毛澤東藝術社會學思想的當下意義

■ 宋建林

在20世紀中國藝術理論史上，藝術社會學不僅占有顯赫的地位，而且有力地推動了中國藝術學科的發展。從20世紀20年代開始，藝術社會學這門學科被全面介紹到中國，丹納、居約、格羅塞等人的藝術社會學論著和觀點在中國藝術理論界得到廣泛傳播，并產生較大的影響。40年代，中國學者開始構建藝術社會學的理論體系，美學家蔡儀、馬采和藝術史家陳鐘凡、岑家梧等在這方面做出了突出貢獻。但是，對構建中國現代藝術社會學理論體系的成就最為突出、影響最大的，當首推政治家毛澤東。

1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，在中國現代藝術社會學的演變歷程中具有深遠的意義。《講話》把馬克思列寧主義普遍真理與中國藝術的具體實踐相結合，科學地總結了“五四”以來新文藝運動，特別是左翼文藝運動的歷史經驗，圍繞著革命文藝為什么人和如何為這兩個基本問題，闡述了一系列重要的藝術社會學觀點。不僅如此，《講話》還對中國新文藝運動中已經提出而長期未能解決的若干藝術社會學問題，諸如藝術與生活、藝術與政治、藝術與革命、藝術的階級性與人性、世界觀與創作方法等，從理論上做出深刻的創造性的馬克思主義的回答。

毛澤東闡述的人民主體藝術觀，是貫穿《講話》的根本思想，也是毛澤東對馬克思主義藝術社會學的卓越貢獻。藝術為什么人服務的問題，是馬克思主義藝術學的一個重要原則問題。毛澤東繼承和發展了馬克思主義藝術理論的基本原理，結合中國革命的實際，要求藝術為人民大眾服務，首先是為工農兵服務。毛澤東圍繞文學藝術如何為人民大眾服務的問題，系統地闡述了藝術社會學的一系列重要觀點，建構了有中國特色的馬克思主義藝術社會學理論體系。

其一，藝術源泉論。毛澤東運用馬克思主義能動反映論的原理，對藝術與生活的關系做了深刻的論述，闡明了人類的社會生活是文學藝術的源泉。毛澤東認為，藝術的源泉來自社會生活，人民生活中存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，但也是“最生動、最豐富、最基本”的東西，它們是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉。為此，毛澤東號召中國的革命的文學家藝術家，必須到群眾中去，長期深入生活，積累藝術創作的原始材料，然后才能進入創作過程。

其二，藝術功利論。毛澤東運用歷史唯物主義原理和階級分析方法，對藝術與政治、藝術與階級的關系做了精辟闡述，強調在階級社會中一切藝術都是屬于一定的階級，無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分。毛澤東從革命的功利主義出發，明確要求藝術為人民大眾服務，為無產階級革命事業服務，并強調無產階級藝術要服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務。他在論述藝術與政治的關系時提出“文藝是從屬于政治的”，“文藝服從于政治”，但是，“這政治是指階級的政治、群眾的政治”，“今天中國政治的第一個根本問題是抗日”。毛澤東的革命功利主義藝術觀，是結合中國革命的實際，從無產階級藝術為人民群眾的利益和革命目標的一致而提出的，在當時的歷史條件下有特殊的意義。

其三，藝術功能論。在藝術功能和文藝與政治的關系問題上，毛澤東重視藝術的社會功能和社會作用，要求文藝為無產階級革命事業服務，倡導文藝為社會政治和經濟服務。毛澤東在《新民主主義論》中明確提出：“革命文化，對于人民大眾，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想準備；在革命中，是革命總戰線的一條必要的和重要的戰線。”①在抗日戰爭的形勢下，毛澤東要求藝術很好地成為整個革命機器的一個組成部分，把藝術作為在階級斗爭、民族斗爭的血與火中“打擊敵人，消滅敵人”的有力武器。

其四，藝術審美論。毛澤東在強調藝術的社會功利性和重視藝術的政治功能的同時，并沒有忽視藝術的特性和審美創造規律。他在論述藝術與生活的關系時，提出了藝術作品中反映出來的生活“可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性”的觀點，認為通過藝術創作的典型化，藝術作品“就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”②。針對30年代左翼文藝曾經存在的“標語口號式”創作傾向，毛澤東強調“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”③。藝術作品如果失去審美功能，僅以枯燥乏味的說教來宣傳某種道理，是違背藝術創作規律的。

其五，藝術民族形式論。毛澤東歷來主張馬克思主義的普遍真理要和中國革命的具體實踐相結合，馬克思主義在中國的運用要通過一定的民族形式才能實現。在《新民主主義論》中，毛澤東認為民族的、科學的、大眾的文化，最根本特點是有中國特色的民族文化。他說：“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化。”④在《講話》中，毛澤東用大量篇幅論述了普及與提高的關系，特別強調藝術的大眾化和民族形式。他要求藝術家要注意藝術的民族獨創性，反對“對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿”,反對沒有民族特色的文化藝術的教條主義。毛澤東在重視民族形式的同時，也主張“繼承和借鑒古人和外國人”，其目的是創造有鮮明中國特色的新藝術。

毛澤東的藝術社會學思想是毛澤東文藝思想的重要組成部分，也是馬克思主義藝術社會學中國化的重要理論成果。毛澤東在《講話》中依據馬克思主義藝術理論的基本原理，對當時困擾中國文藝界的一系列理論和實際問題進行科學的闡述，提出了許多重要的藝術社會學思想。值得注意的是，毛澤東并不是從藝術學的知識范疇內來闡述他的藝術社會學思想的，而是從政治家的視界，從革命的政治戰略家的高度，把文學藝術作為革命事業的組成部分和有力武器來加以審視并提出要求的。由此決定，毛澤東的藝術社會學思想具有突出的實踐性和功利性特色。毛澤東的藝術社會學思想來自中國革命和中國藝術的實踐，是對“五四”以來中國新文藝運動的科學總結，同時又回到實踐中去，指導革命文藝運動的發展，成為中國共產黨制定文藝方針、政策的理論基礎。當然，受歷史條件的限制，毛澤東的藝術社會學思想也存在著對藝術政治教育功能的過分強調和對審美特性重視不夠的缺陷。

20世紀50年代后，藝術社會學成為西方藝術學研究的一門顯學，碩果累累，流派眾多。然而，由于受庸俗社會學的影響和極左路線的干擾，中國現代藝術社會學的研究卻處于相對停滯的狀態，既沒有出版過一本國內學者撰寫的藝術社會學專著，也沒有引進西方藝術社會學研究的最新成果。在一段時期，庸俗社會學的觀點在中國藝術理論界有相當的市場，甚至打著馬克思主義文藝理論的旗號，以主流意識形態的面貌出現，嚴重干擾社會主義文化藝術的健康發展。建國初期，在批判電影《武訓傳》、《清宮秘史》、《紅樓夢》研究、胡風文藝思想中表現出來的“左”的傾向，使庸俗社會學的觀點盛行一時，因而形成文藝研究中“左”的藝術思潮和藝術創作中的公式化、概念化傾向。新時期以來，藝術社會學應有的學科地位得以恢復和發展，在基本理論問題的探討、理論體系的建構、學科建設等方面，都取得令人矚目的成就。當前，我們在消除庸俗社會學的惡劣影響時，要注意和警惕不要把庸俗社會學和藝術社會學不加區別地混為一談，從而否定藝術社會學作為研究藝術的一種基本方法和基本視角的重要學科意義。“棄水潑嬰”的偏狹不可取。在重建藝術社會學的過程中，我們應當對毛澤東藝術社會學思想進行新的闡釋，實事求是地評價毛澤東的藝術社會學思想，特別要重視毛澤東藝術社會學思想在中國當代文藝理論發展進程中的重要作用，關注毛澤東藝術社會學思想對當代中國藝術生產實踐的理論指導和啟示意義。應當看到，毛澤東藝術社會學思想是一種開放的、不斷發展的、與時俱進的藝術理論，在當代中國仍然保持旺盛的理論生命力。毛澤東藝術社會學思想對當代中國藝術生產實踐的理論價值和指導意義是多方面的，筆者僅舉以下三個方面的重要啟示為例。

一、堅持人民主體藝術觀

繼承和發展馬克思主義人民主體藝術觀，強調文學藝術與廣大人民群眾的血肉聯系，是中國革命文藝的光榮傳統，也是進步文藝工作者的神圣職責。早在左翼文藝運動時期，左翼藝術家已把文藝大眾化理論付諸實踐，大力提倡戲劇的大眾化、音樂的大眾化和面向工農群眾的大眾美術，為實現革命文藝和人民大眾的結合做出了重要貢獻。毛澤東藝術社會學思想是一種以人民為本位的藝術思想，在藝術的表現內容和服務對象問題上，明確要求文學藝術為人民大眾服務，始終不渝地堅持人民主體藝術觀。毛澤東在《講話》中旗幟鮮明地提出文學藝術要自覺地為人民大眾服務，并把工農兵作為人民大眾的主體，強調文藝首先是為工農兵的，從而確定了革命文藝的根本方向。因此，毛澤東藝術社會學思想重在解決藝術與人民大眾的關系，是以藝術的人民性為基點來構建的中國化的馬克思主義藝術理論體系。這是對馬克思主義藝術理論的創造性運用和發展。

在社會主義現代化建設的新時期，鄧小平堅持毛澤東文藝思想的核心內容，科學地闡明了文藝與人民的關系，把文藝為人民服務，視為體現和確保社會主義文藝性質的根本道路。1979年，鄧小平在《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》中明確提出：“我們的文藝屬于人民。”“人民是文藝工作者的母親。”“人民需要藝術，藝術更需要人民。”他還號召文藝工作者，“力求把最好的精神食糧貢獻給人民”。這些重要的論述，確立了中國社會主義文藝與人民的關系。江澤民關于“三個代表”的重要思想，把“代表中國最廣大人民的根本利益”放在重要的位置，堅持“文藝為人民服務，為社會主義服務”的方向，提出要“發展面向現代化、面向世界、面向未來的，民族的科學的大眾的社會主義文化”。在新世紀新階段，胡錦濤運用馬克思主義藝術觀分析當代中國文藝實際，提出“一切進步文藝，都源于人民、為了人民、屬于人民”的思想，并要求藝術創作“要貼近實際、貼近生活、貼近群眾”，為繁榮社會主義文藝與和諧文化建設提供了正確的理論指導。中國共產黨幾代領導人關于藝術與人民關系的論述，突出強調了人民主體藝術觀，充分體現了中國化馬克思主義藝術理論的鮮明理論特征，為馬克思主義藝術理論寶庫增添了新的光輝。

值得注意的是，近年來出現了一些與馬克思主義人民主體藝術觀不相協調、不相適應的聲音。在“純審美”、“純藝術”理論觀點的引導下，對藝術的娛樂性和審美性的強調乃至偏執，使得重視藝術的社會功能和人民性的毛澤東藝術社會學思想，被某些人故意淡忘，乃至受到嘲諷和詆毀。思想文化界的某些人以精神貴族自居，對人民群眾改革開放的現實生活漠然置之，甚至主張以“零度感情”去“消平”其價值；他們津津樂道的是表現所謂“個人經驗”的“超越性”，展示“個人生命延伸”的“存在方式”，試練“軀體的個人表演”，使得美女作家、下半身寫作甚囂塵上，出現了一些令人詫異的怪現象。顯然，這些觀點是和馬克思主義藝術理論、毛澤東文藝思想背道而馳的，是與繁榮和發展社會主義文藝不和諧的雜音。與人民群眾的血肉聯系，是中國革命文藝和社會主義文藝的命脈之所在。社會主義文藝的根本目的是為人民服務，是“滿足人民精神生活多方面的需要”，如果脫離人民群眾，遠離社會生活，沉迷于個人的小天地，走向一己私情的淺吟低唱，就會違背社會主義文藝的方向，也是不符合藝術自身的規律的。我們的作家、藝術家要“貼近實際、貼近生活、貼近人民”，努力創作優秀的藝術作品，為人民提供更好更多的精神食糧。

二、保持民族藝術的主導地位

在20世紀中國藝術理論的現代化進程中，始終伴隨著藝術的民族性與世界性的論爭。“五四”時期，中國作家藝術家大量引進外來的藝術思潮和藝術理論，以此來推動中國藝術的現代轉型。但是，外國文學藝術的移植和借鑒，只有融入本民族的土壤，才能生根、開花、結果。因此，如何學習和借鑒世界各國的文化藝術成果，并使之與中國民族藝術傳統結合起來，以促進中國民族藝術的發展，就成為馬克思主義藝術理論中國化進程中一個重要的環節。

對藝術作品民族形式與民族風格的強調、重視和提倡，是毛澤東藝術社會學思想的重要內容和鮮明特色。1938年到1941年，在左翼文壇開展了全國性的文藝民族形式問題大討論，對藝術的民族性、民族形式和民族傳統等問題，進行了深入地研究和探討。抗戰時期這場“民族形式”問題的討論，是五四新文化運動以來文藝民族化、文藝大眾化問題討論的深入和發展，也反映了中國共產黨領導人對民族形式問題的關注和重視。毛澤東歷來主張馬克思主義的普遍真理要與中國革命的具體實際相結合，馬克思主義在中國的運用要通過一定的民族形式才能實現。1937年，毛澤東在《實踐論》中反復強調理論必須聯系實際,馬克思主義真理必須與“民族的特點相結合”。1938年10月，毛澤東在黨的六屆六中全會的報告中，論述了馬克思列寧主義與中國革命實際相結合的問題，堅決反對“洋八股”和“教條主義”，呼吁建立“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。1940年，毛澤東在《新民主主義論》中不僅明確提出了建設“民族的科學的大眾的文化”，即新民主主義文化的總任務，而且全面闡述了文化藝術中的“中”、“外”、“古”、“今”諸方面的關系，要求批判地吸收和繼承古往今來一切有價值的中外文化遺產，為建設和發展中華民族新文化指明了方向。1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，用大量篇幅論述了普及與提高的關系，特別強調藝術的大眾化和民族形式。他要求作家藝術家要注意藝術的民族獨創性，反對“對于古人和外國人的毫無批判的硬般和模仿”，反對沒有民族特色的文化藝術的教條主義。在社會主義革命和建設時期，毛澤東對如何發展和繁榮具有民族形式和民族風格的社會主義新文藝，提出了一系列正確的文藝方針、政策，發表了許多精辟的藝術見解，進一步豐富和發展了毛澤東文藝思想。1956年，毛澤東在《同音樂工作者的談話》中，提出了正確對待中外文化遺產，發展具有民族形式和民族風格的社會主義新藝術問題。毛澤東指出：“藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。”⑤他認為，中國的語言、音樂、繪畫等民族藝術，有其自身的規律，有其存在的合理性與必然性，但也具有一定的保守性、落后性。因此，他主張發展民族新文藝“還是以中國藝術為基礎，吸收一些外國的東西進行自己的創造為好”。他認為，藝術“總要有民族特色”、“有民族形式問題”，“應該學習外國的長處，來整理中國的，創造出中國自己的、有獨特的民族風格的東西”。毛澤東關于藝術民族形式的論述，科學地揭示了藝術發展中學習外國進步藝術與繼承民族文化傳統的辯證關系，為繼承和弘揚民族文化藝術傳統提供了明確的理論依據，是馬克思主義藝術理論中國化的突出貢獻。

隨著我國對外開放的不斷擴大，特別是加入世界貿易組織以后，國際間文化藝術的交往更加頻繁，中國的文化消費市場也面臨嚴峻的挑戰。當前，面對著如潮水般涌進國門的各種外來文化藝術，毛澤東藝術社會學思想的啟示意義表現在：我們在學習、借鑒和吸收外來文化藝術的同時，要保持民族特色和民族風格，保持民族藝術的主導地位，正確處理全球化與本土化、世界性與民族性的關系。我們應當保持清醒的頭腦和制定應付挑戰的有力措施，切不可盲目照搬和模仿，更不能兼收并蓄，生吞活剝。在開放的世界環境中，中國文學藝術要繼承和弘揚優秀的文化傳統，努力保持民族藝術的主導地位，文化藝術上的“模仿秀”沒有可取之處。我們應當在保持和鞏固中國民族藝術主導地位的基礎上，學習和借鑒世界各國的文化成果，善于從其他國家和民族的文化藝術中汲取營養，并使之與中國民族藝術傳統結合起來，創作出更多具有中國特色、中國風格、中國氣派的優秀作品，從而實現中國文學藝術的民族化和世界化。

要保持民族藝術的主導地位，必須警惕文化殖民主義對民族藝術的摧毀和破壞。在“全球化”浪潮洶涌而至的今天，世界各種文化藝術的交流日益頻繁和迅捷。借助于計算機網絡，人們可以自由地交流信息、傳播文化，電腦化交往、數字化生存已成為人類重要的交往方式和生存方式。但是，在網絡時代的文化交流過程中，也出現了一種不平等的趨勢。某些發達國家依據其經濟發展和傳播媒體的優勢，在文化上向發展中國家迅速傳播和移植文化殖民主義，其目的在于摧毀這些國家和民族的傳統文化。因此，我們應當對外來文化藝術產品進入中國文化消費市場的“兩重性”保持清醒的認識。一方面，我們要積極適應國際市場和國內需求，認真借鑒、吸收外來文化的有益成果，促進民族文化藝術的發展與繁榮；另一方面，要根據現代化建設和發展民族藝術的需要，有計劃有選擇地引進外來文化，要區分外來文化的先進與落后、科學與腐朽、有益與有害，有效地抵制外來文化的腐朽垃圾，堅決反對文化殖民主義對我國的滲透。

保持民族藝術的主導地位，還應當反對“全球文化一體化”的主張。當今的全球化，并非意味著西方化，發展中國家和各個民族都有權利發出自己的聲音。所謂“全球文化一體化”的主張，其實質是以西方文化來取代世界各民族豐富多彩的多元化的民族文化藝術。每一個民族在全球化中都是平等的一員，他們都有責任和權利保護自己民族的文化藝術。在全球化的進程中，中國藝術理論研究應當在理論層面上形成一種具有時代意味的自覺意識，更加關注藝術的民族化建構，努力確立和保持民族文化藝術的主導地位，努力在國際文化藝術界尋求中華民族藝術獨特的表現。中國學者應該越來越關注中國藝術的民族性，因為只有具有中國特色的藝術理論體系才能為藝術理論的世界性建構做出貢獻，才能在與世界的對話中發出自己的聲音。

三、中國當代藝術的社會學轉向問題

毛澤東對馬克思主義藝術社會學的重要貢獻，就在于創造性地運用馬克思主義唯物史觀，在藝術的本質和源泉問題上對藝術與生活的關系作了深刻的、辯證的論述。毛澤東不僅闡明了人類的社會生活是文學藝術作品產生的唯一源泉，還運用馬克思主義能動反映論的原理，深刻闡述了藝術與社會生活的關系，提出了藝術“源于生活，高于生活”的觀點。從毛澤東在論述文藝與生活關系的“更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”這句話中，這六個“更”字，鮮明地表現了毛澤東藝術社會學思想對馬克思主義唯物史觀的繼承和發展。它既堅持了社會存在決定社會意識的唯物史觀，注意到了意識反作用于存在的能動性、創造性，同時也重視藝術的特性和審美創造規律。毛澤東的論述，不僅解決了在藝術反映生活問題上的唯心主義偏見，也有效克服了在文學藝術領域出現的庸俗社會學的不良影響。

上世紀八十年代初，中國藝術理論界在摒棄將藝術簡單地作為階級斗爭工具的“庸俗社會學”后，眾多的理論家紛紛轉向“藝術本體論”的研究。藝術本體論強調藝術的本體地位，強調審美和藝術的內部規律，甚至認為藝術就是藝術，它可以擺脫社會和歷史因素而獨立存在。但是，藝術研究的“向內轉”卻限制了藝術研究的領域和范圍，表現出明顯的局限性。新世紀伊始，中國社會發生的深刻變化，帶來了社會政治結構、經濟結構和文化結構的巨大轉變，促使中國當代藝術發生了從“純審美”向“社會學”的轉向。有學者尖銳地指出：“今天提出‘藝術的社會轉向’問題不但是需要的，也是迫切的。看看現在的若干大眾傳媒中那種無病呻吟、矯揉造作，那種在痛苦的現實面前閉上眼睛、公然撒謊的作品，我們實在需要強調了藝術的社會性質。”⑥本世紀初，藝術理論界提出“重建文藝社會學”的口號后，如何在消除庸俗社會學影響的同時，切實加強藝術社會學的學科建設，建立有中國特色的藝術社會學學科體系，已成為近年來藝術社會學關注的熱點之一。2005年9月召開的“中青年批評家論壇暨第二屆深圳美術館論壇”的主題為“當代藝術的社會學轉向”，在學界產生強烈反響。魯虹主編的《藝術與社會：26位著名批評家縱談中國當代藝術的轉向》一書，收錄了這次會議的論文。此后，孫振華、魯虹的《當代藝術的社會學轉向》、楊斌的《“當代藝術的社會學轉向”意味著什么？》、李公明的《當代藝術與社會運動》等文章，繼續探討中國當代藝術的社會學轉向問題。

近年來，一些學者圍繞著藝術與日常生活的審美關系、藝術產品的大眾化、藝術的商品化、藝術文化產業、藝術消費、網絡時代的藝術等在當代藝術生產實踐中產生的新問題，從藝術社會學的角度進行卓有成效地探討。例如，王杰昌的《關于網絡時代文藝社會學的思考》、閆峻的《析波普藝術中的社會學現象》、玉苗的《藝術社會學視角下的南寧國際民歌藝術節之“民歌新唱”》等文章，堪稱藝術社會學應用性研究的代表作。此外，關于電視連續劇《蝸居》的社會學意義，小沈陽走紅的社會學思考等問題，也有文章進行探討。

藝術社會學的主要任務是把藝術作為一種社會現象加以研究，著重探討藝術與社會之間錯綜復雜的互動關系，研究藝術的社會生產、消費、傳播等整個活動過程及其規律。藝術社會學關注的是藝術與社會的互動關系，這種互動關系并不是直線的“藝術反映生活”或“社會影響藝術”的關系，而是藝術與社會在不斷的運動過程中交流、溝通的互動關系。藝術與社會的互動是一種復雜的、動態的過程，而不是單向的因果關系，因此，“外因決定論”或“藝術自律論”的解釋，都存在理論上的片面性，都會誤導藝術生產實踐。所謂重建藝術社會學，就是要重新梳理藝術與社會的關系，通過分析藝術與社會的互動關系，從藝術與社會的復雜關系中厘定藝術社會學的研究維度。任何時代的藝術都是在特定的社會文化環境中產生的，藝術不能脫離社會和時代，不可能處在真空狀態里，也不能躲避象牙塔中。重建藝術社會學，并非回到庸俗社會學的老路，而是應該重新探討藝術與社會的關系，探討藝術自律與社會他律的關系。中國當代藝術的社會學轉向對當代藝術創作和藝術理論研究，無疑具有雙重的拓展意義，既為當代藝術創作提供了廣闊的發展空間，又為建構一種超越自律與他律、內在與外在的新的文藝-社會研究方法的當代形態的藝術社會學提供了理論和實踐借鑒，為重建藝術社會學提供了新的思想資源和藝術觀念。

在重建藝術社會學的過程中，毛澤東藝術社會學思想的理論體系和科學內容并沒有過時，因為它是一種具有“當下性”而不是陳舊的歷史形態的藝術理論，是一種對當代中國藝術生產實踐和藝術理論研究具有理論價值和指導意義的啟示錄。

注 釋

①④《毛澤東選集》第二卷，人民出版社1991年版，第708頁、第 707頁。

②③《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第861頁、第870頁。

⑤中共中央文獻研究室編：《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第146頁。

⑥單世聯：《“藝術的社會學轉向”三題》，《粵海風》2006年第5期。