詩與夢的交匯——塔爾科夫斯基《伊萬的童年》

《伊萬的童年》是塔爾科夫斯基從電影學院畢業后的首部電影長片。從這部影片中就能看出塔爾科夫斯基日后電影創作的兩大特色/主題，即詩與夢。不同于文學文本的是，塔爾科夫斯基的影像化改編增添了夢的成分的同時還將其作為影片的一個重要表意系統，從情節結構及主題表達上承擔意義。《伊萬的童年》中的殘酷戰爭完全無關軍事轟炸的暴力，也沒有前線兩軍的交戰廝殺。故事并非敘述偵測突擊的英勇軍事行動，而是兩項任務之間的空檔。這一巨大的空檔被伊萬敏感極端的心理變化和充滿幻想的夢境所填滿，這種敘事所蘊涵的影像潛力使得《伊萬的童年》對戰爭的表述更具有說服力，用外在的靜止去襯托內里沉淀的高度神經凝聚力，提供了重現戰爭真實氛圍的可能性，淡化了情節，卻充滿了豐富的情感。塔爾科夫斯基的影片一面是自然世界的直接顯現,一面是人的心理的直接顯現;一面是自然的影像,一面是心理的影像。這兩者始終處在沖突、融合、對映、互補之中。當我們用詩的方式，用生命去體驗他的影片的時候，想像力便會沖破一切桎梏,直接地感受到生命的艱難、曲折、價值。

詩韻

“電影的素材的確可以用另一種方式來組合，最重要的就是開放人的思考邏輯，讓這基本原則主宰劇情的發展和剪接的先后順序。”[1]塔爾科夫斯基在《雕刻時光》中說，“我個人認為詩的推理過程比傳統戲劇更接近思想的發展法則，也更接近生命本身……經由詩的連接，情感得以提升。”塔爾科夫斯基在電影觀念上的革新在于他看到了意識的流動性以及這種運動所帶來的詩般的韻律感。他認識到真正的藝術實驗并不意味著單純對光學手段的運用，而是創造一種復合的電影結構，一種能和觀影者心理節奏相符合從而產生共鳴的“詩”般流暢優美的電影。

電影史上主要表現為兩股詩電影潮流。一是20世紀30年代在法國以讓?雷諾阿為代表的詩意現實主義。它的精神來源是以左拉為代表的法國自然主義文學傳統。另一股潮流是原蘇聯“詩電影”傳統。廣義地說，原蘇聯的“詩電影”包括了早期蒙太奇學派；狹義地理解，主要是指以杜甫仁科為代表的電影流派。[2]塔爾科夫斯基文化氣氛濃郁的家庭讓他具備了良好的文學與藝術素養。他的老師羅姆又是蘇聯“詩電影”流派承前啟后的人物。塔爾科夫斯基強調著影片應有的真實性，卻并不熱衷于畫面影像的紀實性。他在《伊萬的童年》中慎用顏色，略去對戰爭的正面描述，用大量的夢境、回憶，注重場景而不交代情節的聯系去結構故事。這種看似矛盾的做法，只有用塔爾科夫斯基獨特的“詩性”智慧才能夠讀懂。電影的本體是以影像的方式而存在的，影像的感性、具象的特征使真實性成為了電影的基本原則。但影像表現的是僅是世界的表象，而人的詩性智慧則是以情緒、直覺、想像、夢幻、回憶等心理表象表現出來的。心理表象之間與詩一樣都有聯接和邏輯關系，心理的復雜性與自然場景的豐富性是相吻合的。塔爾科夫斯基的影片追求的是畫面場景的直接性,即人物心理的節奏變化與畫面場景的變化是直接聯系在一起的。

塔爾科夫斯基的詩電影一方面體現在他向詩學習如何只用少許手段，少許詞句就表達出大量的激動人心的內容，這一點在《伊萬的童年》中呈現為長鏡頭的使用。在電影修辭學中，辭格意義上的長鏡頭比一般意義上的長鏡頭更強調它的刻意性和“詩意情懷”，在保持現實多義性的前提下，“長鏡”辭格需要呈現出更多的主體“目光”和某種特殊的意義蘊涵。一個長鏡頭是否作為“辭格”運用，主要就看它是否達到了一種“流動的詩意”或“刻意的問詢”的效果。[3]就“詩意性”修辭的“長鏡”辭格而言，這類辭格多以畫面的流動與飄逸呈現出一種特殊的視覺美感，常常用于表現人的特殊心境或洋溢著美好情懷的事物景觀。《伊萬的童年》的開場就是一個以“長鏡”辭格為主要運作方式的“夢幻段落”。其中一個伊萬追隨飛翔著的蝴蝶的長鏡頭，伊萬的身體似乎在隨著蝴蝶高飛又落下，鏡頭在流動的韻律中，將人與景色的和諧與安寧拍攝得清新、飄逸，抒發出濃郁的詩意情懷。這里的影像修辭已經脫離了敘事的制約而成為一種對大自然的充滿“審美情感”的關照和對寧靜美好的和平生活的禮贊。這一“夢幻段落”作為對戰爭之前的“和平生活的回憶”，意在與此后戰爭狀態下的伊萬的艱苦戰斗生活構成鮮明的對比，從而隱含著戰爭對人類尤其是青少年兒童生活性格的嚴重扭曲和摧殘的質問與譴責。

另一方面，塔爾科夫斯基的詩電影觀還體現在他影片的結構跳躍上。在瑪西亞和上校告別的一場戲中，瑪西亞悄悄離開了，上校發現后生氣地拿起一把凳子砸了下去。黑場過后，已經取得了戰爭的最終勝利。導演并沒有花費太多的筆墨去描寫取得勝利的艱苦卓絕的過程，只是用一個鏡頭順利地過場，巧妙地繞過了戰爭過程的展現。影片結尾部分伊萬的最后一個夢境也具有很大的跳躍性，紅軍在納粹的牢房里發現了絞刑架子，然后跳到了伊萬受刑后的場景。伊萬從絞刑架上滾下來，鏡頭推到他眼睛的特寫。緊跟著就是伊萬的夢境。蘇聯紅軍已經取得戰爭的勝利，在死亡名單上發現了伊萬的名字。影片又跳回到伊萬受刑的過程，并且描寫了伊萬的夢境。這么大的跳躍，拓寬了影片的表現手段。此處的跳躍性處理不僅不顯多余而且用夢境里伊萬的快樂生活作為比對深化了電影主題，延長了影片的韻味，大有詩歌“余味無窮”的綿延意境。

夢境

在精神分析學的視域內，其核心表述為一組類比，即電影/夢，銀幕/鏡。弗洛伊德關于夢的學說為電影的讀解提供了一種新的思維路徑，這種分析方法更多地涵蓋了對于電影鏡頭超驗性的解讀以及對觀影者心理機制的研究。弗洛伊德認為，夢的意義是愿望的實現。而構成夢境的基本材料是身體刺激、白日殘余和夢思維[4]。童年的記憶、創傷場景和愿望構成了“夢思維”的主體。它們深藏于潛意識中，通過“化妝”和“潤色”逃脫主體自身的審查機制并與身體刺激、白日經歷的殘片經過夢的工作變為夢境。

夢境是塔科夫斯基影片中最具有節奏感和蒙太奇表達的元素。那些奇妙的閃回和剪輯絕不僅僅是詩意的隱喻和象征，恰是它構筑了通往現實的真實。他的電影追求時空變換的真實，這種真實控制著節奏。頻繁的插入性段落將現實、回憶、想象、與聯想穿插串合起來，實際上使整個影片變得虛實莫測而意味深長。作為辭格的“插入”鏡頭不是對情節的彌補或補充，而是有意打破情節的常態敘事流程，造成情節的“阻斷”，使其結構上出現“縫隙”，從而制造出某種“間離”效果以引發人們的思考和聯想[5]。觀眾在“插入”辭格的作用下從對影片情節的迷戀中跳脫出來，保持一種清醒思考的態度，進而對影片做出自己的判斷與理解。《伊萬的童年》中通過多個夢幻段落的架構，營造出和平生活的純潔、甜蜜與戰爭時期的陰暗與殘酷形成鮮明的對比效果，刻畫出一個孩子壓抑在心中的對美好事物與和平生活的祈求和渴望。夢幻既表現了孩子意識深層次中對美好生活的懷念和記憶，同時反襯出戰爭對青少年兒童心理的傷害和扭曲。

片中有伊萬的四個夢境和一個關于戰爭的幻想。影片開始便是第一個夢境：伊萬和母親穿梭在林間，夢境中伊萬也如蝴蝶般“飛”在空中，洋溢著溫暖歡樂的氣氛。“我始終認為一部成功的電影，它里面風景的質感必須要能夠讓人充滿回憶和詩意的聯想。片中的四場夢，也都是源自于一些特定的聯想。比如第一場夢，從頭到尾，甚至里面的一句話：‘媽！有一只布谷鳥!’都是我童年最早的記憶。”[6]塔爾科夫斯基認為最美的記憶只屬于童年，他要做的就是讓這些回憶保留著特殊的情緒氛圍，這樣才會有詩的色彩。一聲槍響打斷了伊萬的美夢，醒來后的他疲憊地從谷倉走出，風車猶如挺立的十字架，充滿了嚴肅的色彩。之前的夢境清新明亮，鏡頭剪輯流暢而隨著母親形象的傾斜（用傾斜鏡頭出夢），伊萬驚醒之后運用了一系列仰俯和傾斜鏡頭的組合，將現實戰爭狀態中的現實場景的動蕩苦難與和平生活場景作了鮮明的對比性映照。這不僅是內容意義上的鮮明對比，而且是直觀影像意義上——鏡頭“話語”運作意義上的對比與不同：例如長鏡頭與短鏡頭，平穩流暢與傾斜仰俯，明亮清新—陽光普照與陰暗狹窄—破落荒蕪等，因而使兩者對比具有強烈的視覺震撼力和鮮明的審美修辭效果。伊萬的夢境絕非偶然，戰爭的殘酷讓他失去家人，他只有在夢境中懷戀歡樂的時光，以期釋放戰爭帶來的心理壓力，實現潛意識里欲望的滿足。

伊萬搭在床頭的手、滴在水盆中的水滴引出第二場夢境：水井旁伊萬和媽媽充滿童趣的對話；伊萬在井底歡笑著撫摸著水中的太陽。突然的槍聲打破沉靜，媽媽倒斃在井旁，滑落的水桶掉進井中濺起水花灑落在媽媽的尸體上。加爾采夫手持的燭火將夢境拉回到現實。第二場夢境中依然是母親形象，這不禁讓人聯系到弗洛伊德關于“俄狄浦斯情結”的論述，即男孩的成長過程是從期望占有母親到屈從于父的權威最后成長為一名父親。這兩場夢境中父的缺席使得伊萬成為了唯一能保護母親并且維護自己幸福生活的人，而他本身的弱小連夢境都無力保護。第一場美夢的破裂是由于外部的一聲槍響所引起，第二次美夢的破裂則發生在夢境的內部，槍響和母親的倒地實實在在地出現在伊萬的夢境中，這令他在恐慌中驚醒。伊萬14歲的年齡本應該享受和平歡樂的童年生活，戰爭卻迫使他變成了一臺冷酷的機器，他靠源自痛苦與恐懼的暴力存活著，不自主地去接受那些危險的偵察任務。即使戰爭結束，他活下來，“他體內那股巖漿般熾熱的東西也不會讓他安生”[7]。父的缺席隱喻著國家的缺席，看似強大的蘇聯在面對納粹的瘋狂進攻時無力保護自己的子民，無助的伊萬在得不到父權的庇護的時候也只能異化自己去適應戰爭的殘酷。

第三個夢：前半段，負片的影像效果營造出灰黑的樹林和灰色天空，暗示著戰爭的陰霾籠罩。伊萬和女孩坐在滿載蘋果的卡車上，連續三個女孩的臉部特寫用微笑、凝重、恐懼的表情層進變化暗示著死亡正在一步步逼近。后半段是雨過天晴，馬群在明媚的陽光下啃著卡車遺落的蘋果。此時上尉科豪林叫醒了夢中的伊萬，剛才的歡欣舒暢的氛圍又變成了一次短暫的間離現實的緩沖體驗。醒來的伊萬去前線執行偵察任務，再也沒有回來，這次美夢變成了一則關于死亡的預言。伊萬的死亡充滿著太多的必然性，他已為戰爭而活，戰爭的創傷經驗讓他將自己的一切作為祭奠再次歸還于戰爭。伊萬滾動的頭顱和惶恐的眼神帶出了第四個夢境，第四場夢境連接著第一場夢境，母親并沒有死去。伊萬已經被納粹絞死，而死人不可能有夢境。第四場夢境懸置了起來，它不再具有客觀的生成主體卻具有超驗的意味。母親從第二場夢境中“復生”，伊萬和小伙伴們在海灘玩著游戲，鏡頭最后停格于一個造型詭異的枯樹上，傳遞著戰爭的可怖。伊萬犧牲了，他的夢還在延續，與戰爭一起成了歷史中最無解的習題。

伊萬的幻覺：在被拒絕參加任務之后，伊萬拿著手電筒在地下室內開始了一場虛擬的斗爭。甩動的鏡頭，模糊混雜的哭喊聲，一張張驚恐的臉在鏡頭前閃過。這是“一個人的戰斗”，卻也帶著血腥與恐慌。伊萬自說自話地責問著戰爭的責任，近乎崩潰地蜷縮在陰影中。在整部電影中，納粹作為真正的敵人并沒有出現過。影片從未有過直接對戰爭的表述，我們所能看到的不過是若隱若現的信號燈和伊萬和同伴中水偵察的身影。在戰爭影片的敘述范式中，個體生命的彼此對抗與較量，象征的往往是某一團體、民族和國家的彼此對抗與較量。《伊萬的童年》里將這種對抗性消解了，留下受迫害的一方拷問著人類的文明。在對歷史的理解上，弗洛伊德用個體本能與社會文明之間的沖突來解釋歷史發展的動力。戰爭就是人類受壓抑的性本能與攻擊沖動的釋放，是一次冠冕堂皇的利比多的宣泄，是人類社會進步中不能避免的部分。雖然弗洛伊德對于文明持有的悲觀態度有所偏頗，但當我們看到戰爭片所給我們帶來的震撼和思考，看著伊萬童年的悲劇，卻又不得不深深地審視人類的文明和人性。

[1][6]《雕刻時光》——塔爾科夫斯基的電影反思 塔爾科夫斯基 著

陳麗貴 李泳泉譯 人民文學出版社

[2]《詩意何為——塔爾科夫斯基電影觀》黃文達(華東師范大學傳播學院) 上海大學學報(社會科學版) 2007年1月第14卷第1期

[3][5]《電影修辭學》——鏡像與話語 李顯杰 著 文化藝術出版社

[4]《電影批評》戴錦華 著 北京大學出版社 2004年3月第一版

[7]摘自1962年旅居意大利的薩特聽聞塔科夫斯基的《伊萬的童年》在威尼斯獲得金獅獎后，給《團結報》的編輯阿利卡特寫的一封信。他在信中就《伊萬的童年》引起的爭議表達了一些自己的看法。