舒婷與翟永明詩美品格的比較

■ 張晶晶

所謂詩美品格，即詩歌的藝術性、文學性、詩性，也就是“怎樣寫”、“寫得怎樣”的問題。這是詩之所以是詩的關鍵。舒婷作為“朦朧詩”的中堅，以其詩意的簡明、語言的精致、形式的整飭、情感的強烈，在當代詩壇一度獨領風騷；而稍后的翟永明以她的鬼魅、她的神話、她的“黑夜”意象、她的戲劇性場景與結構，使人懷有不倦的閱讀和闡釋興致。二人的詩美品格迥異，卻又都為讀者所喜愛，并且在20世紀80年代的詩壇上樹立了兩個高度。那么，二人各以怎樣的藝術審美品格不僅豐富了我們的當代詩壇，而且分別被后來的詩人們紛紛仿效？她們的詩歌藝術對詩歌的發展尤其是女性詩歌的未來又有什么樣的啟示？或許都有認真探討的必要。

一、詩體、意象、語言——舒婷與翟永明詩歌形式要素的把握

詩體。顯而易見，舒婷擅寫短詩，善于對生活中的所見、所感、所思做即時性的抒發。如《致橡樹》，就是一天晚上同一位老詩人散步，聽他一席話，“夜不能寐，于是有了《致橡樹》”①；還有她的《神女峰》，是游覽長江時路過神女峰，于途中所寫。由于“文革”對人性的戕害、對女性的壓抑，使詩人們一旦有了說話的機會，便迫不及待地要傾訴，于是短詩成為包括舒婷在內的眾多詩人的選擇。從詩的題目，如《中秋夜》、《黃昏》、《鼓嶺隨想》、《在潮濕的小站上》、《雙桅船》、《滴水觀音》、《贈》等可明顯看出，詩人的情思意向往往聚焦于特定的時間、特定的地點、特定的人與物及特定的情景，此時，短詩以其單純精致、形式完整和傳達快捷，被詩人首選。舒婷的短詩不同于冰心的小詩，后者多是瞬間的感悟與升華，寓簡單的哲理于其中；而前者則要復雜得多，它是一種主觀的思考，是詩人將自我作為主體去感受一切。舒婷的詩歌是明白曉暢的，而且工對整飭、可讀性比較強，這也使得她在普通讀者中的影響遠比翟永明和其他許多詩人要大得多，那濃郁的情味使人沉醉其中、久久縈繞。如《致橡樹》那精致的語言、復沓的節奏、內在與外在整體的律動，已使它成為當代詩歌史上的經典。

而翟永明的詩歌創作多是整體噴發，組詩是其主要的詩體形式。《女人》雖然不是她的第一部作品，她卻因為《女人》引起了詩壇的關注，這不光是因為它強烈的女性意識與女性形象，氣勢磅礴的組詩形式也是過去詩壇少見的。不同于舒婷的具體與理性，翟永明是抽象而非理性的，無論是《女人》、《靜安莊》還是《死亡的圖案》，都是存在意義上的復雜的集合，詩人以其深刻的洞察力對此進行了意識流似的觀照。對于這種詩體形式上的追求，翟永明曾說，“首先是青春期的泛濫精力，其次是對詩歌的狂熱追求，使得我在每一次較為投入的寫作中，非組詩不足以淋漓盡致地、不受羈絆地表達我的沖動的內心。除此之外，我對詩歌的結構和空間感也一直有著不倦的興趣，在組詩中貫注我對戲劇的形式感的理解，也是對我所喜愛的戲劇的一點癡心。總之，80年代里，我始終在為自己構筑一個逃避現實的完美的海市蜃樓：那就是當我寫作這些組詩時，我會集中一段時間和精力，與世隔絕、與詩獨處，它使我感到我正進入一個非理性的完美世界。有時有些失控，但卻非如此不可。”②因此，翟永明的組詩雖然陰冷，有時還有點兒令人費解，但那空間感、戲劇形式感以及“作品本身呈現的天、地、人、神錯綜交織的內在結構”③，使人不但沒有產生讀長詩經常會有的疲勞感、厭倦感，反而會想到某種神靈的啟示。它的變化無端、它的難以言說、它的推進力量，以及它所體現的詩人的結構能力與布局意識，都不斷激發著人們的解讀熱情。從某種意義上說，舒婷的短詩更具音樂性，它陶冶人的情操、凈化人的心靈；翟永明的組詩更具繪畫與建筑性，它沖擊人的視覺、撞擊人的靈魂。

意象。舒婷詩歌的審美點往往聚焦在詞意象上，海、船、水、鴿子、橡樹、百合花、鳶尾花等，這些既有傳統特色、又有詩人家鄉的地域特征的自然景物在舒婷的詩歌中占據了獨尊的位置。詩人將豐富的情感投射在這些詞上，靠詞與詞之間的呼應、對比和激發推進詩的進展，并以此為中心努力營造優美的意境，使整首詩猶如一幅美麗的畫面、一個動人的故事情節，隨著詞匯意象的跳躍，形成整體的律動。如《會唱歌的鳶尾花》，“我”就是鳶尾花，鳶尾花成為主體的象征，它寄托著詩人全部的情與愛，它引起詩人情緒的流轉，而情緒的流轉又帶動了詩思的變化。翟永明的詩多有跨行，如“深夜，人神一體的祖母仰面于天，星星不斷輪/轉，極端的預言表明/尋找水源的人靈魂已冒出熱氣，在我口中，有/無名的裂痕難以啟齒/在上或者在下，召集群鳥以寬大的方式，以死/亡的氣質，在黑暗中也能看到/蝗蟲的眼睛。……傍晚清涼熱烈的消息，強奸于正午發生，如同/一次地震，太陽在最后時刻松弛，/祈禱布滿村莊，抬起的頭因苦難而腫脹，看見/無聲無息的光染紅麥草翻蓋的屋頂，夢中發現/稀罕的東西，掠奪者何處/而至？腹中裝滿家釀酒的烈性，/我始終在這個枯井村莊，先看見一塊/大石頭/再看見古老的血重新顯現，一根樁子在萬物歡/騰時/寂寞，像一個老人”（《靜安莊·第七月》）一般說來，跨行是為了強調或對比，如“輪/轉”、“死/亡”“歡/騰時/寂寞”等。不斷的跨行就使得整首詩變得緊張、急促，讀者不得不“一目十行”，跟著句子往下走，于是形成了不同于舒婷詩歌詞意象的句群意象：祖母仰面、星星輪轉、尋找水源的人靈魂冒氣、我口中有裂痕、召集群鳥、看到蝗蟲眼睛……強奸、太陽松弛、祈禱、頭腫脹、看見光染紅屋頂、做夢、掠奪者至、我看見石頭、再看見血、樁子寂寞等等，既擴大了人與外界的聯結點，又帶來了詩歌內部巨大的審美空間，而且，句與句之間的關系是什么，我們很難得之，這也正體現了生命及生命與外界之關系的復雜與神秘。

舒婷的詩歌意象是溫暖的、柔韌的、唯美的。她曾經跟她的老師蔡其矯先生說過，除了水，她最喜歡植物，如“一朵初夏的薔薇，/劃過波浪的琴弦，/向不可及的水平遠航。”（《向北方》）“你比大海多了生命/今夜，你和大海合作/創造了歌聲”（《海的歌者》）……無論是水，還是高大的橡樹、木棉，還是會唱歌的鳶尾花，都帶有明顯的詩人的家鄉和生活地的特征，水是潔凈的、有生命力的、包容的，植物是柔美的、沉默的、堅韌的，這雖是傳統文明賦予女性的象征，但這種自古代女詩人就有的對自然的摯愛，從更高意義上來說，也是作為人、人類存身的最基本也最根本的生命執著與生命精神，它經過歷代的傳承，已成為生命文化的一部分。而翟永明的詩歌意象是陰冷的、荒涼的、唯真的。在她的筆下，除了黑夜，便是血、鳥等相對動態的生命，如“我目睹了世界/因此，我創造黑夜使人類幸免于難”（《女人·世界》），“當我十二歲，流出最早的鮮血/渾身發抖，倒在你冰冷的懷抱”（《死亡的圖案·第七夜》），“故事剛剛開始/傳說這樣結束/——正值烏鴉活動的時候”（《女人·夜境》）。這些與女人本體密切相關、又與生命同屬的意象，使翟永明的詩迥然不同于舒婷，舒婷的創作離不開鼓浪嶼，翟永明的創作卻與成都無關，她自己也曾說過，即使換個城市生活，創作也不會改變。翟永明的詩歌意象與借鑒西方有關，更與思維方式有關。舒婷詩歌的意象是生命的象征，而翟永明詩的意象直接就是生命本身；舒婷帶給人的是生命的暖意，而翟永明帶給人的是生命的荒涼，二者相互纏繞，構成生命的復雜與真實，這也許正是生命和詩意的永恒所在。

語言。不可否認，舒婷和翟永明都飽受中國古典文化的滋養，尤其是古典詩詞，它的韻律自然地提醒著讀者的閱讀態度，隱秘地牽動著作者的寫作興趣。就語言事實來說，舒婷的語言雕琢感很強，她曾說，“我認為：傾心于語言藝術的人對語言本身缺乏通靈（敏感）和把握是致命的。‘使詩人找到關于那幾個唯一正確的字的唯一正確的安排方式’。”在這種詩語觀的指導下，我們看到了一系列工對整齊、精致優美、韻味十足的詩句：“風，若有若無，/雨，三點兩點。”（《在潮濕的小站上》）“月臺空蕩蕩，燈光水汪汪。”（《在潮濕的小站上》）“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛苦一晚”（《神女峰》），這些對偶、對仗、對稱的句式加上合適的韻腳，組合成完整的句群，形成獨特的空間美感，使舒婷的許多詩都具有了詞的聲音。如“不怕天涯海角/豈在朝朝夕夕”（《雙桅船》），無論情感還是語言，都與南宋秦觀的“兩情若是長久時，/又豈在朝朝暮暮！”（《鵲橋仙》）有一脈相承之處，詩人自己也坦言“最喜歡的是李清照和秦觀的詞”。詞本來就與音樂密不可分，舒婷的許多詩也都是適合吟唱的，加上她較常使用的排比句式，都成了當代許多朗誦詩模仿的原型。詩人劉祖慈曾對舒婷說：“你不要字字珠璣，會累死你自己和你的讀者的。”④而舒婷的回答是：“寫什么？怎樣寫？都聽從內心不可抗拒的召喚。永不背叛的唯有語言，星星點點分布在經驗的土壤里，等待集結，等待驚蟄。也許僅僅是蠕動著，為了‘片刻的羽化，飛行狀死去’。”更可貴的是，舒婷的“雕琢”帶來的不是繁復，而是簡潔雋永，她的許多詩就像是直接說出來的，口語化極強。

與之相比，翟永明的詩歌語言像是從內心蹦出來的，極具形式感。她的《女人》雖難免某些“雕飾和粗糙的成分”，但總體來說，給人的感覺是渾然天成的。正如詩人自己所說：“事實上，面對詞語，就像面對我們自己的身體。女人總是能夠本能地、自覺地認出那些有意義的部分。并且深知喚醒它的活力、靈氣的秘密方法。我，同時也相信與我一樣的那些女詩人們，只是默默地握住那些在我們體內燃燒的、呼之欲出的詞語。并按照我們各自的敏感、或對美的要求，把它們貫注在我們的詩里。它們是再自然不過的事情。”翟永明的詩歌語言是視覺型的，“穿黑裙的女人夤夜而來/她秘密的一瞥使我精疲力竭……貌似尸體的山巒被黑暗拖曳/附近灌木的心跳隱約可聞/那些巨大的鳥從空中向我俯視/帶著人類的眼神”（《女人·預感》）“站在這里，站著/與咯血的黃昏結為一體/并為我取回染成黑色的太陽/死亡一樣耐心的是這塊石頭/出神，于是知道天空已遠去/星星在最后的時刻撤退，直到/夜被遺棄，我變得沉默為止”（《女人·瞬間》）。透過詩人頗具描摹力的語言，我們看到了一個特立獨行、而又驚恐萬分的女人形象。就語感來說，舒婷的“雕琢”并不做作，翟永明的“形式”卻有質感，因此，讀舒婷與翟永明的詩，仿佛從重理性的北方來到了重感性的南方，不變的是詩歌的靈性。

二、自我抒發與自我剖析——舒婷與翟永明詩歌視角的轉換

這里所說的視角轉換，并非指一首詩中意象群的更迭、抒情角度的調整、空間的轉換等具體的書寫策略，而是就詩歌表現的中心而言。舒婷的詩歌以自我表現、自我抒發為中心，著眼于女性的倫理束縛、人格獨立和價值觀，尋找的是通往心靈的道路，而心靈更多的是與人性、與時代、與社會相連，她的詩歌的觸角伸向人與人、人與社會、女人與社會的關系，因此，她歌唱愛、呼喚愛、渴望人與人之間的溝通和理解，高揚人的尊嚴和價值。她不停地用詩歌尋找著：“親愛的，舉起你的燈/照我上路/讓我同我的詩行一起遠播吧/……讓我的詩行隨我繼續跋涉吧……和鴿子一起來找我吧/在早晨來找我/你會從人們的愛情里/找到我/找到你的/會唱歌的鳶尾花”（《會唱歌的鳶尾花》）。舒婷的“心靈之聲”是多重奏的，她的許多詩歌文本都不是單一的聲音傳達，“而是彼此糾葛、質詢的多重指向與意義聲部，體現了‘我’的多樣性、經驗的復雜性。”⑤其多聲部主要表現為多重情感的交織，如《心愿》、《礁石與燈標》、《饋贈》等詩中的古典與現代情感的交織，《會唱歌的鳶尾花》中愛情與人生使命感的統一，《雙桅船》中現實與理想的沖突與妥協等，其中的蘊涵都不是單一的：人的尊嚴感與憂傷氛圍并存;人的堅韌性與女性的溫柔互相滲透、補充，帶有強烈的個人使命意識和時代色彩，既是社會情緒的抒發，又是個人感情自然而然地流露。她的愛情詩也不僅僅是寫愛情，而更多的是借此表現社會生活和時代情緒。“每一個路口/那吻別的嘴唇上/所一再默許的/已不僅僅是愛情”《島的夢》。因此，舒婷的詩歌“表現為更多歷史感、使命感、責任感，……帶有更多社會批判意識、群體意識和人道主義色彩。”其內向視角是意識、社會意識觀照下的自我抒發。

而翟永明的詩歌以剖析自我為中心，著眼于真實的生命體驗與女性自身的歷史與現實，尋找的是通向生命真實的道路，而生命更多地與本能、與感覺、與潛意識相連，因此，她的詩歌的觸角轉向了女性自身生命內在的空間與體驗，她的詩多以預感、臆想、瞬間、夜境、憧憬、噩夢等作為依托和契機，如“你在這里躺著，策劃一片沙漠/產卵似的發出笑聲/某個人在秘密支配/向日葵方式的夢，心跳概不由己”（《女人·噩夢》），這種既巫又神的超驗狀態，充滿了詩人的文本。翟永明認為，“對女性來說，在個人與黑夜本體之間有著一種變幻的直覺。我們從一生下來就與黑夜維系著一種神秘的關系，一種從身體到精神都貫穿著的包容在感覺之內和感覺之外的隱形語言，像天體中凝固的云懸掛在內部，隨著我們的成長，它也成長著。對于我們來說，它是黑暗，也是無聲地燃燒著的欲念，它是人類最初同時也是最后的本性。……它超過了我們對自己的認識而與另一個高高在上的世界溝通，這最真實也是最直接的沖動本身就體現出詩的力量。”⑥因此，直覺的、夢幻的方式是女性更典型的表現方式，由于始終被迫緘默，“她才可能擁有更大的‘時空’去接觸那個‘不在’的世界——夢的世界和神的世界。”⑦也由于女性在有意識狀態下的失語，使以形象為主的非言語性體驗的夢顯得更為真實，有意識狀態下無法用言語表達的變成了詩中非言語的夢幻、潛意識。當然，舒婷的詩也可謂夢幻紛呈：《神女峰》里“美麗的夢”,《惠安女子》里“少女的夢”,《饋贈》里“池塘的夢”,《會唱歌的鳶尾花》里更是夢象迭起:“寧靜的夢”“安詳的夢”“荒唐的夢”“狂悖的夢”……這些色彩繽紛的夢構成舒婷詩歌奇特的意境，但她寫的是夢想，是記夢之作，為的是展示心靈的真實，是有意識狀態下對美好生活的渴望。而翟永明寫夢，顯然不是為構成意境，她是直接將夢作為表現對象，“是對不可知世界和不可企及之物的永恒渴望”⑧。翟永明用詩性的語言打開了男性永遠也無法進入的女性的潛意識世界：“像風一樣走著，黑發的女兒/悄無聲息，用不可救藥的/迷人之處動搖夏天的血液/充滿秘密，夜走進你們心里”（《女人·人生》）。她不斷地展示著個人的、內在的、誕生前就潛伏在她身上的一切：“我來了我靠近我侵入/懷著從不開敞的脾氣/活得像一個灰甕”（《女人·荒屋》）。正如埃萊娜·西蘇所說：“因為詩歌是通過潛意識來獲取力量，也因為潛意識這個無限的領域正是被壓制者婦女們或如霍夫曼所說的仙女們得以生存的地方。”⑨所以，繼舒婷的自我抒發之后，翟永明進一步深入剖析真實的女性自我，從心靈的真實走向了生命的真實，從意識層面走向了潛意識。

三、情感的吟唱與生命的獨白——舒婷與翟永明詩歌氣質的闡釋

舒婷的詩歌是舒緩的、深情的，她像一位善解人意的大姐，用語詞溫暖著、慰籍著受傷的心靈，憧憬著美好的生活，表達著個人的情思。有顧城的詩為證：“好像世界是一個黑孩子/已經哭夠了/你哄著他，像大姐姐一樣/撫柔了他打濕的卷發”（《希望的回歸——贈舒婷》）。舒婷的詩直接繼承了以蔡琰、李清照為代表的女性的細膩的情感，“我的童話是一張白紙。/你小心地折起它，對我說：/我要還給你一首詩。/從此我常常猜想：/在你溫柔的注意中，/有哪些是我忽略過的暗示？”（《小漁村的童話》）。不管是吟詠愛情，還是謳歌友誼，都充滿著濃濃的人情味兒，這或許與她坎坷的經歷有關。她的詩歌情感是憂傷的，“但是奇怪，我唯獨不能感覺到/我自己的存在/仿佛叢樹與星群/或者由于習慣/或者由于悲哀/對本身已成的定局/再沒有力量關懷”（《流水線》）。她也是悲憫的，她對女性命運的關注尤其如此，“與你同樣瑩潔的春夢/都稍縱即逝？/而你偏不顧一切，投向/不可及的生命之淵/即使月兒肯收容你的背叛/猶有寂寞伴你千年”（《奔月》）。更可貴的是，舒婷的詩還是寬容的、堅強的、執著的，“世界也許很小很小/心的領域很大很大”（《童話詩人——給G.C.》）“我在防洪堤上，/留下一個空出來的崗位，/讓所有沖擊過我的波濤，/也沖擊你的身體吧。/我不后悔，/你不要回避！”（《遺產》）舒婷的詩歌情感不同于林子的單純，她是復雜的，“招之不來，揮之不去，/似近非近，欲罷難罷。/有時像冰山；有時像火海；有時像一支無字的歌，/聆聽時不知是真是假，/回味里莫辨是甜是辣。”（《自畫像》），憂傷但不頹廢，痛苦但不沉淪，矜持中暗含驕傲，陰柔中透露陽剛，舒婷是敏感的、多情的、自信的，她為暴政下的人性淪喪而傷感悲慟，為時代壓抑下的情感缺失而難過，為傳統社會的男女不平等而呼喚。在“抒情”如過街老鼠、人人喊打的今天，閱讀舒婷的詩歌作品倍感溫馨，其實，抒情本身并沒有什么不好，重要的是如何運用，在這方面，舒婷顯然是高手。在感情的引領下，她不斷地變換藝術手法，以簡潔的形式訴說著女性的情感波瀾，以抒情的特色奠定了她在新時期詩人中的位置。

翟永明的詩歌是焦灼的、尖銳的。舒婷似的強烈的情感表達在她這里已難尋蹤影，她善于沉潛情感、上升感覺，致力于探尋同屬人的精神世界的另一半，即純粹的內在精神感覺。“我更熱衷于擴張我心靈中那些最樸素、最細微的感覺，亦即我認為的‘女性氣質’，某些偏執使我過分關注內心，黑夜作為一種莫測高深的神秘，將我與赤裸的白晝隔離開，以顯示它的感官的發動力和思維的秩序感。”翟永明與舒婷不同，“她一改詩歌常見的抒情、激勵等無可非議之元素，將可非議、可謗議的隱曲入詩。”⑩她80年代的詩歌一直被認為是“普拉斯的中國版”，“自白”也成了她的代名詞。今天看來，就表達方式而言，確實有借鑒的成分，來看幾組句子：“我是最溫柔最懂事的女人”（翟永明），“我是一個笑容可掬的女人”（普拉斯）；“海浪拍打我/好像產婆在拍打我的脊背”（翟永明）“接生婆拍拍你的腳底”（普拉斯）；“我十九，一無所知”（翟永明），“我七歲，一無所知”（普拉斯）。無論是語感還是句式，從翟永明的詩作中總能尋到些普拉斯的影子。“自白”是一個非常復雜的概念，美國自白派詩人“剝掉所有的精神外殼，讓自己裸露到原始的、直接的生存即本能狀態。”?這也直接影響了翟永明詩歌的痛苦、焦慮、懷疑和毀滅。但翟永明有普拉斯的自我袒露，卻沒有她的歇斯底里，她是沉靜的、內斂的，她以深刻的洞察力和體驗的深度，對女性的生命表現出一種強烈的精神貫注，以自己的經驗推及集體的經驗、女性的經驗，她的尖銳與焦灼略帶恐懼與不安，以及急切的追尋。

舒婷的詩歌情感是復雜的，表達卻是簡單的，用白描的手法構成優美的意境是她最主要的藝術特色。她善于描繪生動形象的細節，表達細微的情感，如“我探出陽臺，目送/你走過繁花密枝的小路。/等等！你要去很遠嗎？/我匆匆跑下，在你面前停住。/‘你怕嗎？’/我默默轉動你胸前的紐扣。/是的，我怕。/但我不告訴你為什么。/我們順著寧靜的河灣散步，夜動情而且寬舒。/我拽著你的胳膊在堤坡上胡逛，/繞過一棵一棵桂花樹。/‘你快樂嗎？’/我仰起臉，星星向我蜂擁。/是的，快樂。/但我不告訴你為什么。/你彎身在書桌上，/看見了幾行蹩腳的詩。/我滿臉通紅地收起稿紙，/你又莊重又親切地向我祝福：/‘你在愛著。’/我悄悄嘆口氣。/是的，愛著。/但我不告訴你他是誰。”（《無題 1》）在這首詩里，詩人用三個美麗溫馨的情節，如同三個動人的電影畫面，戀愛中少女的羞澀、大膽、主動、詭秘，深深地嵌入讀者的腦海。其中三個轉折的句式，使詩情變得曲折起伏，“但”字的反復使用，也發揮了巨大的邏輯力量。再如：“不怕顯得多么渺小/只要盡其可能”（《獻給我的同代人》）“我在我的緯度上/卻做著候鳥的夢”（《島的夢》）“霧打濕了我的雙翼/可風卻不容我再遲疑”（《雙桅船》）“縱然呼喚能夠穿透黃土，/我怎敢驚動你的安眠？”（《呵，母親》）“天生不愛傾訴苦難/并非苦難已經永遠絕跡”（《惠安女子》）。轉折句式和連詞的使用，使普通的詞語變得熠熠生輝。因此，白描手法加現代感覺，構成優美的意境，使舒婷的詩總是回環復沓、韻味無窮。如《神女峰》，詩人用蒙太奇的手法，將神女的寂寞與游人的歡呼加以對照，翻騰的水流也載不動許多愁，滾滾長江上的神女峰就這樣永遠定格在了詩人和讀者的心中。翟永明的生命獨白運用了戲劇獨白的形式，使詩歌之“我”始終居于主體地位，“我是……”成為翟永明詩歌的主導句式。如“我是最溫柔最懂事的女人”（《女人·獨白》），“我是唯一生還者，在此地/我的腳只能聽從地下的聲音。”（《靜安莊·第四月》“我是死亡的同謀犯”（《死亡的圖案·第一夜》“我是這樣小 沒有心計”（《稱之為一切·永久的秘密》）……這里的“我”或許是詩人自己，或許不是，“當詩人把自己放入自己的作品中時，詩人的自我便立即變成了另外一種東西（同時也與詩人的自我密切相連），變成了藝術作品中的一個存在物。”舒婷的詩歌也經常將“我”放在首位，但那往往是抒情的需要，“我”是抒情的主體，而翟永明詩中的“我”通常可看作“女人”。翟永明一直鐘情的詩人葉芝認為，“控制和戲劇感之間存在有一定的關系，假如我們不能夠想象自己與真實的自我不同，以第二個自我的面目出現，那么我們就不能夠把控制加在我們身上，因此積極可取的態度是有意識的戲劇化，戴上一付面具。”翟永明或許深受葉芝面具理論的啟發，她不斷地向自身內部挖掘，并實施控制，使她的詩歌彰顯了結構的意義。《靜安莊》“十二個月”的鋪排，《死亡的圖案》“七天七夜”的叩問，以及《女人》中不斷出現的“冬夏”的時間概念，都仿佛有一種造物者似的口吻。春夏秋冬、日月輪回，構成了神話原型的基本框架，而天、地、時間、空間，也在翟永明的詩歌中形成了一個巨大的隱喻。西方現代主義詩人為了創造較大的結構，使現實的細枝末節在這些結構中具有意義，常常求助于神話。翟永明正是創造了關于“自我”、關于“女人”的神話。傳統的神話為詩人和讀者共享，而“自我”的神話只能通過詩本身傳達給讀者，如何完成這一轉變或許就要看詩人的結構能力了。《女人》始于《預感》，終于《結束》，其中有“臆想”、有“渴望”，有“憧憬”、有“噩夢”，有“世界”的呼號，有“生命”的痛感，它幾乎涵蓋了與女人生命相連的全部，它的內在結構，以及“體現著這一內在結構、在不同的層面和向度上充分展開、彼此沖突而又彼此容涵的復雜生命/審美經驗；不可遏止的從這種經驗的深處源源涌出、又反過來貫通、滋養著種種經驗的巨大激情；以及節制這種具有不擇而流傾向的巨大激情，把作品綜合、凝聚成一個有機整體的結構能力，”使《女人》奠定了她在當代詩歌史上的地位。再如《靜安莊》，“十二個月份的設置既不是物理學意義上的時序劃分，也不是一個供詩句憑附的外在框架，”它“通過詩使人內心的節奏和律動、詩的節奏和律動與自然的節奏和律動彼此呼應”，這樣，詩人、我、自然，就具有了本質意義上的內在同構性，以“自然”的形式描摹自然的生命，使《靜安莊》獲得了一個不斷變化而又渾然一體的生命與心理過程。《死亡的圖案》之“七”，既與星月運轉有關，又直接源于中國傳統人死后過“七”的習俗，人之死被納入了自然的軌道。

舒婷的“重表現”與翟永明的“冷抒情”應該說是源于二人思維狀態的不同。舒婷善于把外在的客觀物象，放在主觀的映照下，她詩中的意象不過是一種象征，一種詩人主體思想和精神的承載，在舒婷的詩中，詩人自己往往是不出場的，她努力尋找與感情相對應的自然景物，當胸中的郁積不得不抒發時，便著力組合這些自然景物，以高揚的主體對客觀世界進行干預和介入，在她的筆下，一切外在景物都是擬人化的，都是浸透了人的主觀情感的，有的已扭曲變形，正如楊煉所說：“我的詩是生活在我心中的變形，是我按照思維的秩序、想象的邏輯，重新安排的世界。那里，形象是我的思想在客觀世界的對應物，它們的存在、運動和消失完全是由我的主觀調動的結果。那里，形象的意義不僅在于它們本身的客觀內容，更主要的是我賦予它們的象征內容，把虛幻縹緲的思緒注入現實、生動、具有質感的形象，使之成為可見、可聽、可聞、可感的實體。”?由于這種思維方式的支配，舒婷的詩歌中出現了各種隱喻、通感、錯位、蒙太奇等現代操作手段。而翟永明喜歡用客觀、中性、超然的語氣刻畫人物、分析人的命運和深層次的痛苦。在她的詩中，人與物同在，人不過是自然之一種，各種景物都在它自己的軌道上獨立運行，不與人喜、不與人悲，翟永明善于描寫場景，而這種場景就是人與物共存的狀態，它們是兩回事，但又是平行的，詩就是對它們的直接描寫。與舒婷的強烈的情感不同，翟永明是重感覺的，感覺本身即富有一切。她的詩歌偏好敘事，追求純凈透明。她認為，“看山是山或看山不是山都與山無關。”她試圖與詩中的客觀物象對話，進入他們的世界，此時，無論是客觀景物，還是小動物，都不是詩人精神和思想的具體的承載，它們與詩人共處詩歌世界的奇幻王國。在她的筆下，客觀事物都以自己的方式運行著，這也就使得詩人更多地使用敘述、反諷等藝術手法。

四、“為人寫詩”與“針對自身”——舒婷與翟永明詩學追求的考察

舒婷在《答某文學院問》中曾說道，她的美學追求是“關鍵是動人——感動人”。舒婷的創作無論是早年的那種“美麗的憂傷”，還是稍后的沉重的思索，都是“為人寫詩”，盡管詩人自己說“開始寫詩完全是無意識的”，“寫詩出自本能”（《停電的日子》），但實際上，她一直遵從著“沒有思想傾向的作品算不上偉大的作品”，早年“還曾經發誓要寫一部艾蕪的《南行記》那樣的作品，為被犧牲的整整一代人作證。”因此，舒婷的詩歌基本上可以看作是“為人生”的，她提筆的理由是為記錄一代人的思想和情感，表達社會化的個人情緒。其詩意指向外部的社會、歷史、時代。因此，舒婷的詩往往是因具體的人物或事件有感而發。如《風暴過去之后》是為紀念“渤海2號”鉆井船遇難的同志而作；《白天鵝》是因一只白天鵝被槍殺而寫；《流水線》是工人生活的感悟……舒婷曾明確表達過：“我從未想到我是個詩人，我只是為人寫詩而已。”她的詩旨在喚起人的良知、正義、責任，代表了一代人。“愛”是她詩歌的主題，愛親人、愛朋友，愛社會、愛人生，“難道真摯的愛/將隨著船板一起腐爛/難道飛翔的靈魂/將終身監禁在自由的門檻”（《船》）。用詩人自己的話來說，：“我愿意盡可能地用詩來表現我對‘人’的一種關切。”?舒婷的詩從“人”出發，又回到“人”，她總是先有了一種感觸、一種思想，然后尋找一種形象，或一種畫面，以此表達一種隱喻，如《墻》：“夜晚，墻活動起來/伸出柔軟的偽足/擠壓我/勒索我/要我適應各式各樣的形狀”，詩人用“墻”的形象象征“壓抑人的力量”。她的詩歌有形象、有溫度、有意義，緣于現實生活中的感受，又以此影響現實生活，感染現實生活中的人，以文學的詩意帶來文學的暖意。

在詩學追求上，翟永明更關注的是內心的表達，她的詩歌創作“都是首先針對自身，其次才是針對他人。”不同于舒婷的外部指向，翟永明意在將詩指向內在生命空間；不同于舒婷的象征，她旨在用詩傳達感覺：如“身體波瀾般起伏/仿佛抵抗整個世界的侵入/把它交給你/這樣富有危機的生命、不肯放松的生命”（《女人·生命》）。翟永明用個體生命的感覺代替了整體的意義，用具體代替了抽象。“我們是黑色房間里的圈套/亭亭玉立，來回踱步/勝券在握的模樣/我卻有意使壞，內心刻薄/表面保持當女兒的好脾氣/重蹈每天的失敗”（《黑房間》），在這里，“黑房間”是“一幅畫、一個空間，一種與生命及青春敵對的感受，或許是一種毀滅的力量。”?舒婷曾在一篇評論“第三代”的文章中引用過“地域性和民族性漸漸淡漠，只有真正個體的才是真正世界的。”所以，翟永明首先針對自身的創作，“仍然包含了強烈的對現實，特別是女性作為一種獨特的現實范疇的關注。”“我相信，只要我在寫，我的寫作就與時代有關。”但翟永明與舒婷不同，舒婷詩中的主體往往是“我們”，而翟永明詩中的主體往往是“我”，對于后者來說，“更重要的不是面對外部的紛亂，困擾我的仍是內心。”翟永明寫詩，是為所謂的“無限的少數人”而作，但她似乎永遠不知道自己有沒有讀者，她的詩歌首先是對自己內心的“撫摸”，寫詩，對她來說是一樁“快樂的事情”，寫作中詞語的流動、詞語與自己所發生的具體的情感關系，都使詩人獲得快感，并把這種快感傳達給別人，最終打動讀者。正如羅丹所說：“對一個人非常真實的東西，對眾人也非常真實。”?因此，舒婷關注的是詩的社會意義，而翟永明關注的是詩歌自身。如《顏色中的顏色》：“黑與白/黑色的馬踏過草地/為誰奔命？八月的手在鋼琴上飛舞/帶來藍色氣味/內心的破碎怎樣消化？/策馬路過草地，想起蒼白的青年/黑與白/我聆聽什么樣的智慧？”她通過閃爍不定的詞語組合，制造了詞與詞之間的偏離，以此造成了詩歌形象的陌生化效果。對詞語的追逐實際上是對觸覺、聽覺、視覺的表現，其中所涵蓋的是或許支離破碎、但更加真實的個體體驗。所以，舒婷和翟永明的詩學追求迥然不同，其中既有詩歌歷史和現實的影響，又有個體藝術傾向的差異，但二人的美學立場存在著內在的一致性，從大寫的“人”到小寫的“人”，從社會化的個人到存在著的個人，“美”的主體意識不變。

從舒婷到翟永明，詩美品格表現出從抽象到具體、從外抒到內觀、從意象象征到生命本身的發展變化。其中既有對詩歌傳統的背棄，又有接受，因為，“我們只能身在一個傳統之內才能反對該傳統。”應該說，這種變化與區別是復雜的，而且與當時詩歌藝術從“朦朧詩”到“第三代”的整體性嬗變密不可分，又與女性意識的深入互為依托，是詩人個性、藝術追求與文化資源的直接縫合與統一。舒婷與翟永明，以各自獨特而又高超的藝術審美體驗，為當代女性詩歌、尤其是80年代女性詩歌作出了巨大的貢獻，為90年代詩壇、乃至未來詩歌藝術的多樣化發展提供了許多有益的借鑒。

注 釋

①舒婷：《你丟失了什么》，吉林人民出版社1996年版。

②翟永明：《正如你所看到的》，廣西師范大學出版社2004年版。

③唐曉渡：《誰是翟永明》，翟永明：《稱之為一切》，春風文藝出版社1997年版。

④舒婷：《凹凸手記》，江蘇文藝出版社1997年版。

⑤陳超：《20世紀中國探索詩鑒賞辭典》，河北人民出版社1989年版。

⑥翟永明：《黑夜的意識》，謝冕、唐曉渡：《磁場與魔方》，北京師范大學出版社1993年版。

⑦劉濤：《靈魂活動的方式》，《詩刊》1989年第6期。

⑧翟永明：《稱之為一切》，春風文藝出版社1997年版。

⑨[法]埃萊娜·西蘇：《美杜沙的笑聲》，張京媛：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版。

⑩艾云、翟永明：《完成之后又怎樣》，《南方文壇》2003年第3期。

?彭予：《美國自白詩探索》，社會科學文獻出版社2004年版。

?楊煉：《我的宣言》，《福建文藝》1981年第 1期。

?舒婷：《人啊，理解我吧》，北京大學五四文學社：《青年詩人談詩》。

?尹國鈞：《先鋒試驗》，東方出版社1998年版。

?[法]羅丹著，沈琪譯：《羅丹藝術論》，人民美術出版社1978年版。