分析“戲曲舞蹈”的由來

“戲曲舞蹈”泛指戲曲表演中所有的身段動作，包括做工及武功，所有在舞臺上出現的演員肢體行動，都是戲曲舞蹈。

戲曲動作，過去被大家習慣的稱為“身段”，此二字最早出現在李漁的《閑情偶寄》書中。李漁認為《琵琶記?賞月》這一折戲，前面四曲應該讓角色分別演唱，并解釋說“此折之妙，全在共對月光，各談心事。曲既分唱，身段即可分做，是清淡之內，原有波瀾，若混作同場，則無所見其情，也無可施之態矣。”這里所說的身段就是演員的表演動作等。黃旛綽在《梨園原》一書中提出“身段八要”的要求，分別為“辨八形、分四狀、眼先引、頭微晃、步宜穩、手為勢、鏡中影、無虛日”，便是說明演員應該如何使用肢體動作來表現人物，并要每天對鏡練習，細心揣摩。后來齊如山整理出的各種戲曲的動作，將其命名為“國劇身段譜”，余叔巖、梅蘭芳在前面的序中也將演員在臺上的一舉一動稱為“身段”。

中國古代舞蹈作為一種藝術表現形式而言，純舞表演至唐代發展極為興盛。從宋元雜劇到明清昆曲、京劇、秦腔、梆子等劇種的成熟，戲曲舞蹈更加豐富和完備。

傳統戲曲非常重視用舞蹈來表現舞臺行動和戲劇邏輯，用舞蹈來再現生活。戲曲的舞蹈貫穿在“做”和“打”這兩種功法之中。戲曲舞臺上人物的行動都是舞蹈化的、音樂化的，也就是說戲曲動作是融在整體和諧的音樂節奏、韻律和音樂的旋律之中。戲曲演員要調動起身體和精神的一切因素，并把服飾、道具等也都參與進動作舞蹈化的創造。戲曲演員手中拿的、頭上戴的、腰上系的道具都可以配合形成舞蹈化的組合，如羽扇舞、折扇舞、馬鞭舞、船槳舞等等，此外還有舞帽翅、舞紅綢、舞甩發等，任何一種生活用具只要納入戲曲舞臺而成為道具時，就會形成富有表現力的舞蹈語匯。

等到戲曲形式成熟，舞蹈便漸漸融合進戲曲表演之中，沒有另外形成類似西方芭蕾那樣獨立的舞蹈藝術。明清時期純舞蹈性的表演逐漸消失，除了廟堂宮廷的雅樂舞以外，僅剩少數節慶活動或宗教民族儀式的民間舞蹈尚存，戲曲活動卻越來越興盛，形成大眾娛樂的主流。清末民初，西方舞蹈大量傳入中國，各式各樣的表演性舞蹈以及社交性舞蹈，引起廣泛的學習熱潮，并且改變了舞蹈的審美觀念。為了對抗西方的舞蹈理念，不少戲曲家提倡中國傳統舞蹈，齊如山與梅蘭芳所創的舞蹈古雅新穎，受到中國舞蹈家們的重視。他們學習戲曲練功的方法、技術、表演，研究舞蹈性強的傳統劇目，以戲曲身段為基礎，再參考傳統武術動作或古代舞譜，創造了獨特的“中國古典舞”，這是以漢唐樂舞與戲曲身段動作為基礎所發展出來的純表演性舞蹈。中國古典舞雖然以戲曲身段做為發展基礎，但身段動作只是一部分教材，為了與一般的舞蹈動作做區別，于是便產生了“戲曲舞蹈”一詞。因為戲曲中的舞蹈動作，都是為了表現故事角色而用，是片段、零星、且不完整的。

但是戲曲舞蹈究竟不是單純的舞蹈，它是與劇情緊密結合，為表現戲曲中的人物、事件服務的。它有許多特點，一是人物形象典型化，生、旦、凈、丑各有成套舞姿。二是大量運用敘事與表意的舞蹈動作，舉凡衣、食、住、行等一切日?；顒?。根據人物身份、劇情不同，運用其特有的音樂節奏將其韻律化、舞蹈化，成為塑造人物的重要手段。三是運用衣帽服飾和道具，這既是它的特點又是它對中國古典舞蹈和民間舞蹈的繼承和發展。古代舞蹈素來重視使用道具，《禮記》就有“不舞不授器”、“鐘、鼓、管、磬、羽、干、戚、樂之器也”的記載，民間舞蹈中也經常使用道具，如扇子、手帕、傘等生活用品。戲曲舞蹈根據自己特有的規律，吸收了這些舞蹈的精華。昆劇、京劇、梆子、川劇、二人轉等劇種，都有多種用法，京劇有拿、揮、轉、托、夾、合、遮、撲、拋等多種基本功，掌握了可以千變萬化地加以運用。帽飾的翎子功、翹子功；衣履的水袖、鸞帶等等，更是種類繁多，技巧超絕。四是千變萬化的兵器舞，這既是戲曲舞蹈的重要特色，也是訓練戲曲演員的重要基本功。戲曲舞蹈多為虛擬動作，但是在表現交戰時，卻顯得極為寫實。十八般兵器加上種種高超的技巧，形成戲曲中獨特的武舞。

梅蘭芳在《霸王別姬》中表演的劍舞，也只能歸類為戲曲舞蹈，而不能稱之為中國古典舞，因為雖然是戲曲中表演性的舞蹈，但是這也是與劇情及人物性格密不可分的，一旦剔除了故事及角色，這段舞蹈便不再完整、不再有感情，梅蘭芳表演的也不是虞姬的劍舞了。在戲曲中，即使是高難度的武打動作，也必須符合人物形象的要求，也就是要符合角色，比如說在戲曲中諸葛亮多由老生扮演，掛胡子的老生若要表現激動的情緒，主要是利用甩胡子的方式來表現，這是老生行當的獨特舞蹈動作。戲曲舞蹈的功能，從屬于戲曲沖突，它既要表現戲曲矛盾和人物角色性格特征，又要表現人物角色思想的細膩變化，既有較強的敘事性，又有一定的抒情性。戲曲舞蹈強調個體性，極少有結合的舞姿出現。梅蘭芳在《貴妃醉酒》中所設計的群舞，可以說十分特別，楊貴妃醉得無法接駕，而由眾宮女攙扶，一個接著一個連成一線，隨著音樂左右擺動，有如風吹花圃，相當美麗，這樣的舞蹈在傳統戲曲中是很少見的。

戲曲舞蹈主要是以表演故事而產生，戲曲舞蹈的節奏也有如詩歌長短句一樣，忽強忽弱、時快時慢、甚至是不規則的彈性變化，要是其他舞類的舞者聽到這樣的節奏，恐怕就手足無措了。與這種彈性的節奏相對應，戲曲的每一個身段或每一組身段的節奏，都有『起、承、轉、合』的特點，無論一個云手還是跑幾圈圓場，都不是按一種節奏完成的，必須處理為由慢漸快，到慢而收，猶如繪畫講究濃、淡、疏、密，才能透出美感。由于戲曲舞蹈的特殊節奏，在吸收借鑒其他舞蹈的時候，一定要注意將其化在戲曲的彈性節奏之中，才能呈現戲曲特殊的韻味和美感。此外，戲曲舞蹈還必須注意角色的內心節奏，同樣的鑼鼓，不同性格或不同心情的兩個角色，所表現出的動作節奏肯定不同。戲曲中特有的“亮相”動作，便是在外在節奏停頓時，強調出角色人物的性格感情。這些“亮相”動作，除了具有動作的雕塑美及人物的神韻美以外，也是改變戲曲舞蹈節奏的一個轉折點。因此，雖然戲曲舞蹈節奏變化繁多、起伏不定，卻由于“亮相”動作的停頓節奏，使得觀眾能夠捕捉細微快速的節奏變化，而理解戲曲舞蹈所表現的節奏性。戲曲的亮相出現在表演的全過程，從上場到下場，唱、念、做、打和一個又一個的大、小、文、武的亮相，它是戲劇矛盾的凝聚和人物內心活動的飛躍，成為戲曲演員塑造人物的一個重要手段。

清末民初的戲曲演員以梅蘭芳為代表，相當注重強調戲曲表演中的舞蹈部分，例如歐陽予倩、程硯秋、蓋叫天、周信芳等，在舞蹈創造及角色做工表現上都有非凡的成就。此外，戲曲舞蹈的發展也吸收了許多武術體操及民間舞蹈的元素，也包括西方芭蕾以及現代舞等外來舞蹈，群舞的創造更是在現代京劇中一項獨特的成果，例如《沙家浜》中的傷兵在蘆葦叢中的歌舞場面，舞蹈的隊形的多樣變化，顯示出即強調個體的獨特性，又強調整體的統一性，就像百老匯歌舞劇的群舞場面，但節奏卻又是傳統京劇的，從而創造了軍隊出征氣勢的新面貌。傳統的龍套也不再是呆立不動的背景，而是整個舞臺氣氛的營造者和參與者。

戲曲藝人在吸收中國傳統的舞蹈元素時有所選擇，并非整段地、成套地搬移進戲曲，而是在舞臺實踐中將其拆散、重新組合變化到各個角色行當的表演中。即使是舞蹈性較強的劇種，也把舞蹈動作為表演故事而取舍加工，而不是像唐代樂舞一般的純舞蹈。所以說只有在以表演故事人物的前提下而選擇的舞蹈動作，才能稱為“戲曲舞蹈”。

戲曲舞蹈經過漫長的藝術長河的滌濯，從而形成了自己獨特的韻律，這也是中國古典舞蹈美學的一宗寶貴遺產。

[1]尹秋艷《論戲曲舞蹈表演的形態特征》《中國京劇》 2009年7期

[2]董超《淺談戲曲元素在舞蹈中的運用》《科技信息》 2009年33期

[3]林奮《戲曲舞蹈在戲曲表演中的作用》《大眾文藝》 2009年15期

[4]馬瀟《論中國古典舞與中國戲曲之異同》《赤峰學院學報》 2009年8期