南方:“虛幻”的誘惑與“可能性”的書寫

　　《南方的墮落》，發表于《時代文學》1989年5期，是蘇童的一篇重要的先鋒作品，也是先鋒文學的衍生概念中，非常具有典型性的存在。對于蘇童及其作品的評價，一直和先鋒文學、新歷史主義、欲望寫作等概念扭結在一起，蘇童的小說，總是以細致綿密的抒情性想象見長。他以對人類隱秘欲望的發掘，對復雜人性悲憫的洞徹，以華美奇幻、典雅流暢，又略帶憂傷的現代漢語，顛覆了經典現實主義對小說的敘事枷鎖，在復活并追溯漢語小說詩性抒情的婉約風致的同時，為“現代中國表意”開創了新的小說風貌。然而，時間過去了二十年，我們如何重新看待這部小說呢？重讀這部小說的意義又何在呢？在那些原有的闡釋角度之后，我們在遠距離地考察蘇童那些氤氳而神秘的文字，不禁要問，為什么在那個時候出現了那樣一種敘事的地域文化想象呢？我想，這也許就是時間距離賦予我們重新解讀該小說的一個靈感的源泉。
　　蘇童小說的題材十分開闊，既有對日常生活隱私的考察，也有對宏大話語的理性懷疑；既有對啟蒙精神的先鋒探索，也有對歷史的虛構熱情。作為當代文壇活躍的追蹤者，蘇童的步伐是非常輕靈的，甚至是奇幻的。他總是在各種主義、思潮之間輕盈地游走，以狐步舞的華麗身姿，給批評家們留下種種闡釋的空間。然而，他又是拒絕闡釋的。他的小說，絕非“新歷史主義”、“先鋒小說”、“新文人小說”等標簽可以簡單厘定的。很多作家，都將蘇童的轉型，作為90年代以來先鋒死亡的例證，然而，如果我們將目光上朔，就會發現，所謂“先鋒”概念本身，其80年代末期的定義，就充滿了太多中國獨特的體驗性質素和表述特點，也并非先鋒就可以概括。其中，先鋒小說家如何“面對歷史”的問題，一直是批評界關注的焦點。對于先鋒小說家的指責之一，就是對歷史的“解構”和“回避”。其實，在蘇童的先鋒創作階段，也不能僅僅用這類話語來限定他的歷史寫作態度。例如，我們很容易用“南方主義”等帶有東方學意味的話語方式，來解讀《南方的墮落》這部小說。然而，這樣的分析，似乎又過于簡單，容易落入“后殖民”的簡單闡釋公式之中。因為中國80年代末期之后的南方書寫，遠遠要更為復雜。蘇童筆下的南方世界，不僅是對中心的一種邊緣化的欲望想象，更是中國在80年代中后期面對舊的宏大敘事分化，消費時代崛起，所產生的文學現代性的敘事策略。在中國的傳統地域想象中，中國北方，一般都與仁義、勇武、剛強、豪邁等概念相聯系，而我們對南方的正面想象，則與溫柔、多情、精致、文化相聯系。南方文化，本來在中國的文化傳統中，就較北方來的更“邊緣”一些，自由一些，也更多了一些浪漫和想象。北方文化正統莊嚴，雄渾嚴肅，卻也出強盜和亡命徒。蘇童選擇了“南方”，正是因為我們在那個時代選擇了南方，來完成“誘惑”的符號儀式。而這個南方，卻恰是以“負面”形象出現的。而對北方的負面想象，應與暴力、殘忍、血腥與粗魯、專制等概念相聯系。
　　 由此，我也想到了在賈平凹、高建群、陳忠實、京夫等陜軍眾作家筆下的“北方世界”，同樣是一個由“歷史負面”組成的北方，那些土匪、妓女和流民、暴亂者，共同構建了一個狂暴而浪漫的神秘世界。即使在《白鹿原》中出現了大儒形象，卻也怪異地聯結著那古怪而蓬勃的性欲。那些黃土遮天的反叛者的北方世界，如同蘇童邪惡而潮濕的南方，同樣構筑了80年代末期以來中國小說敘事地理的兩座“幻城”。而有所不同的是，北方的世界，長滿了金戈鐵馬的喧囂與道德批判的野心，似乎更為擅長樹立“主體性”的幻覺，更具有國家民族敘事的某種宏大性；而那感傷而淫蕩的南方，則似乎更為貼近古典小說中的某一部分，更適合表現所謂“個人化”的情感想象。
　　同樣，二者的不同還在于，南方總是在“誘惑”中墮落著，而北方卻總是在“拒絕”中飄蕩著。然而，二者的根，同樣無處找尋，無處安放。那些北方作家筆下的北方世界，已不是張承志《北方的河》中那些現代英雄般的國家民族寓言。宏大而莊嚴的現代世界已坍塌而陷落，所有主體的承諾均以落空，有的只是力不從心的縫補和再次整合的奢望，只是欲蓋彌彰的慌亂與煞有其事的嫁接。那些出現在陳忠實、莫言、張煒等作家筆下的80年代末期之后的北方世界，只能以拒絕的姿態，將主體的幻城，飄蕩在一片歷史的塵埃之中。而與此不同，南方在蘇童的筆下，則總是以誘惑的方式完成自己的肖像的。“南方是一種腐敗而充滿魁力的存在”。王德威在對蘇童的評論中，對“誘惑”一詞做了細致解釋，而他對虛構的民族地理學的理解，也讓我們在解讀蘇童地域想象時，有了很好的切入角度。他從鮑德里亞的文化生產和文化消費的理論指出，符號的魅力，來自它與指涉物的脫節，并自行衍生繁殖出無限新意：“蘇童的南方如果已成為他的正字標志，正是因為他的南方早已被抽空了需要指涉的實體，懸浮飄蕩，卻又搖曳多姿……南方的墮落與死亡，本身就可能是一個不斷被炒作的迷思，因為南方可能從來沒有真正存在過，如果南方的存在是虛幻的，南方的死亡也只是一種虛擬，一種誘惑。”其實，誘惑的本質在于，事物顯現出大于它本來面貌的魅力，而這種魅力卻是在若即若離的距離感的變化中，挑動接受者的欲望想象。誘惑起自魅力，而終結于想象。誘惑的特征也即在于它的這種在“真實”和“想象”之間的中間狀態。這不僅是消費時代的藝術符號的共通性之一，也是弱勢文化的天然策略，也反映了蘇童的作品所透露出的80年代末期特殊的時代信息和轉型期的民族文化心理。因此，蘇童的小說，也具有著不可抹殺的民族志學的影子，成為我們解讀那個時代的證詞，進而從微觀處考察我們當下時代的文化癥候的恰當的窺入口。
　　由于“誘惑”的品質，蘇童的小說，可以輕易地與影視文化接軌，并成為1990年代消費文化與純文學嫁接的既得利益者——這也反映了蘇童小說本身的通俗性和靈活適應性。那些南方的神秘故事，不僅適合于文學想象，而且適合消費文化在主流意識形態的允許下，進行符號增值性活動。而與此相對應的，《白鹿原》、《古船》等北方作品卻因其明顯的意識形態批判性，而很難得到影視文化的青睞。同時，也是由于“誘惑”的品質，蘇童的南方世界，恰恰隱喻了中國文化對西方強勢文化的弱者地位和邊緣身份，也指涉了中國先鋒文學突破社會主義宏大敘事文學所不可避免采取的敘事策略。南方，是弱勢的，但南方又是美麗的，充滿了誘惑的。由此，蘇童就以那些欲望泛濫的南方流言，那些精美懷舊的歷史想象，實現了對西方為代表的現代性，以及中國社會主義現實主義文學的雙重否定和超越。蘇童試圖通過那些新穎的敘事感覺、主題、人物、故事，以及對語言技法的迷戀，從而對歷史龐大的意識形態權威，進行感性“溶解”，從而恢復我們面對歷史時更為個人化的復雜體驗。蘇童解放了我們的文字觸覺和感觀經驗，為我們描繪了一副副“欲望涌動”的另類歷史。《南方的墮落》、《一九三四年的逃亡》、《飛越楓楊樹的故鄉》、《罌粟之家》、《祖先》等一系列先鋒歷史小說，蘇童帶有“靈龜預言”般魔力的語言，用一個個神秘莫測的歷史文化意象（如罌粟），剝落了歷史莊嚴卻冷酷的外衣。然而，這種否定，同樣也是巧妙而溫和的，以不觸碰現實邏輯為基礎的。在這一點上，同樣是先鋒文學家，蘇童和余華、莫言有著非常大的差異性。南方的欲望和美麗，寄托著有關主體性的想象；而南方的頹廢與邪惡，又在彰顯著弱勢者的馴服。蘇童的南方世界，似乎離我們很近，又似乎離我們很遠，抑或說，這個世界總是在遠與近之間幽靈般的游蕩著，成為一個民族國家的秘史和符號化的悲劇性寓言。
　　
　　具體考察《南方的墮落》，我們則發現，在這部小說中，有一個邊緣化的敘事者“我”。我既是香椿樹街的流言秘事的見證者和旁觀者，也是這些事件的親歷者。而“我”對南方的氛圍和故事，則有著迷戀與厭惡的雙重意味。我見證了有關梅氏茶館的興衰，而正是迷戀與厭惡的雙重情緒，使得南方成為一種被過量被關注的“風景”：“我從來沒有如此深情地描摹我出生的香椿樹街，歌頌一條蒼白的缺乏人情味的石硌路面，歌頌兩排無始無終的破舊丑陋的舊式民房，歌頌街上蒼蠅飛來飛去帶有霉菌味的空氣，歌頌出沒在黑洞洞的窗口里的那些體形矮小面容委瑣的街坊鄰居，我生長在南方，這就像一顆被飛雁銜著的草籽一樣，不由自己把握，但我厭惡南方的生活由來已久，這是香椿樹街留給我的永恒的印記。”這種寫作策略的出現，無疑與“誘惑”的品質有關。正是在那忽遠忽近、親近而又排斥的悖論性情感中，“南方”才得以成為一個時期國家民族的另類寓言。蘇童試圖顛覆那些宏大的歷史，甚至不惜在梅氏茶館掛上一個無字的匾額。然而，蘇童絕不是一個叛逆者，頂多算的上一個頹廢的另類者。所以，有關個人化書寫的欲望，也就不可避免地淪為了一次有驚無險的文字演習。柄谷行人在《日本現代文學的起源》一書中，將日本現代文學的起源，定義為“風景”的呈現。這里的風景，不是指一種自然風景，而是現代性賦予現代文學時，所呈現出的特定能指。 而“南方”無疑也是中國文學現代性延展的一個重要且標志性的“風景”。姚碧珍與李昌的奸情，紅菱的不倫之欲，也因和尚橋的存在，成為南方秘史的一種印證。 作家執意挖掘正史背后野史的細節，見證了那些淫蕩的人生和無數隱秘詭異的死亡。而死亡，成為“南方誘惑”的高潮部分。它開始于欲望，而結束于各式各樣的死亡，如金文愷痛苦的癱瘓之死，紅菱的被謀殺，李昌被槍決。死亡，以我們最熟悉而又最陌生的氣息，將誘惑的本質發揮到了淋漓盡致。小說結尾寫道：“于是我真的跑起來了，我聽見整個南方發出熟悉的喧嘩緊緊地追著我，猶如一個冤屈的靈魂，緊緊追著我，向我傾訴它的眼淚和不幸。”“南方”無法發出自己的聲音，所有對于“南方”的想象，都會變成“壓抑真實”的歷史的陰影而存在。那么，真相在哪里呢？那些鬼魂一般飄蕩的南方靈魂，繼續以誘惑的方式糾纏著所有歷史的好奇者。
　　其實，《南方的墮落》這篇小說，算不上蘇童“南方系列”小說的巔峰之作，而應該是一個開端。真正很好地體現蘇童的寫作意圖，并形成比較成熟的美學風格，還在于長篇小說《我的帝王生涯》之后精致亮麗、又哀怨纏綿的小說作品。在這些作品中，歷史窺視者和歷史批判者的目光合二為一，歷史的想象與歷史的疏離也合二為一，其價值感和審美感距離，更為冷靜而穩定，也更為強烈、鮮明，其語言魅力也更為充足而豐沛。蘇童的歷史小說，其敘事主題、技法、態度，也經歷了“解構歷史”——“想象歷史”的轉變。不可否認，先鋒時期的蘇童，面對歷史的寫作，仍有很多無法言說的苦惱。歷史被消解后，是否還應存在意義？如果有意義，那么它的價值形態又如何？歷史的顛覆如何與個人化復雜歷史體驗更好地結合？對此，很多批評家從日常經驗與抽象概念的緊張關系、先鋒小說家的美學突圍、消費時代文學先鋒性的消失、后現代主義對高雅與通俗的混淆等方面進行了細致闡釋。然而，不容忽視的是，先鋒小說，既是啟蒙精神呼喚“人”的主體性產物，又是80年代啟蒙文學“弒父”的“逆子”。它對啟蒙的顛覆與語言學拯救，最終以極端化的逼仄而告終。正如蘇童所言：“當時我感到，再個性，再自我，寫到一定的份上，空間也會越來越小，慢慢耗盡，有了這樣的意識之后，腳步就會向后退，在形式的要求上出現搖擺性。”當抽象“先鋒個性”，將目光投向那些現代性的未完成狀態，必然會對啟蒙本義，諸如個體的人、人性的豐富性、現實批判性，進行某種程度“復歸”。在啟蒙反思框架內，先鋒小說的集體與個體的抽象化緊張關系，則再次以“經驗化”歷史，進入作家的描述范疇，而傳統與現代的對立關系，則變得更舒緩，呈現出“有機融合”的契機。可以說，《南方的墮落》對于蘇童的寫作，以至于對于先鋒寫作而言，都有著非常重要的意義。它在繼《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》等小說后，第一次將有關“南方”的地域性想象，以概念的方式加以確立，同時，這也標志著先鋒文學在顛覆正史的同時，將那些舊時代的亡靈，以改頭換面的方式，重新復活于我們的文化視域之內，并賦予了他們新的解碼口——這其間，既有著個人化書寫隱秘曲折的抗爭，也有著新消費時代到時妥協的呻吟。“南方的誘惑”，確立了先鋒小說的美學風范，也為先鋒的迅速衰敗與轉型，埋下了沉重的伏筆。因此，重讀這篇《南方的墮落》，我想，對于當代文學史而言，將會是一次非常有益的回顧與反思。
　　
　　參考文獻：
　　[1]王德威.《當代小說二十家》，三聯書店，2006年8月版，123頁。
　　[2]林舟.《生命的擺渡——中國當代作家訪談錄》，海天出版社，1998年5月版，78頁。
　　
　　（作者單位：山東師范大學文學院）