鏡像中的女性轉變

　　摘要：以新時期女性小說作品為例，從歷史、理論、現實等角度，簡析女性話語權，特別是女性話語在文學作品中的表達。以此闡述了女性話語權在今天的解放階段、重要性以及不足，肯定其發展的成果，尋求進一步自我覺醒的可能性，并對自我解放過程中所存在的現實誤導，提出警醒和建議。
　　關鍵詞：女性主義；話語權；社會角色；愛情信仰；主流陷阱
　　
　　在對世紀之交青春文化現象評價中，何希凡先生曾提到“正視一個模糊身份的真實存在”①的觀點。某種意義上，這種“正視”，同樣適用于當今社會的女性主義文學作品。雖然“女性”這個形象在女權主義時代之后，才被真正意義上確定，而至今仍無休止的文學探討，似乎表明了其被主流承認而不被正視的地位。或說“女性”在文學領域中，仍是作為一個調劑的“玩偶”形象而存在著。
　　伊萊恩·蕭瓦爾特②把女性文學視作一種“亞文化群”，并將女性作家的創作分為：女人氣、女權主義和女性三個階段③。從以上“女性主義創作”分段看，自1840至今漫長得足以改朝換代的時間里，女性的地位僅是從“無”發展到“模糊”，不禁令人喟嘆。魯迅對舊中國愚民“哀其不幸，怒其不爭”一語亦可用于此。為何？所謂悲劇，一方面不可或缺外界環境所帶來的壓迫和誤導，而另一方面也不乏自身的默認和屈從。在波伏娃的《第二性》中對此就有著細膩、生動且精準的描寫。
　　女孩在很小的時候就發現男孩被要求獨立，而自己則擁有特權：“她的表情和撒嬌讓大人們感到快活——身體的接觸和令人愉快的目光在保護著她，使她免受孤獨之苦。”但在隨后的成長中，卻意識到所謂特權其實是一種輕視，一種弱勢性別的定位，而男孩面對的苛求則是被寄予的厚望。社會不需女性能力的展現，而只要她討人歡喜的努力。地位失衡，“不適，以急躁、發脾氣和流淚的方式表現出來。她們之所以喜歡大哭，主要是因為她們喜歡扮演受害者的角色：這不僅是對她們嚴酷命運的抗爭，也是惹人愛憐的一種手段。”失落之后的不忿、潛移默化中對規矩的順從和對特權的渴望，這些無形中慫恿著女孩們接近社會所鋪就的性別期待：迷戀身體與容貌，沉溺物質，信仰愛情。
　　莎士比亞在悲劇《泰特斯·安德羅尼克斯》中，曾展現了男性期待的兩種基本女性模板——天使與妖婦。這也是大多男性作家所期許的女性形象和創造共同點。天使，美麗純真、善良順從的拉維尼亞，作為男權社會的獻祭品，永遠逆來順受。而如此懦弱沉默的存在，依然極具象征意義的讓強暴者割去了她的舌頭，致使其永遠無法開口。
　　也許可以想象，喪失說話能力的女人更接近父權社會的理想女性。在古代中國，“嫻靜”“不參政”等贊譽和“牝雞司晨”的譴責，則很好的證明了這點。西方哲學傳統里，女性同樣是“他者”，一個被閹割的不完整男人，帶著二元對立的“反面”、“否定”、“缺乏”等烙印④。相對，男性卻總是表達主體，如法語“人類”一詞，甚至不是中性而是陽性即是明證。至于《周易》“陰陽說”中，男性為“陽”女性為“陰”的定義：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”“乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。”⑤同樣也是父權社會為確立統治所尋求的理論依據，更是正大光明剝奪女性話語權、禁錮女性思想，從根本上完成對女性的奴役和馴服。
　　而就經歷了幾千年“菲勒斯中心主義”深層影響的女性群體而言，也很難真正體會和認識到自己的價值，毫無所覺的完美扮演著“第二性”的角色。貞婦烈女，以幸福和生命去捍衛“三綱五常”的不平等不合理規則，并以此為據，相互戕害。除少數叛逆者流火一般的抗爭，女性群體的歷史可謂是萬馬齊喑。如此背景下，今日爭奪話語權和篤守自我的行為無可厚非，而因此矯枉過正更加迷戀自身容貌，放縱于物質享受和愛情體驗，此種情況也很難判斷是源于男權高壓還是女性的自我生長。
　　無論如何，隨著19世紀“婦女解放運動”的興起，“女性”這一形象，終于從牛羊、貨物中脫離出來，成為“人”的一部分。而之后20世紀60年代女性主義的崛起，話語權的掌握，女性主義無論在政治還是文學上，都呈現出一個逐漸發展的過程。據萊奇和蕭瓦爾特已有的理論可得出：中國當代女性主義作品，尤其是80年代后，當處于發掘、篤守自我，脫離單純“女人氣”和具暴力革命性質的“女權”斗爭階段，開始運用話語權，躍上文壇。然而，一方面話語權不被主流“正視”，呈現出僵持的局面；另一方面，目標不明確性或方法的錯誤，也造成了女性作品中的一些糟粕。
　　梁啟超說過：“一時代中含有過去時代之余波，與未來時代之余孽。”不敢說衛慧、綿綿“用皮膚對抗男性世界”的做法，就一定就是“余孽”之流，不過若說《這個殺手不太冷》中的馬蒂達只是一個改善男性情感世界的傀儡天使，那衛慧、綿綿其無法忽視的男性消費群，是否也說明這些恣意抒寫著“私人化立場”的女孩，依然無可避免被性征化，成為憑借“身體展示”取悅男性欲望的妖女呢？
　　在我們聚焦女性文學問題時，作為女性知識分子徐坤，無疑是一個極佳的闡述對象。結合上述分析和文壇現實可以看到，在90年代女性作家作品中，“性別立場”和“私人化立場”得到極大的發展，簡直可稱為泛濫成災。若說男性話語權下的作品具有扭曲女性形象的效果，那女性主義作品，尤其是一些女權主義作品的尖銳崛起，顯然也帶著對現實的扭曲。
　　不否定女性作家的出現，在對女性獨有心理體驗的挖掘上，確有不小突破：如王安憶、鐵凝等筆下敏感細膩的情感和游離多變的思緒；陳染、林白等對傳統的背棄，竭力發掘有別于理性、暴力、控制欲等男性氣質的女性形象；以及上文曾提到的衛慧、綿綿等對女性獨特性欲體驗和領會的描繪，表達了對脫離男性依附的迫切要求。而徐坤作為知識分子大于女性的身份，不僅在對女性歷史文化、自我身份、語言解構等深刻的描摹上，讓同期女性作家望塵莫及，而其堅守的仿若中立的“文化立場”，使其盡力除去女性自我憐惜或膨脹，少有狹隘性別意識，在字里行間流露出一種帶有公平意義、讓人信服的誠懇。
　　根據馬斯諾需求原理，人有欲望，并且層層遞進著。那女性最大的欲望是什么？波伏娃說：“女人最大的需要是迷住一顆男性的心。”不過如此隱晦的描述，并未直接點出女性易耽于情感的特點。女人需要愛情，仿若信仰神明、渴求甘露、耽于罌粟。對此，徐坤的《廚房》《遭遇愛情》，以及張悅然的一篇《豎琴，白骨精》做出了敘述化評點，也描繪了女性主義分期的三種態度。
　　以股市作喻，《廚房》中枝子與畫家“神女有心，襄王無夢”的故事，是一個資產雄厚的投資者，欲圖將所有錢投入一支績優股，卻發現該公司不搞股份制了，有一種猛拳打棉花不著力的憋悶感。而《游行》里的林格獻身詩人，是一個被突然的跌盤嚇得割肉逃的膽小鬼，鮮血淋漓然而終是沒陷落其中。至于《白骨精》里那個沉溺于丈夫甜言蜜語，被榨干價值遺忘自我的女人，是對熊市視而不見，盲信“股市將有起色”的宣傳，最終輸得傾家蕩產的殉道者。
　　徐坤經歷過憤青般為女性主義吶喊的階段，也有以男性視角尖銳解構男性世界的過往，如今她逐漸走入無差別的旁觀者視角，其小說的這種轉變以及之后所體現出的生命力，似乎說明了一些問題：我們是否一定要竭力開發有別于男性氣質的女性形象？一定要尖銳到“描寫軀體”才是女性的書寫？
　　所謂性別塑造雖然是男權社會的產物，也可以說是任何社會的產物。偏執的性別意識在面對仍以男性為主導的世界時，并無任何讓人可認清現實或達成目的的積極意義。文化語言學中，劉長林先生曾提出“文化基因說”，指出相比西方語言，漢語為陰性，其根源是中國人的大腦結構偏陰性。且不論正誤，就像漢語并未排斥西方語言一樣，女性的獨立也并非一定得消滅男性世界。這種偏激的消滅有若仇富心理，本身就是對男性強權的承認。
　　
　　然而女性是“人”還是“玩偶”，這不過是棋子與下棋人，怎樣評估自身位置的問題。對于社會掌權者的要求，其實無論男女，本質都是一樣的，不同的僅僅是形式。那些叫囂著突出“女性特點”的人，若非無知便是為虎作倀。這或許是一種比“和平演變”和“資本主義剝削”更加隱蔽的手段和潛移默化的過程。然而可以推想到，在某些極端的女性主義關注者和挖掘者不遺余力的努力下，逐漸構建出的“女性形象”，是真正脫離男性主導掌控的角色，還是主流文化冷笑著設下的陷阱？那么到底是誰，確定的既有的女性形象？
　　在《俄狄浦斯王》中，父權彰顯，母性被貶低到只剩生育功能的程度，語言和法制都劃歸到父權的名下。而其中創造力、語言和法制，并非就完全是父權社會的獨有產物，而可以說是每一種社會的必然產物。也許我們可以猜測，一味拔出男性在我們田地里栽種的植物，并非必要，抑或其中的一些是我們本來就會栽種的呢？
　　女性被構建，男性同樣被構建。如徐坤筆下的顧躍進，在馳騁商場之后“回歸”一樣，似枝子同樣期望著家庭。難道說“顧躍進”只是一種女性對男性形象的扭曲？從現實看來，答案是否定的。南希·史密斯的《只要有一個女人》詩中說道：“只要有一個女人，覺得自己堅強，因為討厭柔弱的偽裝，定有一個男人，意識到自己也有脆弱的地方，因為不愿再偽裝堅強。”⑥所以，細膩、嫵媚不是女人專長，理性、豪放也非男性特點，不過都是被構建的規則罷了。
　　轟轟烈烈的女權運動，也只是想要破除仍在運行的男權中心規則，而創造出另一個新的規則體系。然而男性話語體系的解構和探尋、構建女性話語體系的過程，或許只是“天下大勢，分久必合，合久必分”一樣，具有歷史的必然性。在無力撼動社會基石的今天，或許現實更偏向于美國女性主義立足于現實的觀點，探索女性語言與女性框架只作為輔助。畢竟所謂話語權，落腳點野在“權”字是。當下的女性主義文學任務，或許應該是告訴我們現在的真實處境，構造一個可以實現的現實目標，而非是一味的想自覺跳進“主流”所挖的文字陷阱。不過“文以載道”這種想法，對于充滿激情的文學創作者和閱讀者來說，或許過于無趣了。
　　
　　參考文獻：
　　[1] 西蒙·德·波伏娃．第二性[M]．中國書籍出版社．1998
　　[2] 阮元．十三經注疏[M]．中華書局．2008
　　[3] 徐坤．愛你兩周半[M]．作家出版社．2000
　　[4] 徐坤．午夜廣場最后的探戈[M]．作家出版社．2010
　　[5] 張悅然．豎琴，白骨精[M]．作家出版社．2004
　　[6] 主編朱立元．當代西方文藝理論[M]．華東師范大學出版社．2008
　　[7] 主編朱剛．二十世紀西方文論[M]．北京大學出版社．2007
　　
　　注釋：
　　① 王濤．代際定位與文學越位——80后寫作研究[M]．成都．四川出版集團巴蜀書社．2009：1
　　②伊萊恩·蕭瓦爾特，普林斯頓大學教授，文藝批評家。力圖恢復女性文學和文化歷史，追溯女性文學批評的發展軌跡，呼吁從女性的角度進行課程和教學改革。
　　③ 伊萊恩·蕭瓦爾特．她們自己的文學——從勃朗特到萊辛的英國女性小說家[M]．2004：女人氣（1840-1880，模仿）、女權主義（1880-1920，反抗主流傳統的價值、標準，爭取獨立價值與權力）和女性（1920-，擺脫依賴對立面而轉向內心、自我發現）
　　④ 二十世紀西方文論．主編朱剛[M]．北京大學出版社．北京．2007：349
　　⑤ 阮元．十三經注疏[M]．中華書局．2008：75
　　⑥ http://www.xbwhyj.cn/html/suibizatan/200810/05-414.html
　　(作者單位：重慶大學)