí)故事寫(xiě)成的。小仲馬以深切的同情心，賦予淪落風(fēng)塵的巴黎名妓高貴而善良的靈魂：她雖為上流社會(huì)所不恥，但她對(duì)美好人性的追求之心卻從未泯滅。她慷慨解囊，樂(lè)于助人；蔑視金錢(qián)，為追求美好的愛(ài)情在所不惜，小仲馬塑造了一個(gè)出身微賤、靈魂高尚的妓女形象。小說(shuō)于1848年在巴黎出版，并引起了巨大的轟動(dòng)。意大利著名的音樂(lè)家威爾第立即從這部小說(shuō)里獲得了啟迪和靈感，他敏銳地感受到這個(gè)動(dòng)人的愛(ài)情故事可以搬上歌劇舞臺(tái)，威爾第立即請(qǐng)他的好友皮阿威寫(xiě)出歌劇《茶花女》演出腳本，音樂(lè)以細(xì)微的心理描寫(xiě)、誠(chéng)摯優(yōu)美的歌詞和感人肺腑的悲劇力量，集中體現(xiàn)了對(duì)被侮辱與被損害弱者的深切的同情，同時(shí)對(duì)壓迫下層市民的資產(chǎn)階級(jí)偏見(jiàn)與世俗勢(shì)力作了一定程度的揭露。在小說(shuō)的結(jié)尾薇奧列塔脆弱的生命終結(jié)，陷入無(wú)助的絕境中，歌劇中選用小提琴奏出凄涼的音樂(lè)，在悲慘氣氛中漸漸消沉，最后陷入死一般的寂靜之中，給人深深地震撼。歌劇很快就得到了全世界的贊譽(yù)，被認(rèn)為是一部具有出色藝術(shù)效果的巨著，并由此成為世界各大歌劇院的保留劇目。《茶花女》的原作者小仲馬說(shuō)：“五十年后，也許誰(shuí)也記不起我的小說(shuō)《茶花女》了，但威爾第卻使它成為不朽。”[5]
　　
　　很多文學(xué)作品在音樂(lè)中都獲得了第二次生命。
　　三、 音樂(lè)與文學(xué)在歌劇中的地位
　　在歌劇中的發(fā)展過(guò)程中，“音樂(lè)”“戲劇”兩個(gè)組成要素的地位不停變動(dòng)。在某一階段“音樂(lè)”占據(jù)上風(fēng)，而另一個(gè)階段“戲劇”則成為寵兒，文學(xué)與音樂(lè)的地位問(wèn)題引起過(guò)很多爭(zhēng)論。有人強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的因素，認(rèn)為語(yǔ)言是附帶的，歌曲給聽(tīng)眾的快感只是優(yōu)美的音調(diào)，而不是用語(yǔ)言闡明感情的歌詞；又有人側(cè)重文學(xué)和戲劇的價(jià)值，認(rèn)為音樂(lè)的職責(zé)在于加強(qiáng)文字表達(dá)能力。瓦格納認(rèn)為：“歌劇是一種安置在音樂(lè)中的真正戲劇。因此，重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)落在戲劇上，劇情不僅僅是根據(jù)哪種傳統(tǒng)歌劇音樂(lè)的需求而安排的，恰巧相反，倒是一種真正的戲劇的性格需求支配著音樂(lè)的構(gòu)思。”[6]而著名音樂(lè)評(píng)論家漢斯立克的歌劇觀(guān)是：“歌劇不能完全象一部話(huà)劇或完全象一部器樂(lè)曲。真正的歌劇作家應(yīng)該把他的注意力放在兩個(gè)因素的不斷結(jié)合和調(diào)解上。”[7]其實(shí)，這些爭(zhēng)論正是從不同角度對(duì)音樂(lè)或文學(xué)價(jià)值功能的強(qiáng)調(diào)。在具體藝術(shù)作品中，藝術(shù)家按自己的創(chuàng)作需要來(lái)調(diào)整文學(xué)與音樂(lè)的地位，當(dāng)強(qiáng)調(diào)表達(dá)情感的明確時(shí)，歌詞占重要地位，特別是歌劇中帶有情節(jié)性的唱段，音樂(lè)須服從和有助于歌詞的表達(dá)；當(dāng)強(qiáng)大感情的直接抒發(fā)時(shí)，音樂(lè)占據(jù)重要位置，特別是抒發(fā)語(yǔ)言也無(wú)法表達(dá)的激情時(shí)，抽象的音樂(lè)便顯長(zhǎng)處，歌詞幾乎成了無(wú)關(guān)緊要的襯詞。在歌劇中，音樂(lè)家們一直努力把“音樂(lè)”“戲劇”兩個(gè)歌劇因素的關(guān)系調(diào)整到有利于歌劇發(fā)展的狀態(tài)，使音樂(lè)與戲劇性有一個(gè)和諧的發(fā)展。
　　音樂(lè)、文學(xué)在歌劇中的有機(jī)統(tǒng)一，使歌劇在表達(dá)上有戲劇的深刻內(nèi)涵，而音樂(lè)又使內(nèi)涵化解在優(yōu)美的音符之中，從而達(dá)到最大的藝術(shù)張力。許多作曲家從各個(gè)不同的角度豐富和發(fā)展了歌劇藝術(shù)，創(chuàng)作了大量的劇目，構(gòu)成了歌劇藝術(shù)發(fā)展的燦爛