論駱寒超的詩體建設

■ 李元洛

在今年“暮春三月，江南草長”的江南，在江南的杭州，在杭州的西子湖畔，“《駱寒超詩學文集》首發式及駱寒超詩學理論研討會”和蘇堤上的桃花一起盛開。我在發言中歸納了《駱寒超詩學文集》（人民文學出版社2010年1月初版，12卷本）的四個特色，并引用了王勃《滕王閣序》中的“四美”一辭，即：貫通古典與現代，融匯中國與西方，連接學府與文壇，兼及理論與創作。并且還認為：“五四”以來對新詩與中國詩學理論的研究中，駱寒超是當代做得最集中、最全面、最有價值的一位。

在中國古典詩歌史和中國新詩史上，不乏杰出的乃至偉大的詩人，也不乏優秀的乃至杰出的詩論家，但是，有的詩人只有創作而沒有理論的著述，有的詩論家只有理論的闡發而創作則付之闕如，或者，有的詩人即使有論詩的文字，卻往往不成系統而只是片羽吉光，有的詩論家偶爾從紙上談兵轉入沙場實戰，其武力常常不如他的雄辯出色；等而下之者，則難免不與趙括為伍了。古代詩人中，創作與理論一身而二任或開風氣之先或斐然有成的，代不乏人，如歐陽修（《六一詩話》），司空圖（《廿四詩品》），楊萬里（《誠齋詩話》），王士禛（《漁洋詩話》），趙翼（《甌北詩話》），袁枚（《隨園詩話》），王夫之（《姜齋詩話》）等等。古代詩論家中，以詩論名世并鳴世而創作做為印證而頗有可觀的，卻似乎并不多見。現當代新詩人中，創作與理論并擅而互為映發的，當首推聞一多，其創作有里程碑式的詩集《紅燭》與《死水》，其理論則有發表于上個世紀二十年代中期的《詩的格律》等宏文，主要提出了詩的“三美”之說，即音樂的美（音節）、繪畫的美（詞藻）和建筑的美（節的勻稱和句的均齊），它們鏗然而鳴于新詩的草創時期，如同大呂洪鐘，至今余音不絕。其次當推艾青，他崛起于上個世紀三十年代的中國詩壇，其作品影響當時及于后世，而四十年代初問世的《詩論》，則是一本以散文詩筆法撰寫的有關詩之美學的論詩專著，在他之前此類著作得未曾有。如果說出版于同一時期的朱光潛的《詩論》是學者之文，那么艾青的《詩論》作為詩人之文，其論述與創作相得益彰，相互發明，除艾青而外，上個世紀三十至四十年代的學者兼詩人林庚、吳興華等人，在詩歌理論方面也屢有闡述，建樹良多。中華人民共和國建國不久，詩人何其芳在新詩格律建設方面作過有益的探討，曾經一石激起千層浪，而五十年代至六十年代之交，詩人郭小川不僅對詩歌創作發表了許多基于創作實踐的洞見，而且以自己的作品在詩歌形式方面作了引人矚目的探索，其篳路藍縷以啟山林的開創之功，今天仍然應該得到我們的尊重和重視。

在五四運動倡言“文化革命”與“文學革命”的大背景下誕生的新詩，其懷胎與呱呱墜地就是直接受到西方文化特別是西方詩歌的影響，割斷了與中國古典詩歌這一本應血脈相連的母體的臍帶，表現在形式上就是缺少節制與規范的自由化。在新詩誕生至今的近百年歷史上，從聞一多到郭小川，不少有識之士對新詩的詩體建設不僅作了具有真知灼見的理論探討，而且也作出了具有示范意義的創作實績。而在新時期以來，駱寒超遠紹前賢，雙管齊下，他不僅紙上談兵，對詩體建設作了極具理論深度與價值的探究，這一方面的專著有他的三十余萬字的《漢語詩體論·形式篇》為證。這一著作由上、中、下三篇所構成，即“舊詩的回環節奏類形式”、“新詩的推進節奏類形式”與“新詩的未來形式建設”三個部分，而有關的單篇文章最重要的則是《論二十世紀中國新詩的形式探求及其經驗教訓》、《論新詩的規范和我們的探求》等文，后者是唐湜、岑琦和他本人的詩作合集《三星草》的代序。欲深入把握詩歌本體構成的內在規律，就非得親自躬行不可，故他在這本詩合集中一批十四行創作可以說是他的另一種意義的投筆從戎，現身說法，以自己的創作來印證自己的理論。從古至今，雖然也有缺乏創作實績卻仍頗具見解的詩論家，然而，詩論家與詩人一身而二任，熊掌與魚得而兼之者，似乎更為難得，尤其值得我們重視與肯定，浙江大學教授、詩學專家駱寒超無疑就是當今木秀于林的一位。

《駱寒超詩學文集》的第12卷《白茸草》，選收了他二百多首新詩，包括自由體詩和格律體詩，他想“在自由體與格律體新詩的寫作方面都作點嘗試，希望能探求到一條較成熟的路”，而他自認為“1990年代所寫的一組十四行詩和另一組《東歐詩抄》才略顯一點成熟跡象”。駱寒超的詩名雖然因種種原因為其文名所掩，但本文所要論說的駱寒超的詩體建設，正是指他的格律體新詩而非自由體新詩創作，他于前者用心良苦而用力甚勤，也是他的詩學實踐的最具價值之所在。綜觀他的格律體新詩，我以為他的審美標準有三，即和諧整齊之美，參差流動之美，音韻和鳴之美，而這三個審美標準，則具體表現于他對“詩體形式”的設計與規范之中。俗語有云：花開兩朵，各表一枝。駱寒超格律體新詩之美學原則是花開三朵，我且分別表述如下：

其一乃和諧整齊之美。

和諧整齊之美，與漢字多為單音節有關，漢字易于形成語音組合的平仄與詩歌外形的對仗；同時，它更是欣賞者審美心理的需要。藝術的美，包括形式的美，作為文學的最高形式的詩，理所當然地應該講求形式之美，而形式之美的要義，就在于作品的外結構，一首優秀的詩，從結構角度而言，除了內在的感情結構，表現的意象結構，就是外在的表層結構即外結構了。結構，一般是指一個文學作品部分與部分之間關系的總和，是作品各個部分互相關連而形成的一個有機的系統，而結構的外部有機形式即表層結構，是詩之結構美的最基本的條件，如同一座建筑物，外部形態失調或混亂，就無法讓人獲得美的感受。今日的許多新詩，其弊病之一就是隨心所欲地雜亂無章，信馬由韁地混沌無序，不能給人以視覺的乃至心理的美感。和諧整齊之美是詩的結構之美的需要，是對讀者的審美視覺與審美心理的需求的適應，也是對極度的沒有約束的自由的矯枉。臺灣名詩人余光中的名作《鄉愁》、《鄉愁四韻》以及《民歌》，就是有說服力的詩證與實證。

駱寒超的詩創作起筆于上個世紀的五十年代，多為新格律詩和相當嚴整的自由詩。數十年來，他嘗試得較多的是“8-2-8-2”與“4-4-4-4-4”型的二十行體。本世紀之初寫的一系列新詩，則多為一節四行全詩兩節的八行體，它們和作者的其他詩作一樣，皈心的是詩的本質之一的精煉，同時也表現了對于和諧整齊之美的追求。窺一斑而可知全豹，為其中之一的《天山》：

這白草黃沙的無邊虛空/歲月的逐客有干渴的夢/你說海市后縱還有駝鈴聲/可搖不來春花秋日酒旗風？//不，巖漿的尸骸天山雪峰/決不是掩埋綠色的荒冢/瞧，這片萬古寂天的大漠/仍讓坎兒井潤一片蔥蘢

形式顯示出勻稱的整齊，即每節的行數一致，詩的外形構成具有勻齊與對稱之美，令人憶起中國古典的絕句與律詩的神韻，也使人想到上個世紀五十年代，詩人公劉正是運用這種兩段八行體寫出了一系列佳作而名重詩壇。當前不受限制的拖沓散漫的自由詩自由泛濫，此體幾乎已成絕響，不意駱寒超卻刻意為之，舊體新彈，作他的新格律詩的試驗。公允地說，它們至少可以而且應該在詩創作中聊備一格，袞袞新潮諸公豈可以“保守”、“過時”視之與譏之？

駱寒超的新格律詩詩體的建設，最引人矚目的是十四行詩的中國化，即他在《白茸草》的“后記”中所特筆提到的“1990年代所寫的一組十四行詩”。“十四行詩”原本是地地道道的外國詩體，又稱“商籟體”，起始流行于文藝復興時期的意大利，后來風行于英、法、德等國，主要有意大利體、莎士比亞體。它是歐洲的一種格律體詩，其特色是凝練單純，音律精嚴。上個世紀二十年代中期以后，聞一多就創作了五題十四行詩，即《收回》、《“你指著太陽起誓”》、《靜夜》、《天安門》、《回來》，還在詩論《律詩底研究》中介紹這一詩體，并匯通中西，說“中詩之律體，猶之英詩之‘十四行詩’，不短不長實為最佳之詩體”。自聞一多之后至今，寫作十四行詩者可謂代有其人，駱寒超的難能可貴之處，就是他以中國古典詩歌作為大背景與參照系，充分發揮漢語語言的優長，對這一西方詩體作了自己的東方式的改造。如《河姆渡》：

那時，恐龍絕望的戀歌/已經喚不回東海的碧波//這渡口因此飄起了炊煙/招邀著獨木舟擺來村寨——/也搖來今天靈感的荒遠……//于是骨的刀石的箭矢/雕琢出一片完美的原始/古越的少女頭頂陶罐/歌唱著走進漢家的歷史//亞細亞黎明的文化巖層/先行者留下的一個足跡/血斑斑踏動了我的心魂//啊，我也應該是河姆渡嗎/艱辛的生涯，為我中華……

河姆渡遺址位于浙江省余姚縣河姆渡村東北，是長江下游地區新石器時代的文化遺存，年代約為公元前5000年-前3300年，1973年與1977年兩度發掘，1976年命名為“河姆渡文化”。駱寒超此詩將久遠的歷史與個人的生命融合在一起抒寫，內蘊深厚，感喟深長，全詩5節14行。又稱彼特拉克體的意大利十四行詩，系由兩節四行詩兩節三行詩組成，押韻一般是前兩節甲乙乙甲，甲乙乙甲，后兩節之六行或兩韻或三韻；又稱伊麗莎白體的莎士比亞十四行詩，其結構是三節四行詩和兩節對句，押韻方式一般是甲乙甲乙，丙丁丙丁，戊已戊已，庚庚。駱寒超上述之十四行，與它們同而不同，自成一格而且是自創新格，然而卻仍然葆有詩形的和諧勻齊之美，美聽美視，可以照亮讀者的眼睛。對駱寒超來說，這種和諧整齊之美，首先是建基于詩行組合中求頓數（即音組數）的“均齊”，而不講字數的劃一，也不求詩行間對應音組型號的強求一致。如這首《河姆渡》最后一節的兩行：“啊，/我也/應該是/河姆渡嗎？//艱辛的/生涯/為我/中華……”它們就都是以句的頓數而不是字數的均齊（亦即“1234”式與“3222”式各四頓的均齊）而達到和諧之美的。但就字數而言，前一行十個字，后一行九個字，就并不均齊。還有這兩個詩行相對應的音組也并不求同一型號，如第一頓，前一行是“啊”，單字音組；后一行是“艱辛的”，三字音組。第四頓的前一行是“河姆渡嗎”，四字音組；后一行是“中華”，二字音組。由此足見這是以句的頓數均齊達到和諧整齊之美的，與聞一多“絕對的調和音節，字句必定整齊”的那種實質上求字數劃一不同，而多少有點偏于何其芳只求頓數均齊的主張。不過，駱寒超又不像何其芳那樣在使用音組的型號上失控導致節奏松散、削弱甚至失卻和諧整齊之美。他竭力主張嚴格控制型號，強調使用二字、三字音組，間或使用單字、四字音組，但提出四字音組是極限，決不超越。其次，是建基于詩節組合中求以對稱顯示的勻稱美，《河姆渡》的詩節是“23432”的相抱式組合，具有流轉回旋狀的對稱化勻稱。正是這種種見解和做法，使駱寒超的好多格律體新詩，如同《河姆渡》那樣，避免了像刀切過一般絕對整齊的“豆腐干”形態，而達到更接近于自然的和諧整齊之美。嘗一臠而知全鼎，他的其它格律體新詩也均可作如是觀，讀者與研究者如果味之不足，不愿淺嘗輒止，當可面對全鼎而大快朵頤。

其二曰參差流動之美。

詩之外形亦如建筑，中國古典詩歌中的格律詩就是于唐代定型并繁盛的近體詩，也即律詩與絕句。它們為五言或七言，是所謂“齊言體”，其詩形均十分勻整和諧。中學西學，心理攸同，中外藝術有許多通似之處，古希臘大雕刻家坡里克利在《法規》中說：“美是多部分之間的對稱和適當的比例。”產生于上個世紀三、四十年代德國的“格式塔理論”，亦稱心理學結構主義，它原來屬于心理學研究范疇，之后于上世紀中后期延伸拓展至藝術形式與審美心理領域，以阿恩海姆的《藝術與視知覺》、《走向藝術心理學》為代表，成為“格式塔文藝心理學派”。該理論認為人的知覺經驗中，內蘊著一種“完形”即對于“組織與結構”的要求，對無序的零亂的圖形有心理的緊張與壓迫之感，要求改變不規則無規范的圖形，使之成為完美的“格式塔”。他山之玉可以攻石，這一理論，也可用來解釋中國古典格律詩產生的某種動因，也可以中西互照，以之解釋中國新詩近百年來為什么代不乏人地進行新格律詩的探究，如同拓荒者墾拓那未知的應該是柳暗花明的新的天地。

然而，勻整可稱常態，流動可稱變態。過于整齊，容易流于板滯，過于劃一，容易流于單調，它們引起的是讀者審美心理的疲勞感與抗拒感。18世紀德國文學理論家萊辛在他的名著《拉奧孔》中提出“化美為媚”之說。“媚”就是動態的美，而格式塔理論也認為，已定型的藝術形式不能永遠滿足讀者的審美心理需求，作家藝術家應該挑戰新興的更有趣味的美感，對已定型的形式作偏離性的變形嘗試。中國古代的格律詩特別是其中的律詩，字數、句數、對仗與平仄都有嚴格的規定，但詩人們為了追求定型中的變形之美，獲得嚴整中的參差之妙，在字法、句法、章法乃至對仗的豐富多樣方面瀝血嘔心，而自中晚唐開始，律詩就開始各種形式新變，即拗即救與拗而不救的拗體，即是其中的變化之一。那些創作律詩的詩人，他們雖然是帶著鐐銬跳舞，但在方寸之地里也跳出了饒多變化的舞姿，何況是我們新詩創作中的新格律詩的創造！

參差、變化、流動，在某種意義上是新格律詩的氣韻和生命。駱寒超對此特感興趣，特別關注。在他的創作實踐與詩體建設中，在他的上萬篇十四行詩中，他苦心追求的也正是搖曳之姿與豐富之采。正如他在《論新詩的規范與我們的探求——〈三星草〉代序》中所說：“應把律化之路建立在這樣一個原則上：在約束中顯自由，在自由中顯約束。只有作這樣的雙向交流，才能使運用現代漢語寫作的新詩求得形式的規范化定型。”

那么，在十四行詩這個天地有限約束諸多的舞臺上，駱寒超是如何翩翩起舞，舞雪回風，在約束中顯自由，在自由中顯約束的呢？我以為首先是章法，其次是句法。在章法結構上，他沒有一成不變地株守西方十四行詩的定式，而是花樣翻新，變態百出，作他的漢式十四行的試驗。綜觀他的十四行詩，如果以數字來標示其章法結構，就有“4442”（《海思》）、“4343”（《伊人島》）、“24242”（《玫瑰》）、“23432”（《榴花》、“77”（《時間》）等模式，甚至有全首不分節的十四行（《滄浪亭》），總之是變化多方，流動多采，有如圖案不一的幻麗的萬花筒。我們且觀賞孕育于西子湖畔的《柳浪聞鶯》：

這一路行程是伊人的柔曼/月亮船卸落了紅帆/呵，映波夕照山/大漠客煙花三月/酒旗風飄出年華的荒遠/柳浪里/愛情聞鶯于太子灣//這一地歌吟是春水的尋蹤/太陽雨瀟灑著流虹/呵，清波夜鳴鐘/幻游人凌霄幾度/水云軒賞遍季節的蔥蘢/聞鶯時/青春柳浪出西子夢……

這是駱寒超眾多十四行詩中的一首，也是他試驗中的眾多十四行詩體中的一種。如果將他的所有十四行詩合而觀之，就可以看到在他格式嚴整的僅十四行容量的詩體中，恪守詩的精煉的美德，不越規定的行數的雷池一步，卻力求裊娜流動的美質，內中理論與實踐相結合的策略舉措，很值得來探討一番。從詩行組合顯示的詩節節奏看，全詩兩個詩節都表現為從沉滯到明快再到沉滯——即伏而起，起而又伏狀的節奏進程，或者“抑→揚→抑”的旋律化流轉。記得在《新詩創作論》、《漢語詩體論·形式篇》等著作中，駱寒超一再提到詩行節奏須定性的問題，并提出以三頓體詩行為界，凡此界限以上的詩行越長越沉滯，也就越顯出其抑的節奏性能。按此標準四頓體是一級抑，五頓體是二級抑。此界限以下的詩行，越短越明快，也越顯出其揚的節奏性能，二頓體是一級揚，一頓體是二級揚。至于三頓體，對五頓體而言，有揚的節奏傾向；對一頓體而言，則有抑的傾向。按照詩行節奏這樣的定性原則，我們且來對《蘇堤春曉》的節奏作些分析。該詩第一節七行，第一行是個四頓體，顯得沉滯，屬一般的一級抑，第二行是個三頓體，一級揚，略顯明快。第三行開頭是感嘆詞“呵”，按例不列入詩行節奏系統，但緊跟著出現的“映波夕照山”是二頓體，更明快，顯示為二級“揚”的節奏。第四行是個三頓體，屬一級揚；第五行是個四頓體，又轉向一級抑。所以這個詩節前五行是“一級抑+一級揚+二級揚+一級揚+一級抑”。從這里可以見出：以第三行(“呵，映波夕照山”)為核心，表現為相抱的流轉。但緊接“酒旗風飄出年華的荒遠”這個四頓體之后，第六行是個一頓體的“柳浪里”，三級揚！即極揚。第七行緊接著又以三頓體組接，由于它和上一行的一頓體相接，在特定詩境中這個三頓體詩行的兩面性也就顯示了出來：一級揚弱化而有了向“抑”靠的傾向，于是這三行的詩節節奏運行有一種突兀感，顯示出大起大伏的旋進。基于這種種，再來總看這個詩節：第一至第五行作為詩節的第一個節奏進程，顯示為循序漸進又漸降；第五至第七行作為詩節第二個節奏進程，則從大伏到大起又轉為漸伏。現在再把這個詩節的兩個節奏進程連接起來，也就能給人以流轉而回環的旋律化節奏感知。再來看兩個詩節組合而成的篇章總體節奏。由于文本是兩個詩節合成，這兩個詩節的體式又屬于同一個詩節節奏模式，因此，它們的組合是同一模式的重復一次，而篇章總體節奏也就表現為復沓回環，整個文本的節奏體式顯示了寓旋進于回環的特性，亦即旋進中的回環與回環中的旋進的交融。這樣一來，《柳浪聞鶯》的節奏感知成了一場立體式的大流轉，充分顯出了參差流動之美。我們用了這樣一大堆專門化術語，還作了一番純專業性分析，是有點枯燥的，但駱寒超這種極盡騰挪變化之能事來求得參差流動之美的良苦用心，以及他對格律體新詩節奏表現規律作如此深層次的探求所取得的實績，總還是值得肯定的吧！

駱寒超詩體建設所追逐的流動搖曳之美，還表現在豐富多彩的句法上。中國古典詩歌歷來講究句法，今日之學者已有專門的研究著作問世，杜甫晚節漸于詩律細，其句法窮盡變化多方之妙，今人也有論著作了深入的探討。駱寒超遠去古典的殿堂里朝香，也前去成都的杜甫草堂中取經，同時還到宋詞與元曲的展覽館觀摩學習。在句法上，他多用長短句，往復句，翻疊句，四文句，錯綜句，疊字句，以增強詩的參差變換之美。如《鷓鴣天》：

給我苧蘿村口的芳郊/浣紗灘碧水流藻/五月風里的鷓鴣天/綠遍古原草/呵，煙霞煙柳，春情春潮/江南的鳩聲唱徹/故家的春曉//給我琴妮湖邊的鮮花/圣母院鐘聲飄瓦/孤帆遠影的鷓鴣天/情斷珊瑚沙/呵，遠山遠水，古堡古塔/異國的鳩聲唱徹/春曉的故家

駱寒超生長于西施故里，也曾作為中國作家代表團的一員棲停于法蘭西的客舍，他將故國之思與異國之夢交織在一起，將東方意象與西方意象融匯于一詩，其句法則頗有宋詞和元曲中的小令的風致，而第一首的結句“故家的春曉”與第二節結句的“春曉的故家”則有回文的意趣。整首詩是嚴整的格律詩，但因句法的靈動多變，就化板為活，化勻齊為流走，化單一為多姿，有如堅實的堤岸守護的固有的河床中，歌唱的是浪花四濺的活潑的流水。和這首詩同一機抒的，還有《浪淘沙》、《涼州詞》、《霜天曉角》等篇，它們都是駱寒超苦心孤詣的試驗探索之作，都云作者癡，誰解其中味？慧心的讀者讀末當會別有會心，知味的讀者讀來當會領略其中三昧。又如《雪笳——呈陸游》一詩：

雖已成越出天道的隕星/猶幻思雪笳連營/中箭的/馬，殘陽的血腥……/可鑒湖只給你柔曼的荇藻/荇藻，柳林/酒旗風飄回的沈國/釵頭鳳棲老月亭/于是有蓬窗殘漏到五更/山陰道孤鴻夜鳴/呵，劍南赤子/春波橋下水流不盡長恨/何處寄余生/詩：歷史回眸時一滴淚晶

這是不分節的十四行，連貫而下，行有定字，與此詩同一格式規范的，還有《云霓》、《剡溪》，以及《早醒者——呈魯迅》、《精魂——呈艾青》等多篇。我們可以看到，雖然同為格律體，但此詩與前引之作在外形上已有所不同，而句法更其靈動多變，而“中箭的馬”之“馬”提于次行之首，則更是吸收了西方現代詩之“奔行句”又稱“跨行句”或“待續句”的句法了。

駱寒超在《論新詩的規范與我們的探求——《三星草》代序》中說過這樣一段話：“特別值得一提的是《鷓鴣天》中有一部分不分節的詩，是我繼承傳統的一次更大膽的行動。我移植了詞曲的音節，也化用了詞曲的語言意象，承襲了詞曲的意象組合策略，來抒發現代生活情感，這些都是我繼承傳統抒唱現代人生的實驗，是否成功還不知道，但既然跨出了這一步，我自信能走出一條路來。”可見他對這批不分節的十四行詩作“實驗”十分重視，而究其根本，這實際上是他對參差流動之美情有獨鐘。

其三是音韻和鳴之美。

中國古典詩歌，是繪畫的姐妹，也是音樂的比鄰，有與音樂密切結合的詩統，可視而且可聽，不僅具有視覺之美，而且具有聽覺之美。《詩經》被稱為“樂經”，《楚辭》可以歌唱，漢樂府是當時合諸新樂的樂章，唐絕句既可吟亦復可唱，“旗亭畫壁”與“陽關三疊”就是證明，宋詞是配合樂調歌唱的詩歌，即所謂“依聲填詞”，元代的散曲尤其是散曲中的小令，如果當時有今日的錄音技術，我們就會聽到那妙曼的歌聲豈只是繞梁三日。然而，時至近代，詩歌與音樂的關系日形疏遠，新詩的先驅胡適寫于一九一九年的《談新詩》一事，更提出了“廢除押韻”的主張，否定對古典詩歌優秀傳統包括其中的音樂美傳統的繼承。五四時期誕生的新詩的最大弊病，就是割斷了新詩與古典詩歌這一母體的臍帶。時至今日，許多作者對詩的音樂美幾無所知，他們的作品既沒有內在的感情的節奏與韻律，也沒有外在的語言文字的節奏和韻律，隨心所欲，支離破碎，詰屈聱牙，不堪卒讀，看起來尚且無法悅之于目，更不要說付之吟詠而動之于心了。

西方的現代與當代詩人，許多人并非拒絕音樂之美。眾所周知，英美意象派詩人就強調詩的音樂美，法國象征派詩人魏爾倫甚至說：“詩是音樂，其聲調虛和諧，并由此和諧之聲調，組成一曲交響樂。”美國的詩人愛倫坡被愛默森稱為“叮當詩人”，因為他說過“文字的詩可以簡單界說為美的有韻律的創造”。現代派宗師艾略特在明尼蘇達大學誦詩，聽眾多達一萬三千人，佛羅斯特誦詩，聽眾一般也高達兩千以上，如果他們的詩作“嘔啞嘲哳難為聽”，像我們今日的許多不知所云而又自鳴得意的作品那樣，聽眾難道會甘心自虐而不紛紛退場嗎？

自由詩也應該講求必要的韻律，格律詩則更是如此。駱寒超的自由詩在音韻上決不奉行無政府主義，他的格律詩當然更講求音韻和鳴之美。如《蘇堤春曉》：

你該是美夔遺留的笛韻/卻不見歌女小紅/呵，軟語李花叢/金沙港流霞光里/有楊花迷濛著插云雙峰/這蘇堤/情侶的春曉戀太匆匆//我已成東坡吟出的詩稿/鋪一地靈思芳草/呵，泊舟鎖瀾橋/蒼虬閣翰墨香里/有荷風迷亂了煙波三島/這春曉/過客的蘇堤行已迢迢……

詩分兩節，遣詞造句均為二字音組或三字音組與四字音組，讀來前呼后應，朗朗上口。第一節押“人辰轍”韻，第二節押“遙迢轍”韻，韻腳不同，避免一韻到底的單調而求變化多姿，同時，每一節的尾音還注意平仄調諧，做到一節之內平仄相向，兩節之間平仄對應，如第一節是“仄平平仄平平平”，第二節則是“仄仄平平仄仄平”，此可謂風光如畫而唱嘆有情，不僅訴之于讀者的眼睛，而且也訴之于聽眾的耳朵，不僅美觀，而且美聽，雙管齊下，從視聽兩方面充分發揮詩歌的美感作用。有論者認為，寫詩可純任自由，不必押韻，此說不無道理，新詩中的某些佳作，在韻腳上并不講究，但是，它們還是注意節奏與音律的，如臺灣名詩人洛夫的《邊界望鄉》，《與李賀共飲》等名篇即是，同時，我也認為，韻是詩歌音樂美的重要元素，自由詩絕不應該放逐諧美的音韻，格律詩尤其應該將其置于形式美的重要位置。從《詩經》以至于清末的中國古典詩歌，無論是包括古風、歌行在內的古體詩和以律詩、絕句為主的近體詩，絕大部分講求音律而且押韻。今日新詩押韻可寬可窄，可嚴格可不嚴格，但對于音律這一經過了兩千多年時間考驗而不斷完善的普遍的美的法則，我們難道可以輕易地棄置嗎？前蘇聯詩人馬雅可夫斯基為了一首詩的幾處韻腳，曾將有關詩句修改了六十次之多；美國現代詩人林賽誦詩用樂器伴奏，桑德堡用吉他自彈自誦。我們為什么要奉胡適的偏激的“廢除押韻”的主張為圭臬？為什么要棄詩的音樂美如弊履？為什么要讓自己的作品與世隔絕而地啞天聾？徐志摩的名篇《沙揚娜拉》和《再別康橋》如果取消了它們的音韻，還能夠傳唱至今嗎？

在駱寒超詩學理論研討會上，作為早已金盆洗手過氣多年的“詩評家”，我曾不揣冒昧地提出今日新詩和詩壇的幾大弊病，求教于在座的和不在座的大方之家。那幾大弊病是：極端的個人化；形而下的惡俗化；唯利是圖的商業化；唯權是吹的官場化；拉幫結派、互相吹捧的山寨化；各行其是沒有審美規范與游戲規則的無序化。本文無法對之作具體的剖析，我只想著重指出的是，駱寒超的詩體建設的理論與實踐，正是對詩的審美規范與游戲規則的一得之見，一家之言，一種具有積極意義與正面價值的值得重視而不容輕忽的成果。

中國的新詩誕生伊始，就被并不高明的手術刀切斷了與古典詩歌這一母體的血脈，但在近百年的發展歷程中，即使不時有極端西化之風勁吹，但越來越多的有志之士認識到要回歸、繼承、革新并發展民族的詩歌傳統，并力求傳統的創造性的現代轉化。從形式或體式而言，有如華夏大地上的黃河與長江，中國古典詩歌也是自由詩與格律詩二水分流，它們有自己的河床與波濤，它們也互相呼應與輝耀。簡言之，唐代以前即已出現的歌行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇等等，可稱為古代的自由詩，而于唐代定型并鼎盛而且成為百代不易之體的絕句與律詩（包括排律），則是古代的格律詩，它們互相取資而并行不悖。古代的自由詩并非絕對的自由，它們基本上以五言與七言為主，大致押韻，古代格律詩也并非死板僵化，它們也追求自由的氣韻，力求飛騰變化。天縱之才的李白，創作的大多為古風之類的自由詩，其次為格律詩中的絕句，五律與七律寥寥可數，讀書破萬卷的杜甫流傳至今的詩作共1458首，格律詩就占了1054首。他們各有所長，各臻其妙，都是中國詩史上一覽眾山小的頂尖級詩人。中國的新詩的歷史不滿百年，在形式上還處于實驗與探索的階段，但古今一脈，鑒往知今，我以為應該還是自由詩與格律詩兩輪并馳，兩翼齊飛，今日，詩壇主流的自由詩要加強自己的審美規范，約定俗成大體的游戲規則，不能人人隨心所欲，個個信馬由韁，而對新格律詩的探討與建設，則更應該得到足夠的重視與尊重。中國古典格律詩從六朝到初唐，歷時三百年左右才得以確立，其成熟更晚至盛唐時期，從聞一多正式肇始的新詩的格律詩的建設，不是任重而道遠嗎？

以研究新詩與詩歌理論為主攻方向的吳越才人駱寒超，曾遠去兩千多年前的楚國親近美人香草，撰有長篇論文《論〈離騷〉的生命價值追求系統》和《論〈九歌〉祈求生命創造的原型象征》。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，對于他在新詩的詩體建設上所付出的心力，我相信歷史不會遺忘，我且借用屈原的詩句為他祝福！