從主體性走向主體間性——室內空間設計背后的美學演變

■ 胡國梁 劉 超

室內空間設計指在一定的建筑空間內，通過裝飾使空間富于張力和意味的設計活動，主要包括展示空間設計和建筑空間設計。室內空間設計具有實用性，設計目的是為了滿足某種空間使用的需要。所以，有人認為空間設計是科學，旨在有效調整空間使用效率，而非藝術。這種思維走到極端表現為嚴格的功能主義和反美學。但是，空間設計的歷史以及人們對設計的審美要求均同時顯示出空間設計的內在藝術性。根本不存在純粹功能性的室內空間設計，當空間作為實體被表現和結構出來之時，作為特別的創造活動，藝術性與審美性就已經內在的蘊含其中。古羅馬偉大建筑師維特魯威對建筑提出的實用、堅固、美觀三大要求，至今仍然回蕩人們耳邊。

美學是具體藝術思想和觀念的總結和凝練，是具有綱領性和系統性的藝術哲學。室內空間設計具有藝術性則意味著其必然受美學演變的影響。研究美學演變對設計的影響意義非常重大。當前的室內空間設計，充滿著躁動和喧嘩，流派迭起，潮流眾多。但是，真正成功的設計作品，也就是完美的平衡功能性和審美性的設計作品卻是鳳毛麟角。分析美學演變對設計的影響，特別是主體性美學轉向主體間性美學對設計的影響，一方面可以具體解釋室內空間設計變化的原因，一方面可以幫助我們看清室內空間設計前進的方向，為設計提供創造的內在動力和外在指引。

一、前主體性美學、主體性美學和主體間性美學

西方美學經歷了前主體性美學，主體性美學和主體間性美學三個發展階段。前主體性美學起源于古希臘，延續到文藝復興時期。這段時期，人們認為世界的中心是哲學家所謂的存在或者信仰中的上帝。無論是存在，還是上帝，其本質都是客體性的，也就是說人要隸屬于某種非人的權威和規則。在前主體性美學的理論框架中，美或者作為一個實體從屬于存在，或者作為一種屬性依附于上帝，沒有獨立地位，是與個人無關的他者。好的作品要盡量棄絕人的感覺和意見，只有反映和再現出真實和真理的作品才是美的。

自文藝復興，特別是啟蒙運動以來，人們的思維方式發生了根本性的轉變，主體成為了世界的中心，理性和人的尊嚴被無限高舉，主體性美學由此產生。主體性美學的代表人物包括康德、席勒、謝林、黑格爾、叔本華等等。在康德看來，美是道德的象征，在黑格爾看來，美是理念的感性顯現，美仍然屬于從屬地位。但是不同于前主體性美學，美在這個時期不再是與人無關的客體，而是作為主體的外展而存在。在美的事物的后面，是一個主體性的實體，例如道德和精神。藝術從再現時代進入表現時代，藝術品被要求表現某種屬人的質素。

主體性哲學存在著難以調和的內在矛盾，即主客體二分的問題。人和自然對立了起來，進而人與人，人與自身也發生了對立。二十世紀的哲學極力調整主客對立的矛盾，主體間性哲學和美學由此產生。當代社會，個體和個性得到了尊重，多數人的暴政被人們普遍唾棄，少數服從多數不再具有合理性。人們倡導交流和溝通，提倡理解和對話，人與自然以及人與人的對立得到了舒緩。主體間性美學的代表人物包括海德格爾、蘇珊·朗格、杜夫海納、伽達默爾、巴赫金等等。就藝術作品來說，其突出的特征就是拋棄了作品背后的東西。作品就是作品，它是一個整體也是一個主體，作品沒有必要去再現或者表現另外一個事物。作品就是一個獨立的世界，它的意義和價值全部都內在于自身之中。

二、主體性美學與現代主義的興起

室內空間設計的歷史演變與美學的演變是一致的。美學經歷了兩次重大的轉向，室內空間設計同樣經歷了兩次重大的轉變，即由古典主義轉為現代主義和走出現代主義。以往，人們習慣從社會學、經濟學、風俗學和藝術史的角度分析室內空間設計范式轉變發生的原因。但是，在更深的層次，這種轉變有著內在的哲學和美學原因。

希臘式、羅馬式、拜占庭式、哥特式、巴洛克式、甚至后來的折中主義等等室內空間設計思潮均屬于古典主義。盡管在時間上，有些潮流興盛于十九世紀和二十世紀，例如折中主義，但是其形式外殼之下的內在藝術規范和準則其實仍然是古典的。哥特式教堂的空間設計典型的反映出古典主義的美學原則：絢爛的彩色玻璃和華麗的裝飾使整個空間充滿迷離和夢幻，人們進入其中仿佛置身另外一個世界；飛扶壁把高高的拱頂支撐起來，形成了特別的視線收縮效果，人們向上張望仿佛張望天堂，心靈不自覺開始升華；古典主義設計首先使人與日常生活隔離，而后服務于信仰和真理的目標，使空間成為了連接人間和天國的媒介與通路。這種運用空間設計把人引向某種超越性實體的方式在古代建筑中一直占據主流，與前主體性的美學原則是一致的。

進入十九世紀，往日對眾神和上帝的景仰之情已經一去不再，實用、有效、理性等現代精神深入人心。但是，仿古典建筑和折中主義建筑卻在這時被大量建造，一些建筑甚至犧牲功能性和實用性來保持外在的古典樣式，例如1834至1841年修建的紐約原海關大廈，這是非常奇怪的現象。是古典主義具備超歷史性的結構合理性嗎？不是。與其說人們在形式上傾向于古典建筑，不如說人們仍然執著于古典建筑背后體現的超越性意義和力量，這些才是超歷史的。二十世紀上半葉，現代主義最后取代了古典主義和折中主義，成為空間設計第一次的大轉折。這個轉折并非實用性和功能性取代了藝術性和超越性，而是主體精神取代上帝和真理成為了新的信仰，成為了空間設計背后新的力量和支撐。前主體性的美學原則這時讓位于主體性的美學原則。

三、理性主義與現代主義的尷尬

二十世紀下半葉，現代主義室內空間設計日益被人們所詬病，走出現代主義成為了設計界的共識。大量的反現代主義流派產生，后現代主義、結構主義、野性主義等等思潮粉墨登場。再加上一些邊緣的傳統復興提倡者，晚期現代主義支持者和獨特風格的設計師，整個設計界充斥在一片喧囂之中。但是，現代主義室內空間設計的弊病究竟是什么？眾說紛紜。如何走出現代主義？人們愈發茫然。

現代主義設計的形式主義、功能主義和千篇一律的確令人難以接受，但是問題的根結卻比表面的現象復雜得多。包豪斯學院的校長格羅皮烏斯認為，“我們時代的主導精神，雖然還未具有明確的形式，但是已經能辨認出來了。把自我同宇宙對立起來的舊的二元論世界觀正在迅速瓦解。代之而起的是萬物統一的觀念，它認為所有對立的力量都處于絕對平衡狀態之中。從事物及其表現中看出本質的統一性，這一清新的認識給創作活動以基本的內在涵義。任何事物都不是孤立存在?！雹賹Χ獙α⒌呐凶允攀兰o末就已經開始，進入二十世紀它已經成為思想界的主流問題。格羅皮烏斯找到了時代的關鍵問題，但是沒有找到解決問題的方法。在他看來，二元的對立應該讓位于多元的平衡。具體到設計領域，“我們把每一種形式看作是一種觀念的化身，把每一件作品看作內心深處的自我表現?！雹谶@種思想仍然屬于主體性美學，作品背后仍然存在一個外在的觀念，空間形式仍然指向某一主體情感。

隱藏在現代主義室內空間設計背后的主體情感具有多樣性和流動性，非常難以把握。于是，現代主義設計師慢慢把目標定位在理性，理性成為了最重要的、至高無上的主體情感。理性主義使空間設計作品具有內在的有序性，同時也使其與技術、商業聯合在了一起。效用和功能成為了室內空間設計的核心價值。除非業主有要求，或者基于特別的需要，否則審美因素是天然的被排斥在理性主義思維范式之外的。設計作品盡管被冠以機器美學和未來主義的名義，其審美要素的合法性和持久力卻是令人懷疑的。理性主義內部很難形成一種富于活力的審美機制，其活力往往源于對傳統的反抗和對自然的征服。換句話說，理性主義的力量源于其外在的對立物，如果主客調和了，如果對立和諧了，理性主義必然陷入僵化、枯燥和單調。事實上，現代主義的衰落正是根源于理性主義取得統治地位后自身生命力的流失。

四、主體間性美學與未來之路

室內空間設計走出現代主義，也就是在美學上從主體性走向主體間性。在主體間性美學看來，室內空間設計不是賦予空間某種形式，表現某種情感?？臻g應該成為一個生命，成為一個活的形式，“感情意義屬于形式本身而不屬于任何它所再現或暗示的東西”。③設計應該致力于空間的有機性、多義性、流動性和矛盾性，這些屬性構成了空間的生命特征。

有機性指室內空間與室外空間，建筑與周圍環境成為一個整體。美國建筑師賴特在二十世紀上半葉就提出了這個概念，他認為“有機建筑是一種由內而外的建筑，它的目標是整體性。有機的就意味著是內在的哲學意義上的整體性，在這里，總體之于個體和個體之于總體是一致的”④。有機建筑的代表作是賴特1937年設計的流水別墅，別墅與周圍的自然融為一體，美輪美奐。多義性指空間表現出復雜難明的情感?？虏嘉饕诙鸷笤O計的朗香教堂，是建筑多義性的代表作。從不同的方向觀看，教堂呈現出不同的景觀，其獨特的樣式可以令人產生各種的聯想，整體呈現出一種模糊混沌的美感。流動性指空間在它可能的各個方向上延續或流動。建筑史上有兩座著名的古根翰姆美術館（Guggenheim Museum），一座位于美國紐約，由賴特設計，一座位于西班牙畢爾巴鄂，由蓋里設計，它們是空間流動性的代表作。兩棟建筑都表現出了雕塑主義的傾向，建筑空間在情感上向四周蔓延，展示出流動的生命特質。矛盾性指空間內部或者外部形成了一種對立的張力結構。美國建筑師蓋里設計的自家住宅是其中的代表。這棟建筑呈現出典型的解構主義風格，充滿拼湊感和割裂感，建筑的線條和幾何形狀相互穿插對抗，形成了一種怪異但是富有活力的美學風格。

其實，除了有機性、多義性、流動性和矛盾性，生命的特征還可以羅列很多。不過，任何空間設計作品都不可能完美的把所有生命特征表現出來。表現出有限的生命性，就已經是成功的空間設計作品了。在這些作品中，主體性美學的主客對立消失了。作為一個生命，空間作品需要我們與他交流，在交流中參與其中，分享彼此的生命，激發彼此的活力。

追求生命性的空間設計，二十世紀上半葉就已經發端，但是受建筑成本、功能需要和受眾審美習慣影響，一直沒有產生重大反響。但是，在流水別墅、朗香教堂等建筑的內部卻蘊含了變革的力量。當技術允許，美學風格發生變化之時，這潛藏的力量勃然噴發，形成了蔚為大觀的設計新思潮，影響持續至今。室內空間設計是一門技術，更是一門藝術。在當前，面對個性化的受眾，空間設計再也不應成為非人化的存在，成為與人的情感和性情無關的功能背景，拒斥主體的交流和參與?；谥黧w間性美學，空間應該成為主體，成為活的生命，成為情感表達的源泉，牽引和感動進入空間的人。雖然當前設計領域聲音喧鬧、流派紛雜，但是當我們抓住主體間性美學的原則之后，就能在躁動中站穩，重新找到設計的方向和動力，找回在現代主義那里失去的勃勃生機。

對于中國室內空間設計來說，主體間性美學是一個契機，在天人合一的中華哲學傳統中就蘊含著主體間性美學思想，“主體間性是中華美學的根本性質”⑤?；谝环N后發優勢，中國設計師在吸收中國古典美學資源的基礎上融化中西，未必不能成為世界設計領域的領跑者。

注 釋

①②格羅皮烏斯：《魏瑪國立建筑學校的理論與組織》，汪坦、陳志華主編：《現代西方藝術美學文選》（建筑美學卷），春風文藝出版社、遼寧教育出版社1989年版，第126頁、第126頁。

③蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學出版社1986年版，第97頁。

④萊特：《與美國國家廣播公司記者談話》，汪坦、陳志華主編：《現代西方藝術美學文選》（建筑美學卷），春風文藝出版社、遼寧教育出版社1989年版，第196頁。

⑤楊春時：《走向后實踐美學》，安徽教育出版社2008年版，第349頁。