是文化，還是政治：審視海外華人學(xué)者的文化研究

■ 陳林俠

正如薛毅所說(shuō)，新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)人文學(xué)界，特別是文學(xué)批評(píng)界曾經(jīng)非常冷落甚至拒斥階級(jí)分析與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析。這雖然受到國(guó)外后現(xiàn)代主義的影響，但主要是在八十年代思想解放運(yùn)動(dòng)中，人們對(duì)于極左時(shí)期的“階級(jí)文藝學(xué)”極為反感，導(dǎo)致文學(xué)研究對(duì)階級(jí)視角與政治分析避之唯恐不及。但是，“去中心化”的后現(xiàn)代思潮并不是“去政治化”，多元文化并非靜止的多元，而處在高度競(jìng)爭(zhēng)之中。在九十年代興起的文化研究思潮中，政治沖突、階級(jí)斗爭(zhēng)被“學(xué)院政治”所取代，以日常生活的方式進(jìn)行“微觀反抗”與“多元”的競(jìng)爭(zhēng)。

海外華人學(xué)者身處歐美學(xué)界，對(duì)文化研究主潮自然了然于心，由于研究對(duì)象的擴(kuò)大、學(xué)科的交叉、研究重心的變化以及結(jié)論的新奇性，文化研究也成為海外華人學(xué)者中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的主要標(biāo)志。但是，華人學(xué)者的特殊性在于，他們同時(shí)也身處于“中國(guó)學(xué)”的學(xué)科背景，冷戰(zhàn)時(shí)期遺留的研究思維仍然潛在地影響到當(dāng)下的學(xué)術(shù)研究，尤其是對(duì)外缺乏有效傳播的情況下，西方的“東方奇觀”成見(jiàn)根深蒂固，加之華人學(xué)者“出海”背景不一，意識(shí)形態(tài)各異，因此，學(xué)科所固有的政治意識(shí)與立場(chǎng)混同在文化研究的“泛政治化”中論述，恰恰隱藏著社會(huì)學(xué)視野的政治批判，政治先于文化的事實(shí)。隨著海內(nèi)外學(xué)界交流的深入，海外華人學(xué)者的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，對(duì)國(guó)內(nèi)的影響日漸顯著，這種突出政治思路的論述與觀點(diǎn)頻頻出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)，造成一定的理解混亂，亟待我們辨識(shí)與審視。

一、政治歧義：“中國(guó)學(xué)”與文化研究的“微觀政治學(xué)”

在文化研究中，政治已泛化成權(quán)力話語(yǔ)，其地位已被大大削弱，如威廉姆斯將文化定義為無(wú)處不在的一種生活方式，雖然包含政治元素，但并不突出這一元素；文化研究就是對(duì)“隱含于某一特定生活方式、某一特定文化之中的意義及價(jià)值的闡明……是對(duì)社會(huì)成員借以交流的特殊形式的闡明。”①它舍棄了社會(huì)學(xué)意義上的政治內(nèi)質(zhì)，更強(qiáng)調(diào)文化闡釋、意義生產(chǎn)中的“微觀政治學(xué)”經(jīng)驗(yàn)；換言之，取消了社會(huì)宏觀而固有的政治意識(shí)，注重個(gè)體在“文化”（生活方式、經(jīng)驗(yàn)）闡釋中對(duì)威權(quán)意義的順從、抵制、壓抑等等體驗(yàn)與生發(fā)。因此，西方的“中國(guó)學(xué)”研究與文化研究的“政治”，無(wú)論是內(nèi)容還是立場(chǎng)，都存在根本區(qū)別。

那么在海外華人學(xué)者研究這里，政治意識(shí)表現(xiàn)在哪些方面，與歐美文化研究的“微觀政治學(xué)”又存在怎么的區(qū)別？我們不妨具體來(lái)談?wù)勥@一問(wèn)題。李歐梵的《上海摩登》通常被認(rèn)為是文化研究的經(jīng)典之作。他從殖民文化背景描述上世紀(jì)三四十年代摩登/現(xiàn)代的上海文藝，實(shí)踐著一種“大文化觀”，如研究對(duì)象包括建筑、出版、畫(huà)報(bào)、電影院等；但值得指出的是，文化研究所注重的多元性、邊緣性，并沒(méi)有真正落實(shí)到論述中。李歐梵的確提出了施蟄存、邵洵美、葉靈鳳等長(zhǎng)期邊緣化的作家，對(duì)抗主流文學(xué)史上魯迅等左翼作家與文學(xué)，可實(shí)際上，他秉持的標(biāo)準(zhǔn)卻是西方文學(xué)與文化，進(jìn)行跨國(guó)、跨文化的比較，鉤沉西方文學(xué)對(duì)上海文藝居高臨下的影響；并且，更以是否與西方文學(xué)/藝術(shù)關(guān)聯(lián)密切、接受是否純正為標(biāo)準(zhǔn)，判斷文學(xué)價(jià)值的高下。如將魯迅與徐志摩對(duì)頹廢一詞的翻譯比較，邵洵美與英國(guó)作家的關(guān)聯(lián)，歐美文學(xué)（尤其是法國(guó)象征主義）對(duì)上海作家的影響，等等；電影研究方面，則注重考證美國(guó)好萊塢電影的影響，認(rèn)為夏衍等左翼電影人的成功并不是藝術(shù)的成功，而是通過(guò)新聞業(yè)有意識(shí)操縱“出版公共空間”，培養(yǎng)、形塑觀眾的口味；論證張愛(ài)玲的電影創(chuàng)作與好萊塢電影的淵源，等等。②嚴(yán)格地講，《上海摩登》描述的是在西方文化強(qiáng)力影響下，上海殖民文化的歷史盛況；李歐梵以翔實(shí)的材料證明過(guò)去畸形繁盛的殖民文化，并且再明顯不過(guò)地流露出對(duì)上海殖民文化的留戀，恰恰褒揚(yáng)了“摩登”、“高位”的“殖民”文化，這與西方主流的文化研究重平等、重多元的思路格格不入。

如果說(shuō)李歐梵在文化研究掩飾下，把西方文化對(duì)上海施與的殖民文化影響提上議程，構(gòu)成了上世紀(jì)九十年代上海文化“懷舊熱”的一部分，那么傅葆石致力于提升娛樂(lè)在特殊時(shí)期的政治功能，試圖為淪陷區(qū)的娛樂(lè)電影爭(zhēng)取政治價(jià)值。毫無(wú)疑問(wèn)，娛樂(lè)的政治功能在當(dāng)下文化研究得到極大的關(guān)注（如費(fèi)斯克、德塞圖等）。娛樂(lè)文化/大眾文化是各種文化力量的角逐、談判與妥協(xié)的場(chǎng)域，這種觀點(diǎn)已是稀松平常。但是，娛樂(lè)這種“微觀政治”的反抗意義是在“文化政治化，政治文化化”（杰姆遜語(yǔ)）的后現(xiàn)代語(yǔ)境中出現(xiàn)；大眾文化的“隱形政治學(xué)”邏輯只有在資本經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)、自由開(kāi)放的市場(chǎng)體系、民主多元的社會(huì)政治等形態(tài)中方能存在；娛樂(lè)被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)“看不見(jiàn)的手”支持，才具有與政治等其他力量進(jìn)行協(xié)商與妥協(xié)的可能，因而并不適用于權(quán)力高度集中的戰(zhàn)亂時(shí)期。質(zhì)言之，在非常態(tài)的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，強(qiáng)權(quán)的政治意志徑直占據(jù)了社會(huì)資源與權(quán)力的頂端，娛樂(lè)背后的商業(yè)力量在國(guó)族政治意志面前軟弱無(wú)力，所謂文化沖突、協(xié)商、妥協(xié)根本無(wú)從發(fā)生。而傅葆石正是把當(dāng)前文化研究中娛樂(lè)的微觀政治功能進(jìn)行了時(shí)空的挪移。他針對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)統(tǒng)區(qū)以及后來(lái)新中國(guó)電影史指責(zé)上海淪陷區(qū)的娛樂(lè)電影，運(yùn)用德賽圖的文化抵制策略為之辯護(hù)，認(rèn)為在當(dāng)時(shí)的情況下，制作沒(méi)有政治意味的娛樂(lè)電影就是一種政治方式的抵制戰(zhàn)略，一種政治上不合作的“公開(kāi)陳述”，用“娛樂(lè)的內(nèi)容否定了為敵人正名和宣傳的內(nèi)容”。③公允地說(shuō)，從民族矛盾、階級(jí)斗爭(zhēng)嚴(yán)責(zé)淪陷區(qū)文學(xué)與電影，的確缺乏歷史的同情與公正性，在目前學(xué)術(shù)研究中，已經(jīng)絕少對(duì)淪陷區(qū)文學(xué)嚴(yán)批苛評(píng)，如最具標(biāo)志性的，當(dāng)然是張愛(ài)玲、蘇青等上海“淪陷區(qū)”作家九十年代以來(lái)獲得了文學(xué)史的正名（甚至追捧）。需要提醒的是，娛樂(lè)、消遣畢竟是對(duì)敵我雙方的政治意識(shí)都加以回避；寫(xiě)作消遣市民文學(xué)，制作娛樂(lè)的市民電影，固然沒(méi)有參與“日偽”政府的宣傳，但也在政治默認(rèn)的狀態(tài)中獲取票房。因此，我們一方面不能超越殘酷的社會(huì)歷史與政治語(yǔ)境，橫加指責(zé)淪陷區(qū)文學(xué)缺乏反抗性，但同時(shí)，也不能用當(dāng)前的語(yǔ)境已然變動(dòng)的文化研究理論，以?shī)蕵?lè)的資本力量，拔高娛樂(lè)的政治抵制功能；否則，我們難以解釋，在淪陷于“日偽”之手的大半個(gè)中國(guó)，為什么只在上海獨(dú)獨(dú)出現(xiàn)如此大規(guī)模的娛樂(lè)浪潮。

事實(shí)上，海外“中國(guó)學(xué)”背景的政治影響并不限于港臺(tái)籍海外華人學(xué)者，大陸籍如王斑與張英進(jìn)等也出現(xiàn)了相類(lèi)似的現(xiàn)象，這相當(dāng)程度上反映出學(xué)科的規(guī)訓(xùn)力量。如王斑把精神分析學(xué)與馬克思主義嫁接起來(lái)，突出馬克思主義的性別意識(shí)，這本身是西方馬克思主義的研究思路，但卻以此闡釋國(guó)內(nèi)的文學(xué)與電影文本，出現(xiàn)較多的錯(cuò)位。張英進(jìn)對(duì)電影的分析，也受到政治觀念的影響，如認(rèn)為《活著》讓人失望，就因?yàn)椋骸氨У氖牵瑥埶囍\順從的似乎并不只是過(guò)去的保守力量，還有當(dāng)下政權(quán)。《活著》講述的是革命中的政治壓抑與迫害，這類(lèi)影片本來(lái)即使不是對(duì)立性的，也應(yīng)當(dāng)采取一種批判性的姿態(tài)。”④然而，《活著》是否主要講述“政治壓抑與迫害”，值得商榷，尤其是小說(shuō)，對(duì)文革完全是一種虛化處理；即使出現(xiàn)較多文革場(chǎng)景的電影，影像之間也是交織著懷舊與批判的復(fù)雜情緒，很難說(shuō)是為了表現(xiàn)“政治迫害”；而是否只要是講述政治壓抑與迫害，就必須是對(duì)立性或者批判性的立場(chǎng)，就更值得追問(wèn)。可以肯定的是，面對(duì)政治，應(yīng)該有多種表現(xiàn)手段。這里，張英進(jìn)把人生態(tài)度、生活方式等同于政治態(tài)度，只關(guān)注政治，恰恰沒(méi)有研究威廉姆斯意義上的“文化”。他實(shí)際上和他所批判的國(guó)際電影節(jié)的做法一樣，都特別關(guān)注“地下”電影：“與中高成本的大制作相比，低成本的獨(dú)立制作或者地下電影構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)電影里最激動(dòng)人心的領(lǐng)域。正如在賈樟柯的《小武》（1997）和《世界》（2004）里所展現(xiàn)的那樣，國(guó)家在這類(lèi)電影中被刻意地邊緣化或架空了，借以曝露本土（內(nèi)陸小城鎮(zhèn)、大都市里的移民群體）與全球（西方商品、國(guó)際旅游標(biāo)志等）之間新的張力。”⑤這種表述，明顯流露出對(duì)統(tǒng)一的國(guó)家意識(shí)的政治批判。事實(shí)上，《世界》以及后來(lái)獲金獅獎(jiǎng)的《三峽好人》都是并非地下的體制外電影，而且在許多細(xì)節(jié)上與國(guó)家意識(shí)存在諸多的呼應(yīng)，再如對(duì)此片的評(píng)價(jià)，張英進(jìn)獨(dú)獨(dú)強(qiáng)調(diào)影片批判三峽工程的環(huán)境污染（三峽大壩就是“反自然”的例子，“征服與謀殺”自然），實(shí)則與修筑三峽工程引發(fā)的國(guó)際討論存在密切關(guān)系。可以知道，他與李歐梵一樣，更傾向于西方世界而非特定的國(guó)家意識(shí)。

二、“空洞化”與政治論證的循環(huán)邏輯

如上所說(shuō)，海外華人學(xué)者在具體文本分析中突出現(xiàn)實(shí)政治的意識(shí)形態(tài)性，與歐美的文化研究存在顯著的差異；不僅如此，他們?cè)谄湔撟C中常常出現(xiàn)一種循環(huán)現(xiàn)象：從當(dāng)前既定的政治現(xiàn)狀出發(fā)，尋找與之相關(guān)聯(lián)的文本細(xì)節(jié)，轉(zhuǎn)而證明目前的政治現(xiàn)狀。這種論證的循環(huán)，造成溫儒敏所說(shuō)的“空洞化”現(xiàn)象：“文化研究的確帶來(lái)了研究的新生面，也提供了學(xué)科生長(zhǎng)的動(dòng)力，許多成果讓人耳目一新。但問(wèn)題又來(lái)了，那就是可能導(dǎo)向泛化、空洞化。如果認(rèn)真品讀某些文化研究的論作，會(huì)發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)象，那就是比較大而化之，從‘大問(wèn)題’出發(fā)常常又回到‘大問(wèn)題’，經(jīng)不起琢磨，它畢竟和注重個(gè)性創(chuàng)新的文學(xué)研究大不一樣。”⑥大體說(shuō)來(lái)，“空洞化”主要由以下原因造成：①在少數(shù)到多數(shù)、細(xì)節(jié)到集體的理性提升中，邏輯力度的欠缺，論述上缺乏足夠的說(shuō)服力；②這種結(jié)論“大而無(wú)當(dāng)”，是因?yàn)橹厥黾榷ìF(xiàn)實(shí)、眾所周知的結(jié)論，缺乏現(xiàn)實(shí)針對(duì)性與理性審視力度；③復(fù)雜的文化事件止步于既定的政治事實(shí)，缺乏深度闡釋的政治空間。這在海外華人學(xué)者的文化研究中表現(xiàn)較為典型。

魯曉鵬歷來(lái)注重語(yǔ)言的功能，如在英語(yǔ)詞綴與詞性變異的啟發(fā)下，提出華語(yǔ)電影、中文電影等等諸多概念，囊括目前兩岸四地以及海外華人社區(qū)拍攝的電影，這些研究具有一定價(jià)值。但在分析華語(yǔ)電影中語(yǔ)言錯(cuò)雜的現(xiàn)象，過(guò)于強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言表征的社會(huì)地位與政治權(quán)力。如在一篇論文中，他認(rèn)為臺(tái)灣電影如《跳舞時(shí)代》的方言現(xiàn)象暗示了“臺(tái)灣現(xiàn)代性必然是一種建立在自己的方言基礎(chǔ)上的本土現(xiàn)代性。”然而，在后發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家中，任何現(xiàn)代性都必然融合了西方文化、在地文化與主流官方文化等等多重因素，西方的現(xiàn)代性需要“翻譯成臺(tái)灣人的語(yǔ)言”，這是理所當(dāng)然的文化事件。電影的敘事目的并非暗示這樣一個(gè)眾所周知的結(jié)論，而只能是電影敘事應(yīng)和了跨文化交流這一基本原則。在他看來(lái)，賈樟柯的《世界》“客觀、真實(shí)地描寫(xiě)了一個(gè)狂熱地玩著現(xiàn)代化和全球化游戲的中文世界”，客觀地說(shuō)，影片以“世界”命名，凸現(xiàn)當(dāng)前中國(guó)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象與生存經(jīng)驗(yàn)：后現(xiàn)代的消費(fèi)主義與前現(xiàn)代的貧瘠匱乏的交錯(cuò)與糾結(jié)。與其說(shuō)呈現(xiàn)了“狂熱”地玩著“現(xiàn)代化”與“全球化”游戲的中文世界（是誰(shuí)在“狂熱”地“玩”，是趙小桃與成太勝嗎？），毋寧說(shuō)展現(xiàn)了物質(zhì)主義沉重壓力面前平民生存越來(lái)越嚴(yán)重的兩極分化的事實(shí)。山西方言是一種地域標(biāo)記，保留著本真性的生存經(jīng)驗(yàn)與親切感。但是，方言與普通話的關(guān)系并不直接等同于社會(huì)地位與權(quán)力；單以語(yǔ)言為標(biāo)準(zhǔn)，判斷人物的社會(huì)地位、強(qiáng)調(diào)社會(huì)的“不公平”，難免過(guò)于單薄，缺乏說(shuō)服力。

更有意思的是，魯曉鵬雖然看到馮小剛在《手機(jī)》、《天下無(wú)賊》中“巧妙運(yùn)用方言”，是為了“增加喜劇類(lèi)型片的幽默感”、“娛樂(lè)觀眾”，但也將之歸結(jié)為“對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化的批評(píng)。”他認(rèn)為，“地方方言在上述情況下也象征著前現(xiàn)代的單純無(wú)辜之人。他們哀嘆不計(jì)后果的全球化和現(xiàn)代化的悲哀。”這就有些本末倒置了。方言代指多元/邊緣/前現(xiàn)代社會(huì)/質(zhì)樸，普通話代指霸權(quán)/中心/現(xiàn)代社會(huì)/欺騙，等等，這種兩元對(duì)立的意義結(jié)構(gòu)甚至已落俗套，既不符合上下文語(yǔ)境，對(duì)目前的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境來(lái)說(shuō)也沒(méi)有格外特殊的意義。魯曉鵬的論述并未止步，更與政治批判聯(lián)系在一起，出現(xiàn)了諸如“多重語(yǔ)言和方言同時(shí)被用于漢語(yǔ)電影，這證明了中國(guó)和中國(guó)性的崩潰”，“方言的使用顯示了中國(guó)政治實(shí)體和思想傾向內(nèi)部的歷史和現(xiàn)實(shí)分歧”，“口音的豐富多樣在事實(shí)上構(gòu)成了一個(gè)泛中文世界，一個(gè)單一的地緣政治和國(guó)家實(shí)體難以涵蓋的不同身份和位置的集合體。”⑦如此等等的說(shuō)法，至少透露出：①將共通語(yǔ)言（普通話）這一文化體等同于國(guó)家政治實(shí)體；②將“中國(guó)”與“中國(guó)性”定位在政治霸權(quán)的位置上；③現(xiàn)代性只是物質(zhì)發(fā)展，且已被后現(xiàn)代的西方拋棄，因此也不值得后發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家的追求；④方言所代指的邊緣性能夠挑戰(zhàn)、瓦解“統(tǒng)一”的中國(guó)性；⑤這種多元、邊緣的狀態(tài)即是自己的論述立場(chǎng)。這五種意義或者缺乏邏輯性（如①③④），或者“司空見(jiàn)慣”（②⑤）。事實(shí)上，從古到今，中國(guó)歷來(lái)都是多族群、多方言的民族國(guó)家，在早已深入人心的歷史與現(xiàn)狀面前，中國(guó)電影出現(xiàn)語(yǔ)言錯(cuò)雜的現(xiàn)象，實(shí)在是最平常不過(guò)的事情；多種語(yǔ)言的同時(shí)出現(xiàn)，非但不能證明所謂“中國(guó)”和“中國(guó)性”的崩潰，反而卻再次確證了多族群、多語(yǔ)言、多文化的歷史與現(xiàn)狀。應(yīng)該說(shuō)，這種政治批判顯得非常“空洞”，無(wú)意義。

著名文化研究學(xué)者斯道雷說(shuō)：“文化研究的核心觀點(diǎn)是，文化生產(chǎn)是復(fù)雜而矛盾的，不能用決定、占有、操縱、虛假意識(shí)（無(wú)論是資本主義的、帝國(guó)主義的，還是宗法制的意識(shí)）等簡(jiǎn)單的概念來(lái)進(jìn)行解釋。意義從來(lái)就不是不可更改的，而始終是暫時(shí)性的，始終依賴語(yǔ)境。”⑧無(wú)疑，文本意義在多種力量的對(duì)峙中，存在著演進(jìn)嬗變的諸多可能，但是斯道雷所強(qiáng)調(diào)的“意義暫時(shí)性”的特征，恰恰不是如周蕾、王德威、魯曉鵬等海外華人學(xué)者這樣單單得出以邊緣對(duì)抗中心的霸權(quán)批判就完結(jié)了事的。在文化研究看來(lái)，文本意義之所以復(fù)雜，難以窮盡，就在于語(yǔ)境的復(fù)雜性。“語(yǔ)境”存在接受語(yǔ)境與上下文構(gòu)成的文本語(yǔ)境等兩種形式；斯道雷所謂“意義依賴語(yǔ)境”，當(dāng)然不僅指接受語(yǔ)境（當(dāng)下學(xué)術(shù)話語(yǔ)、思路的復(fù)雜、多元，應(yīng)該成為文化研究的開(kāi)始，而不是結(jié)束）；政治意義的生產(chǎn)，更依賴于上下文的語(yǔ)境，正是由于伽達(dá)默爾意義上的“循環(huán)闡釋”，才如此復(fù)雜。但無(wú)論怎樣復(fù)雜，接受語(yǔ)境的意義生產(chǎn)并不以顛覆、否定文本語(yǔ)境為目的。在這一點(diǎn)，海外華人學(xué)者對(duì)國(guó)內(nèi)藝術(shù)文本的闡釋明顯存在缺陷。如周蕾?gòu)聂斞傅摹秴群白孕颉分猩斐鲆粋€(gè)視覺(jué)文化被文字中心主義壓制的學(xué)術(shù)命題，接受語(yǔ)境（即是當(dāng)下學(xué)術(shù)生產(chǎn)語(yǔ)境）全然對(duì)抗、顛覆文本上下文語(yǔ)境，這顯然不是文化研究的應(yīng)有態(tài)度（甚至有失學(xué)術(shù)研究必要的嚴(yán)謹(jǐn)性）。

三、文化研究的思路：理論殖民主義

由于面向歐美學(xué)界求生存、謀發(fā)展，海外華人學(xué)者的研究表現(xiàn)出一種“理論殖民主義”（論題、理論都是西方的，以此解剖東方的文本，西方理論在話語(yǔ)體系上的“高位”一目了然），郜元寶在批評(píng)王德威的小說(shuō)研究時(shí)，曾指出的文本單薄與理論豐厚的矛盾。這種現(xiàn)象廣泛存在。海外華人學(xué)者的學(xué)術(shù)研究，操持著西方理論進(jìn)行文本解讀以及論點(diǎn)歸納，不過(guò)是依從歐美學(xué)界的學(xué)術(shù)規(guī)范的一次研究者的話語(yǔ)游戲，根本落腳點(diǎn)是歐美學(xué)界，而非針對(duì)華語(yǔ)小說(shuō)/電影本身而發(fā)問(wèn)，更無(wú)關(guān)乎文本意義的再生產(chǎn)。然而，伴隨學(xué)術(shù)交流與翻譯的迅猛發(fā)展，海外華人學(xué)者諸多本來(lái)只是面對(duì)并不熟悉文本意義的海外學(xué)術(shù)界的研究，也大量出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)學(xué)界面前，由此，理論與文本這種錯(cuò)位產(chǎn)生許多虛假的理論問(wèn)題、無(wú)意義的理論思辨與過(guò)度闡釋，就更加醒目。

具體說(shuō)來(lái)，“理論殖民主義”的弊端表現(xiàn)在以下五個(gè)方面。

1.文本意義的斷裂與西方理論的強(qiáng)力解讀。這是“理論殖民主義”最明顯的癥候，完全無(wú)視文本自身意義及其上下文語(yǔ)境，就某一細(xì)節(jié)作過(guò)度闡釋。如王斑對(duì)影片《聶耳》的分析，抓住一個(gè)細(xì)節(jié)發(fā)揮道：“影片中有一幕就表現(xiàn)了聶耳和他的青年朋友們的這些特點(diǎn)：他們趁著夜晚在高樓大廈的墻上張貼革命話語(yǔ)，之后，他們手挽手地走過(guò)灑滿晨曦的街道，宛如情侶一般。”并認(rèn)為“這樣的帶著情欲的內(nèi)涵場(chǎng)景似乎被切割下來(lái)，游離于影片的政治框架之外，不很順暢地與意識(shí)形態(tài)的要求共存。”⑨政治理想的志同道合產(chǎn)生的親密情感，因“手挽手”就質(zhì)變成性意識(shí)上的“情侶關(guān)系”；這種關(guān)系更被賦予了闡釋的特權(quán)（電影制作者可以不知道，就連人物本身都難以覺(jué)察），還附帶政治“不很順暢”（事實(shí)上，“手挽手”的政治情感與電影整體的政治框架完全一致）。這樣的解讀實(shí)在難以令人信服，既不符合電影上下語(yǔ)境，而且全然悖逆于中國(guó)人對(duì)情欲的體驗(yàn)與認(rèn)知。正如喬納森·卡勒所說(shuō)，過(guò)度闡釋具有價(jià)值，但集中在文本之外的語(yǔ)境意義上，如從“手挽手”情感表達(dá)的含混性，擴(kuò)展到當(dāng)時(shí)中國(guó)人情感表達(dá)方式，與當(dāng)下中國(guó)人情感交流方式多樣化，等等。王彬彬認(rèn)為，海外學(xué)者運(yùn)用西方現(xiàn)代思想家的理論來(lái)闡釋中國(guó)新文學(xué)，固然會(huì)使作品顯現(xiàn)新的意義，但有時(shí)也會(huì)圓鑿方枘，不著邊際。事實(shí)確實(shí)如此。

2.繁復(fù)的理論引用與結(jié)論的含混模糊。大量的西方理論的引用是海外學(xué)者研究的一大特點(diǎn)，這顯示出海外學(xué)者對(duì)歐美學(xué)界新舊理論的熟稔程度，是成為西方學(xué)者、進(jìn)入歐美學(xué)界的基本門(mén)檻，引用大量的英文理論，導(dǎo)致論題游移不定，結(jié)論含混模糊。不僅如此，對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)界來(lái)說(shuō)，西方理論如此繁復(fù)運(yùn)用最后卻是眾所周知的文本結(jié)論（當(dāng)然對(duì)西方學(xué)界來(lái)說(shuō)未必是“眾所周知”），似乎證明了西方理論的“過(guò)剩”。如王斑對(duì)《青春之歌》的研究，認(rèn)為影片之所以沒(méi)有遭到當(dāng)時(shí)政治的抵制與批判，是因?yàn)橐猿砷L(zhǎng)故事的方式，表現(xiàn)知識(shí)分子怎樣融入了人民群體的洪流。然而這一結(jié)論早已廣為人知。再如對(duì)革命影片的最后論斷是，“如果說(shuō)革命影片有一定的影響的話，那是因?yàn)樗?dú)特的、雙重的美學(xué)意識(shí)形態(tài)，即想象和升華的意識(shí)形態(tài)。革命影片在群眾的潛意識(shí)中，在感官、感情、欲望和快感的層面上再創(chuàng)造了意識(shí)形態(tài)。這就是美學(xué)化了的政治。”⑩如果“美學(xué)化的政治”就是用“感官、感情、欲望和快感”的故事表達(dá)意識(shí)形態(tài)，那么，幾乎所有的小說(shuō)/電影文本都是如此，在革命影片研究中如此突出美學(xué)化的政治又有何意義呢？“革命影片的欲求與快感”雖然獨(dú)占一章，但在論述上并沒(méi)有關(guān)注到電影的特性（如電影作為大眾媒介怎樣被接收、電影對(duì)小說(shuō)原作存在怎樣的修改，等等）；而大陸學(xué)界對(duì)“十七年文學(xué)”研究的成果也沒(méi)有得到應(yīng)有的重視（大陸學(xué)界新世紀(jì)對(duì)“十七年文學(xué)”研究形成新熱點(diǎn)，如陳思和的“民間寫(xiě)作”、董之琳的小說(shuō)文本研究等等為代表），客觀上反映出華人學(xué)者對(duì)本土電影文本以及研究的生疏。

3.文字的新奇與虛假的邏輯推演。海外華人的研究論著，出現(xiàn)敘述故事、情節(jié)的文字流暢與淺顯易懂，但在理性分析的銜接上往往是“跳接”，出現(xiàn)理論觀點(diǎn)制約、壓制文本細(xì)節(jié)的“殖民”現(xiàn)象。理論分析一帶而過(guò)，理論觀點(diǎn)卻驚世駭俗。如王德威的《從“頭”說(shuō)起》：“無(wú)論是從實(shí)際意義還是象征意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代中國(guó)都是一個(gè)無(wú)頭的國(guó)家，充斥著精神上被斬首或等待自己被斬首時(shí)才被注入活力。”?這種論述很形象，卻是一種粗暴的“跳躍”（為什么只有等待斬首時(shí)才注入活力？）。再如張英進(jìn)認(rèn)為，《三峽好人》與賈樟柯以前的三部作品相比，貨幣呈現(xiàn)更重要，“兩個(gè)場(chǎng)景極好地點(diǎn)明了國(guó)家流通貨幣所體現(xiàn)的權(quán)力和反諷。”第一個(gè)場(chǎng)景是，韓三明展示10元人民幣比較眼前與現(xiàn)實(shí)夔門(mén)峽的時(shí)候，出現(xiàn)了“反諷”，“首先看到的是毛澤東慈祥的面容的另一面：這個(gè)似乎是無(wú)意的細(xì)節(jié)清楚地展示了政治權(quán)力與原始自然的對(duì)抗。”毛澤東/政治符碼、夔門(mén)峽/原始自然這兩種元素在“照看”中怎樣“清楚”地形成了“對(duì)抗”？那么貧寒的韓三明手中的人民幣，也指代了經(jīng)濟(jì)資本嗎，它又與政治符碼、原始自然構(gòu)成怎樣的關(guān)系？再如韓三明介紹家鄉(xiāng)，展示了50元錢(qián)的鈔票（上面是山西的壺口瀑布）。“然而具有反諷意味的是，盡管美景得到工友的贊嘆，但韓三明本人并非置身壺口，所以無(wú)法實(shí)地欣賞家鄉(xiāng)的風(fēng)景。”?因不在家鄉(xiāng)本地，用人民幣上的風(fēng)景介紹家鄉(xiāng)，就構(gòu)成了反諷意義，它反諷了誰(shuí)，又具有何種反諷意義？如此等等，皆語(yǔ)焉不詳。第二個(gè)場(chǎng)景是，本地大亨炫耀2.4億工程時(shí)，引用了毛澤東的“天塹變通途”。由此張英進(jìn)引用斯蒂芬妮·唐納德的評(píng)論，“毛澤東在重山峻嶺（原文如此——引者注）中無(wú)處不在。他的存在成為征用內(nèi)地農(nóng)村資源以支持城市化發(fā)展的動(dòng)力，同時(shí)也在中國(guó)社會(huì)和政治的視覺(jué)詞匯中的某種偶像式的‘國(guó)家景觀’里占據(jù)著中心地位。”?毛澤東仍是代指政治的符碼（但卻演化成征用農(nóng)村資源發(fā)展城市的代表，這個(gè)說(shuō)法當(dāng)然不符合事實(shí)。眾所周知，中國(guó)大規(guī)模的城市化是從九十年代開(kāi)始，而之所以有這種說(shuō)法，不過(guò)是因?yàn)橛捌霈F(xiàn)了印有毛澤東頭像的10元人民幣），本地大亨成為資本的代表，于是得出結(jié)論：資本與政治協(xié)力統(tǒng)治自然（因大亨引用毛澤東詩(shī)句，就表現(xiàn)出“協(xié)力”？），而“三峽大壩”就是反自然的例證。這兩個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成了“權(quán)力幾何學(xué)”嗎？難道壺口是50元而夔門(mén)峽僅是10元人民幣，就構(gòu)成了權(quán)力等次/壓迫與被壓迫的關(guān)系？這種解讀形象生動(dòng)，卻在語(yǔ)意跳躍中留下眾多邏輯空缺，缺乏有力的邏輯推演。

4.盲目地輸入、歸納缺乏分析功能與效果的新理論、新術(shù)語(yǔ)。由于英語(yǔ)的詞根與詞綴關(guān)系的靈活多變，英語(yǔ)文本中的詞語(yǔ)生產(chǎn)隨意性較大，研究者生造術(shù)語(yǔ)較多，造成翻譯上的困難。但是，在目前海外華人學(xué)者的論文中，即便使用中文，卻也全然依照英語(yǔ)的構(gòu)詞規(guī)律，生造理論術(shù)語(yǔ)，形成學(xué)術(shù)語(yǔ)言上的“殖民現(xiàn)象”。如張英進(jìn)從glo-cal（英文“全球”的頭一個(gè)字母加上“本地”一詞）生造出“全球化/本地化”城市。這一概念不外強(qiáng)調(diào)全球化同時(shí)刺激起本土化，然而全球化與本土化的一紙兩面關(guān)系，被學(xué)界廣為接受。又如他提出的“動(dòng)感模擬凝視”一詞，“我用‘動(dòng)感’代替她的mobilized（被動(dòng)員的）一詞，是想保持原詞中的mobile（動(dòng)態(tài)的）的詞根，但減掉中文相應(yīng)詞中的指認(rèn)大規(guī)模政治運(yùn)作的被動(dòng)語(yǔ)氣。我用‘摹擬’翻譯她的virtual（虛擬的、實(shí)質(zhì)的）一詞，是想避免中文里看似矛盾的兩個(gè)相應(yīng)詞，而強(qiáng)調(diào)也許本質(zhì)上‘虛幻’或‘無(wú)法觸摸’、但視覺(jué)上或功能上卻‘實(shí)實(shí)在在’的意思。”?講得如此繁復(fù)，卻是再普通不過(guò)的“移步換景”法，不外是以運(yùn)動(dòng)視點(diǎn)對(duì)周遭都市環(huán)境的描述，所舉《子夜》吳老爺初入上海的一段文字，認(rèn)為“動(dòng)感摹擬凝視的使用，讓茅盾形象地表達(dá)了都市視覺(jué)性的滲透強(qiáng)度與爆炸能量。”其實(shí)，茅盾敏銳抓住霓虹燈、女性身體等現(xiàn)代都市意象，富有力度地描寫(xiě)出殖民地上海對(duì)外來(lái)者/鄉(xiāng)下/封建“古董”強(qiáng)烈的感官刺激，這種運(yùn)動(dòng)視點(diǎn)在小說(shuō)研究中早已廣泛運(yùn)用。在他看來(lái)，與《神女》、《脂粉市場(chǎng)》等電影相比，茅盾采用的是根深蒂固的男性視角，而且對(duì)男性凝視的“色即是性”的視覺(jué)傳統(tǒng)缺乏道德批判力量。這種說(shuō)法也是不可靠的。對(duì)上海的觀感（將漫游街頭的女性視為“妓女”，罪惡的源頭，或是男性冒險(xiǎn)家的獵物），其實(shí)都只是茅盾敘述故事時(shí)模擬吳老爺視覺(jué)的表現(xiàn)（這在電影中更為普遍，如正反打鏡頭將觀眾與人物的視角“縫合”起來(lái)），并不能成為作者本人采用男性視角的佐證。之所以讓張英進(jìn)得出茅盾的書(shū)寫(xiě)缺乏道德評(píng)判力量，只不過(guò)是因?yàn)槊鑼?xiě)題材差異所誤導(dǎo)的（與《神女》、《脂粉市場(chǎng)》等描述女性故事的電影不同，《子夜》是以吳蓀甫等男性資本家為主角的故事，因此小說(shuō)敘述時(shí)時(shí)在縫合、表達(dá)男性人物的視點(diǎn)與經(jīng)驗(yàn)，但這并不等同于作家本人的立場(chǎng)）。相反，從“時(shí)代三部曲”到《子夜》再到《腐蝕》等等，茅盾對(duì)女性形象的塑造（尤其是對(duì)新女性心理的把握）幾乎成為時(shí)代寫(xiě)作的典范。同樣，張英進(jìn)運(yùn)用“動(dòng)態(tài)模擬凝視”分析夏衍編劇的影片《壓歲錢(qián)》也并沒(méi)有得出富有啟發(fā)的新結(jié)論，故事以一塊銀元作為壓歲錢(qián)，通過(guò)它的流動(dòng)、周轉(zhuǎn)，串聯(lián)起當(dāng)時(shí)社會(huì)的民生百態(tài)，這種橫截面的劇本結(jié)構(gòu)在后來(lái)的《上海屋檐下》也得到運(yùn)用（以同一空間組織起社會(huì)各種階層的世俗生活）。從某種意義上說(shuō)，從西方理論引入的“動(dòng)感模擬凝視”，既顯得生硬拗口，不符合漢語(yǔ)習(xí)慣，而且也缺乏文本分析的功能。

5.研究的同質(zhì)化現(xiàn)象。海外華人學(xué)者研究的同質(zhì)化現(xiàn)象比較明顯，主要集中在研究思路、話語(yǔ)與價(jià)值的同質(zhì)化，如上海文化、懷舊電影的研究，對(duì)現(xiàn)代性的貶斥，權(quán)力話語(yǔ)的廣泛使用，其實(shí)，就連李歐梵對(duì)此也深表不滿：“我對(duì)文化理論批判的另一方面就是，名為culture studies，可以不注重文化的意涵，只是把文化當(dāng)成語(yǔ)碼，認(rèn)為文化的背后是政治、是性別、是種族、是征服、是霸權(quán)。”?有意思的是，大凡文化研究熱衷細(xì)讀的藝術(shù)文本都是一種已被確認(rèn)的經(jīng)典文本，文化研究并不提供判斷文本的經(jīng)典性與藝術(shù)性，也不提供獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，那么在內(nèi)容高度同質(zhì)化后，這種文化研究又有何種意義？曠新年大膽論定，文化研究的“學(xué)院政治”即是一種“無(wú)政治”。照此觀之，海外華人學(xué)者的并非是微觀意義上的“學(xué)院政治”，他們往往擰出社會(huì)政治的觀點(diǎn)，標(biāo)示自身迥異于國(guó)內(nèi)（但符合于國(guó)際）的立場(chǎng)與態(tài)度。“‘悲觀主義精英主義’這一思考方式力圖把自己表征為一種激進(jìn)文化政治的形式，但這往往是一種政治策略，其間對(duì)權(quán)力的抨擊結(jié)束于為了自身利益而去揭示他人何以始終是‘文化盲從者’。”?這個(gè)說(shuō)法或多或少切中了海外華人學(xué)者對(duì)國(guó)內(nèi)小說(shuō)/電影文本解讀的弊端。總體上，海外華人學(xué)者集中批判“統(tǒng)一”的中國(guó)性，以性意識(shí)審視經(jīng)典的馬克思主義，貶抑中國(guó)的現(xiàn)代性發(fā)展，如此等等，其實(shí)不外是西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境使然，以邊緣對(duì)抗中心的霸權(quán)主義、表明自身激進(jìn)的政治態(tài)度，這本身就是后學(xué)思路的流風(fēng)余緒，最具有普遍性的主流話語(yǔ)，“這種‘反宏大敘事’修辭早已成為我們這個(gè)時(shí)代最流行且最不容忍異議的宏大敘事”。?如海外華人學(xué)者論著中頻頻出現(xiàn)、并且熱衷的跨國(guó)想象、多地性、“后國(guó)家主義”、“超國(guó)家”意識(shí)，使得國(guó)家、民族、文化傳統(tǒng)以及集體共同的價(jià)值理想承受著前所未有的壓力。從學(xué)術(shù)生產(chǎn)機(jī)制來(lái)說(shuō)，海外華人學(xué)者對(duì)特殊的國(guó)族政治話語(yǔ)的批判帶有較強(qiáng)的“自身利益”。

事實(shí)上，對(duì)于文化研究中的政治思路，在英國(guó)當(dāng)代文化研究中也存在明顯反思。斯道雷反復(fù)強(qiáng)調(diào)，文化研究不是“政治另辟蹊徑”的浪漫想象，與其他學(xué)科相比，并不是特別存在著政治傾向。“這種智識(shí)工作的政治化程度始終是偶然的，正如其他學(xué)科的智識(shí)工作一樣，取決于其運(yùn)作的語(yǔ)境。”文化研究更不是為西方主流政治服務(wù)的學(xué)術(shù)研究，因此，對(duì)目前文化研究中強(qiáng)化政治的褊狹的做法，應(yīng)該保持警覺(jué)。斯道雷說(shuō)：“我們認(rèn)為文化研究必須尋找一種智識(shí)工作的新政治，一種更加適度的政治；這種政治用以解決目前狀況的條件，防備盡管是批評(píng)性的，但卻是片面而狹隘的、機(jī)緣性的探詢，即一種沒(méi)有保證的文化研究。”?這提醒我們面對(duì)海外華人學(xué)者的“文化研究”時(shí)，需要仔細(xì)厘清基本的政治立場(chǎng)、話語(yǔ)與論點(diǎn)。

注 釋

①約翰·斯道雷：《雷蒙德·威廉姆斯：文化與文化研究》，《記憶與欲望的耦合——英國(guó)文化研究中的文化與權(quán)力》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第4頁(yè)。

②李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)1930－1945》，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版。

③傅葆石：《雙城故事：中國(guó)早期電影的文化政治》，北京大學(xué)出版社2008年版，第176頁(yè)。

④⑤張英進(jìn)：《影像中國(guó)：當(dāng)代中國(guó)電影的批評(píng)重構(gòu)及跨國(guó)想象》，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第261頁(yè)、第174－234頁(yè)。

⑥溫儒敏：《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的“空洞化”現(xiàn)象》，《文藝研究》2004年第3期。

⑦魯曉鵬：《21世紀(jì)漢語(yǔ)電影中的方言和現(xiàn)代性》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第4期。

⑧??約翰·斯道雷：《文化研究：一種學(xué)術(shù)實(shí)踐的政治/作為政治的一種學(xué)術(shù)實(shí)踐》，《記憶與欲望的耦合——英國(guó)文化研究中的文化與權(quán)力》，廣西師范大學(xué)出版社 2007年版，第 110、110、113 頁(yè)。

⑨⑩王斑：《歷史的崇高形象：二十世紀(jì)中國(guó)的美學(xué)與政治》，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第151頁(yè)、第143-144頁(yè)。

?王德威：《二十世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義：茅盾、老舍、沈從文》，哥倫比亞大學(xué)出版社1992年版，第217頁(yè)。

??張英進(jìn)：《全球化中國(guó)的電影與多地性》，《電影藝術(shù)》2009年第1期。

?張英進(jìn)：《動(dòng)感摹擬凝視：都市消費(fèi)與視覺(jué)文化》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2004年第5期。

?李歐梵、季進(jìn)：《文化的轉(zhuǎn)向》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2004年第2期。

?轉(zhuǎn)引自張旭東：《上海意象——城市偶像批判、非主流寫(xiě)作與現(xiàn)代神話的消解》，《批評(píng)的蹤跡——文化理論文選，1985-2002》，三聯(lián)書(shū)店2003年版。