“與狼共舞”：中國式電影“大片”的前世今生——談好萊塢模式的形成及其對中國電影的影響

一、“大片”一詞的由來與其中國化

“大片”一詞，并沒有科學的定義及準確的內涵和外延，人們“一般把投入大資金、營造大場面、擁有大明星的電影稱為‘大片’”。[3]從這個角度來說，格里菲斯的作品《一個國家的誕生》、《黨同伐異》可以算得上是最早的“大片”了。大片并不是一個新概念，“20世紀30年代，美國米高梅公司投拍的《亂世佳人》，制作周期長達3年，經過四次發行，引起全社會轟動，該片首次獲得‘大片’之稱”[4]。進入20世紀90年代以來，世界電影的領軍者好萊塢對于大片的界定又有了新的發展：“從那時起，好萊塢審時度勢調整運營策略，‘錢是靠巨片賺來的’（money is made on hits）——這一理念導致資金集中流向大片。自1995年起，每年約有10部票房上億的商業大片問世。”[5]

無獨有偶，中國電影的市場化改革也肇始于1993年。從那時起，國家決定每年從國外引進10部“代表世界電影藝術與技術最高成就”的影片。好萊塢高成本大制作全明星陣容的電影的登陸，不僅使廣大中國觀眾耳目一新，也令萎靡已久的中國電影票房市場重獲生機。國人被好萊塢大片曲折離奇的故事情節、精美細膩的電影畫面所深深吸引，傳統國產片因此受到了很大的沖擊，失去了大量觀眾，面臨著前所未有的生存危機。

正是在這種情勢下，中國電影人開始了又一次的嘗試探索，以張藝謀導演作品《英雄》（2002）為代表，一系列中國大片系數登場：《滿城盡帶黃金甲》、《手機》、《天下無賊》、《十面埋伏》、《夜宴》、《無極》……2005年可以看作是新世紀以來中國電影的轉折點：《無極》在年度電影排行榜中打破數年來外國電影獨占鰲頭的狀況，位列第一，正所謂“從十年前面對好萊塢大片驚呼‘狼來了’的恐懼，到如今中國式大片的崛起，奪回票房冠軍的寶座，并努力拓展了國際市場，大片在中國電影史上書寫了輝煌的一頁。”[6]

中國化的大片可謂繼承了好萊塢大片的全部衣缽，無論是從發行制作，還是影片上映前期后期的宣傳，電影屆對好萊塢模式的學習不可謂不到家。而從影片的題材類型角度來說，中國式大片也具有自身之不同于好萊塢大片的特點：古裝電影是中國式大片的主要類型。從《英雄》的開創，到《滿城盡帶黃金甲》、《十面埋伏》、《無極》，古裝大片一路走來，不僅重新激發了國人對于國產片的興趣，也使得中國電影走向世界，不斷在世界性電影節上獲得獎項。在肯定民族電影取得的巨大的成績同時，筆者認為人們更應該看清當下中國電影市場單一古裝大片“一枝獨秀”現象的深層困境。只有這樣，我們才能對這類電影在中國的發展前景有較為準確的把握。但想達到這些目標，首先還應該從對中國式大片的基因進行分析開始。

二、中國式大片基因分析

中國式大片的精神實質是什么？對于這樣宏大的問題筆者自然不敢妄下結論，竊以為，對于此問題的分析可以從宏觀和微兩個層面進行把握。宏觀層面，從近代以來中國人的民族趕超情結的角度來進行分析；微觀層面的考察，可以從闡述《英雄》等具體電影的代表作品的題材、內容以及發行、宣傳、制作來得出答案。

從宏觀層面上來講，近代以來中國百年屈辱的歷史使得國人心中始終存有一種趕超情結，這種情結表現在社會生活的各個領域，從國家政治制度到民俗衣著服飾，中國人始終在不斷追求世界潮流，以期達到民族自立自強的目的。這種情結對于中國當代電影的影響也不可謂不大。自改革開放、特別是上世紀90年代中國電影市場化改革以來，國產電影的持續低靡使得中國的專業知識分子、電影投資制作商都在苦苦尋求出路。美國好萊塢電影在世界電影市場中的統治地位，使有志于振興民族電影事業的中國人開始仔細研究好萊塢電影的運作模式和成功原因。如前所述，彼時的好萊塢電影正處于向巨片時代發展的開端，他人高投入有高產出的事實使得我們自己也萌生了“大片救市”的理想。

從知識分子的角度來說，他們希望中國的民族電影能夠取得像好萊塢電影那樣稱雄于世的光輝業績，讓國產電影走出中國、走向世界。而從電影發行制作商的角度來說，資本的逐利性，外國大片所取得的巨額利潤，使得慘淡經營的中國電影公司看到了生機與希望：要想扭虧為盈，必須轉變思想、轉變方式。另外，中國人希望得到西方社會的了解與肯定，也是中國式大片產生的一個重要原因——想為被人所接納就要學會效仿別人。中國式大片之所以以古裝片居多，就是因為古裝電影至少在外部特征上是具有中華民族的民族形式的，形式上的民族性使得中國電影能夠以獨特的姿態走向世界，尤其是走向西方主流社會。但是，筆者并不認為凡是具有中國民族特色題材的電影就一定表達出了中華文化的真正內涵。相反，筆者認為對于中國文化，中國式思維方式表達的無力與不到位，是國產大片缺乏思想內涵的最主要原因，而想要分析這個問題，則需轉到微觀層面上來。

從微觀層面上來講，中國式大片在包裝制作宣傳上學習好萊塢模式已經初見成效。初步成功之后，是進一步的深入思考。譬如說，近年來影評界開始對國產大片，尤其是古裝大片的生產制作過程進行反思：“長期以來，中國電影尤其是藝術電影所實行的一直是導演中心制，導演有決定劇本修改和改拍的權利，他們往往更加追求影片在藝術上的高水平，缺乏必要的商業本領。”[7]但是，自中國式大片誕生以來，這種模式逐漸得到了顛覆性的改變，首先是導演的作用開始拓展，在有些電影的制作過程中，導演把主要的精力不是用于思考如何才能有效把自己的思想情感和創作風格融進自己的作品中，而是把大部分精力花在電影前期融資或者后期制作上。與此相伴隨的，是制片人地位的提升，由于制片人是導演進行融資的主要依靠對象，他們對影片的內容風格開始逐漸有發言權：“制片人往往是影片的核心人物，而導演則是劇組的雇傭者，往往不同程度地失去了主導權…如張藝謀、陳凱歌這樣的導演，盡管還沒有被剝奪導演的權力，但也以轉型的方式揮別了自己的電影理想，走上了和電影工業的‘共謀’之路……如果說，在《秋菊打官司》和《一個都不能少》中，我們還能看到張藝謀對現實生活的一些感悟和思考的話，那么，在他與新畫面公司的合作之作的《英雄》中，那些思考和表達的沖動已經完全被制作‘視覺盛宴’的渴望所抑制……所以被人譏諷為‘成功地把自己變回了攝影師。’”[8]

好萊塢大片的精神內涵在于表現美國精神和對美式生活方式的向往，而國產的大片想要表現的內在精神層面中有沒有東方哲學、智慧式的思考蘊涵于其中呢？在這里不妨拿《赤壁（下）》作為例子，影片結尾周瑜對曹操感喟道：“這場戰爭，我們都是失敗者。”有人認為這表現了中國人“合則兩利，斗則兩傷”的觀念，也符合“和諧世界”的主題。但是筆者認為，與好萊塢電影相比，中國人在這方面做的還是遠遠不夠的——我們已經有了這樣的意識，但想達到西方電影那種蘊說教于無形之中的水平，還需時日。

三、大片現象利弊分析

對于大片現象的利弊分析，就是對當代中國電影產業學習好萊塢模式的實際效果進行評價。

由于好萊塢模式在商業運作上的成功是中國人學習模仿它的主要動因，因此，從商業角度來說，中國式大片所取得的成績是不容否定的，它們的出現無疑是對中國電影市場的一劑強心針，是對好萊塢電影統治中國觀眾局面的一次有力反抗。

但是，在習得這種模式以后，中國人就不能滿足于商業運作上的成功，正如從電影既是商品又是藝術那樣，兼顧藝術性也是中國電影不得不追求的目標。從電影思想藝術、電影產業發展等角度來看，大片獨領風騷的局面也存有弊端。首先，古裝電影一枝獨秀，并不是一種好現象，“文化進化的原理告訴我們，多元化文化形態共存以及各種形態之間的競爭和交融不僅是文化繁榮的前提，更是單一文化形態生存的前提……如果古裝武俠大片像恐龍獨霸幾千年前的地球生物圈那樣獨霸中國商業電影世界，那么我們真該擔憂，有一天中國商業電影的‘生物圈’連同‘古裝武俠大片’這一恐龍物種會不會一起消亡？”[9]在這一點上，好萊塢與我們可截然相反，美國電影的類型片種類多樣，反映現實生活的不在少數；其次，古裝大片的盛行也是一種急功近利的思想在作怪，一種渴望走向世界，為西方所認可的情緒在起著主導作用。《英雄》等電影的獲獎證明西方電影界已經初步肯定了我們，但是如果一直這樣下去，不僅西方觀眾可能會膩味，更重要的是這種電影精神本質的貧困不利于電影產業的長遠發展。如果張藝謀陳凱歌們還仍然是一種符號，一個代表身價的數字，還不能做出回歸過去的姿態、毫無各自風格之言，那么這種扼殺個體思想的電影生產體制還能走多遠還只能是個未知數。

四、結論與對策

國產大片可以視作是好萊塢模式對中國電影業的最新影響，國產大片是個“混血兒”，是好萊塢模式中國電影產業之現狀相結合的產物，是好萊塢大片的“中國化”。而好萊塢模式到底如何為我所用應成為中國電影界需要解決的一個主要問題。限于行文的重點，筆者主要從宏觀層面、從電影思想內容之轉變的角度粗淺地提出兩點對于解決中國式大片現存問題的對策：

第一，如何有效改變單一類型片是國產大片亟待解決的問題，羅素說：“參差多態是幸福的本源”，多種多樣的類型電影各領風騷的局面，是中國電影努力的方向。古裝大片運作模式之成功的經驗，也可以用到其他類型片，尤其是反映現實的類型片的制作上來。最近兩年來，《葉問》、《南京！南京！》、《風聲》等非古裝大片的成功體現出了影視人的努力，但是和好萊塢的類型片比起來，中國的類型電影的確還有很長的路要走。

第二，正如魯迅先生在《且介亭雜文集》中說：“只有民族的,才是世界的。”中國電影在擁有了向美國西部片那樣的獨特類型化模式之后，還應該學會試著用電影來表現中華民族的傳統精神和思考方式。如果國產大片只是徒具古裝外殼，那么即使大片中的主角們身著漢服，口出文言，依然還是停留在對西方電影低層次的模仿上。毋庸諱言，這將是一件十分艱苦的工作，它或許需要幾年十幾年甚至幾十年的努力，因為好萊塢電影的長期統治地位已經于無形中塑造了全世界觀眾的觀影理念，心理期待，而這些理念、期待的本質則是一種強調個人奮斗、團結友愛等“美國精神”（筆者姑且用這樣的詞語來概括）。中西文化差異巨大，自不必說。中國電影怎樣才能真正擁有一顆“中國心”，怎樣才能為廣大觀眾接受理解、進而重塑好萊塢統治時代觀眾所形成的認識、理念？這項任務，真正任重道遠。

[1]駱思典、孫紹誼，“狼來了”：好萊塢與中國電影市場，1994至2000年[Z]，首屆中國影視高層論壇，北京，2001。

[2]禹衡，“狼真的來了！”好萊塢對中國的大舉進攻[J]，電影新作，2006，4，49-51。

[3][4]吳鶴滬，2005-2006年引入分賬大片市場觀察[A]，見盧燕、李亦中，聚焦好萊塢：“銀色夢”的多元性（美國電影研究文叢?第三卷）[C]，北京：北京大學出版社，2008，85。

[5]李亦中，好萊塢生存之道——美國電影四大屬性再認識[A]，見盧燕、李亦中，聚焦好萊塢：“銀色夢”的多元性（美國電影研究文叢?第三卷）[C]，北京：北京大學出版社，2008， 21。

[6][8]丁莉麗，論當前電影市場的“失衡”現象[A]，見中國電影家協會產業研究中心編，電影產業研究之文化消費與電影卷（2006）[C]，北京：中國電影出版社，2007，152、155-156.

[7]杜巧玲，好萊塢電影市場運作的啟示[A]，見中國電影家協會產業研究中心編，電影產業研究之文化消費與電影卷（2006）[C]，北京：中國電影出版社，2007，108。

[9]類型化與中國商業電影的內容策略探討[A]，見中國電影家協會產業研究中心編，電影產業研究之文化消費與電影卷（2006）[C]，北京：中國電影出版社，2007，88。