戲曲伴奏淺談

■王冰

伴奏是戲曲音樂的主要組成部分，戲曲伴奏是指通過弦樂、彈撥樂、吹管樂、打擊樂和代表劇種特色的主胡等樂器的獨奏、合奏、重奏及協奏，在演出中起到托腔保調、襯托表演的作用。以前戲曲樂隊的編制基本是幾大件配上打擊樂，現在則融入多種民族樂器和西洋樂器。筆者是一名揚劇樂隊二胡演奏員，現就自己的演出實踐，談談對戲曲伴奏的一些粗淺認識。

一.“伴奏”之伴是“伴侶”之伴

過去，“伴奏”因為有一“伴”字，經常被認為是綠葉，躲在幕后，其作用僅在于“幫腔”。筆者認為“伴奏”之伴當是“伴侶”之伴，它已經成為戲曲不可分割的一部分。

首先中國戲曲是綜合了文學、音樂、表演、舞蹈、舞美等多種藝術手段為一體的綜合藝術，包括伴奏在內的戲曲音樂集中地表現戲劇的內容，也是區分不同劇種的主要標志，離開了包括伴奏在內的戲曲音樂，戲曲就成為無根之源。

其次，中國傳統戲曲的欣賞，聽覺的享受往往是第一位，因此過去看戲往往被說成聽戲；聽戲既是聽演員的唱腔，也是聽伴奏。伴奏的成敗，往往直接影響觀眾的欣賞與評價。

再次，戲曲的二度創作，重要的一環是音樂創作，而伴奏的配器設計則至關重要。伴奏也可以獨立成章，演變為主奏樂器的獨奏、協奏。許多京劇琴師們開起了京胡獨奏音樂會，揚劇也有著名琴師盧小杰先生在“百年揚劇”晚會中表演的胡琴獨奏《梳妝臺》，筆者曾和揚劇著名琴師王俊先生在“王俊揚劇音樂生涯五十周年演唱會”中共同編創演奏的胡琴協奏曲《茉莉花開》。而戲曲卻不能離開伴奏，無法想象一出戲只有演員的清唱，所有的舞臺行動都在無伴奏情況下進行。伴奏不僅僅是營造氣氛，而且直接推動戲劇節奏的發展。

二.戲曲伴奏的獨特之處

戲曲伴奏是一出戲的組成部分，也是演員表演的組成部分，是為劇情服務，為演唱服務的，必須統籌考慮全劇結構以及演員的聲腔特色，演奏演員要充分體驗角色的心態、情緒的微妙變化，不僅要對音樂本身進行詮釋，也需要對劇情、演唱演員的個性特點進行了解，通過音樂刻畫人物形象，揭示劇中人物的內心世界；表現劇中人物性格的對比與沖突，推動戲劇矛盾和情節的展開與發展，這樣才能相得益彰，珠聯璧合。同樣的一段【梳妝臺】、【大陸板】的伴奏，在不同的劇目、不同的情節、不同的唱段都是有可能不同，男腔、女腔也有所不同，高（秀英）派與華（素琴）派也有天壤之別。同一曲牌在節奏、旋律上作相應變化，可以表達多種情感。而演奏員們則需要采用不同的演奏技能與表現手法去更好地服務于劇情與演員。筆者曾為一位老同志伴奏 《板橋道情》，就是根據其發聲特點，及時進行了“應腔行調”的調整，完成了一次比較成功的合作。

戲曲伴奏也需要與時俱進，不斷發展，推陳出新。如省揚劇團的前輩琴師顏琦先生大膽地把京劇“西皮”演奏技能引進到揚劇音樂伴奏中來，創造出了激情高亢的 【西皮梳妝臺】；至今每逢演奏到華彩之處，都能贏得觀眾的陣陣掌聲。揚劇男女腔不同弦是揚劇不同于其他劇種的一種特色，但也增大了演奏的難度，揚劇界創造出【新數板】和【新探親】，嘗試了男女同弦。這些都豐富了揚劇伴奏的藝術空間。

演奏自身就是獨立的主體，它的旋律往往早就由作曲家規定好，不能輕易變動。而在戲曲伴奏中，固然也要求不斷提高演奏技藝，但決不可喧賓奪主，伴奏不能蓋過演唱，一般樂器不能蓋過主胡。戲曲伴奏與歌曲伴奏也有很大不同，一方面戲曲伴奏有相對固定的曲牌或板腔，另一方面戲劇伴奏更考慮全劇風格的統一，考慮人物心理的微妙變化，而歌曲伴奏相對要自由很多，但也缺乏色彩的變化，相對單調。

三.幾點值得注意的問題

一是目前很多劇團音樂創作人員與研究人員緊缺。以揚劇為例，幾乎沒有50歲以下的專業揚劇作曲人才，不得不邀請退休作曲家與其他劇種劇作家參與創作，這對劇種的可持續發展是相當不利的。由于缺乏研究人員，無法深入研究劇種音樂的特色與優缺點，劇種音樂改革也就成為一句空話。更有甚者，很多劇團的樂隊已經不完整，碰到大型劇目演出，不得不大量外借樂隊。

二是目前很多戲曲伴奏樂師過度依賴樂譜。他們對劇作、角色、演員缺少認真細致的研究與體驗，因而也就缺乏演奏的激情。同時，一些老樂師對傳統的劇種演奏法掌握的較為豐富，但缺乏新型的演奏技巧和音樂修養，而一些年輕樂師則掌握了嫻熟的演奏技法，但對傳統韻味缺乏足夠的了解，伴奏缺乏生動，千人一面、千口一腔。

三是很多劇團，尤其是基層劇團，由于節約成本、條件限制等種種原因的制約，更愿意演出時放伴奏帶。由于播放樂曲節奏的固定、呆板，從而束縛了演員的表演空間，伴奏也缺乏亮點，影響了劇作的發展。

筆者是一名揚劇樂隊演奏員。揚劇音樂曲牌豐富，專家認為她“主要是蘊涵了花鼓戲曲調的輕綿細膩，香火戲曲調的陽剛粗獷，民歌的雋永清新以及清曲的情感多變。”但這些不同的來源，已逐步形成統一、和諧、完整的音樂體系。戲曲伴奏也應當兼容并蓄，不斷發展進步，以上是筆者關于戲曲伴奏的一點想法。