我們是飄一代——以賈樟柯電影中的一些溫州元素為例

一、漂泊主題

“一般而言，在某種意義上，我們可以說所有的電影都是人類學電影：他們都是反映人和人的生活的。”[1]賈樟柯電影《世界》里，成太生騎著毛色斑雜的白馬在世界公園里夜巡時，從這一場景來講，影片這個設置便是反映了一種人類學的概念，這恰恰再現了這類人和這類生活的凄然落寞的悲涼況味。一個看似是孤膽英雄的無助的人，一匹孱弱的老馬，在虛妄的世界里無聊地巡視和追尋，再執著，再癡迷，仍是沒有彼岸可靠。這是多徹底的冷漠和決絕，恐怕只有在費里尼的電影里能偶爾見上幾面。不必說這是一種怎么樣的后現代情緒，賈樟柯當然深諳這些，但他在被別人帶上的某個帽子下面，其實他最想說的還是些別的，比如，漂泊，抗爭，妥協，愛，還有死。

作為第六代導演的杰出代表，賈樟柯的電影主題無疑是最人文化和最貼近現實又融入靈魂的，一路走來，其間的視角總是關乎最底層的生存狀態、最隱秘無聲的世態炎涼。最底層的人為求生存勢必漂泊，賈的電影便就是以漂泊主題一以貫之，像一線串珠。從《小武》開始，《站臺》、《任逍遙》、《世界》，還有《三峽好人》等等，里面卑微的人都是風塵仆仆、兩腳倔強堅持地走著，許是為了夢想，更多的可能僅僅只是為自己的過往做個脆弱的了結。有人說，是賈樟柯發現了中國的縣城和縣城里的那些在夢想中掙扎的靈魂。這是對的，但恐怕也只對了一半。縣城把鄉下和都市連接起來，極像一個中轉站，各色匆匆的人匯集到這里，有喧嘩聲，有哭泣聲，有疲憊的笑，還有一些小奸小惡和難免的世事不測——于是，這里儼然已經是一個江湖。《站臺》里那個大胡子胖團長不就說過嗎，“吃這碗飯難免受點制”，他說完后，一陣塵土飄來，人在畫面里都像是飄零的，看著有些恍惚，這樣的長鏡頭無疑有種悲憫的味道。

生存和影像江湖中完全不缺少刀光劍影、拋頭顱灑熱血，但賈樟柯的江湖無意于這些虛張聲勢的東西，幾個長鏡頭，幾組定格，一大段手足無措的沉默，一種更具內蘊的抗爭活現出來，用這些推動情節、表現主題，賈樟柯用得才更得心應手。太擁擠了的江湖是五湖四海人的江湖，里面的人都是不安于現狀的，他們都有自己的聲音，眾聲喧嘩。而眾聲喧嘩恰像一種厚重的悲戚，盡管悲戚也是疲憊的悲戚，人群里彌漫的是漂泊路上的嘆息和風塵味。

二、溫州情結

說到漂泊，溫州要算得上這漂泊族的老大哥了，溫州的人和物分明成了俗世生活中的一個標識，它所滲透的地方，甚至到了一個叫做汾陽縣城的角落。賈樟柯的電影里，我們很容易就發現賈樟柯不經意的“溫州情結”，在《站臺》和《小武》里，他或讓“溫州發廊”的招牌出現在嘈雜的街景中，或者干脆就讓故事的主人公到“溫州發廊”去理發，那些男人的爆炸頭，那些女人的卷發都出自溫州人之手，溫州人能觸及到了他們的精神，這不敢說，但至少把他們的外在變化了，一個新發型能讓人覺得新鮮，覺得生活偶爾也是因為一些改變而閃些光的，這已夠了。我想，在大多數的中國人的記憶里，上個世紀七八十年代那個黑白灰的時代里，“溫州發廊”肯定是無法抹去的一抹亮色，而當賈樟柯近乎野心勃勃地要將《站臺》拍成一部普通人的史詩，講述一個胎動時代劇烈變化的時候，“溫州發廊”毫無疑問地投射到他所還原的歷史場景中去。這一點，賈樟柯可謂是杰出的，深切的人文關懷和悲憫情緒讓歷史富有人的氣息，而不是政治的冷面和權勢的迷狂，而能不溫不火做到這些，且做得這么一針見血、韻味十足的，放眼華語影片，也許只有侯孝賢了。

從另外一種意義上來講，“溫州發廊”便是“溫州”或“溫州人”在過去經濟改革中的一個鮮明而貼切的符號，這個符號是種象征，更是腳踏實地的一部分生活。太多人從那里走過來，其感受之深恐怕比鄧麗君的“美酒加咖啡”更難以磨滅，畢竟這是關于自己的，哪怕僅是赤裸裸的物質外在。賈樟柯當然也是從那部還未來得及寫出的編年史中走過來的，那些江浙人、溫州人，那時的一些盜版碟片，一些新潮的有些花里胡哨的東西，都是值得念念不忘的。從這個基點出發，和“溫州模式”、“溫州人精神”這種來自于官方理論界的歷史階段性總結不同的是，賈樟柯用最貼近人心的方式恢復了經歷過那個時代的人的本能記憶，那記憶在電影畫面或作為一個故事場景在廣播、電視同期聲中輪番呈現，其意義和風味都是一樣的，都是那個時代的一尾余聲，其激情和苦痛都是真切的。里面的人痛時你自己也痛了，傷疤投射到大銀幕上，影片成了緬懷，更是悲憫過去。

《站臺》在悲憫過去，是“獻給我的父親”的，而《世界》說的是現實，盡管現實也有過去的靈魂附體。在《世界》里，這一次見到的溫州不僅僅是個標識，更是活生生的人和這個人帶來的沒有開始也缺了結局的故事。兩者都飽滿鮮活又不缺精神層面的質地。賈樟柯為了《世界》曾經來過溫州，打算讓電影來溫州出外景，但最終卻沒有了下文。于是，在整部電影的伸展中，我們沒有看到一點相關的畫面和故事元素，嘈雜紛亂的街頭中“溫州發廊”的牌子不見了影子，不過我們卻第一次在非溫州投資背景的電影里聽到了溫州話——那軟綿綿的異鄉人的聲音。女演員黃依群所扮演的女二號就是一個溫州的女裁縫，但她還只是一個有些精明的女裁縫，是動力頭服裝市場里模仿別人款式打版再找小廠加工的批發商，同樣是為一個夢，同樣漂泊在一個國家的心臟里。但很明顯，她的身世經歷是神秘的，不可解的，她自己說自己的那個老公已經十年不見了，照片上的那個年輕男子應該也被十年的風塵蒙了灰。溫州女人說自己要到巴黎的美麗城尋找男人，其實只不過是她自己想走了。她說：“溫州人都喜歡出去。”但說到底還不是漂泊，炒股、翻版名牌衣服、賺了錢，但歸根還是沒了根，只是飄著。《世界》里，“溫州”不再是作為一個時代的標志性東西出現了，而是直接牽連到現代化、世界化的一個部分，雖然是其中活躍勇敢的一個部分，但有牽一發而動全身的況味。痛也是微小的，因為畢竟相較于那些叫喊“誰有創可貼？”的舞女，那個唱《烏蘭巴托的夜》的俄羅斯女人，那些汾陽來的人，他們是幸運了。有人幸運，自然就有不幸的，世界那么大，大本鐘也見了，白宮也見了，但不幸的人死都沒有一個好死法，二姑娘被砸死手里還握著欠條，小桃和太生煤氣中毒躺在白亮亮的雪地上。“不出北京，看遍世界。”多荒謬的一句話，都在忙亂亂地飄著，誰又能看遍這個世界呢？

三、內蘊關懷：我們是飄一代

值得探尋的是，《世界》里面的對白除了溫州話還有山西話、俄語和普通話，這種語言的混雜，其實也正是一個大城市里面層層疊加的語言結構的體現。在城市里，不經意說出的鄉音往往就牽動了一個人思鄉的心，遠方的家在遠方鋪展著，像粉紅色的誘惑。但誘惑也只是誘惑，家已經回不去了，只求在外面漂泊時能保重自己。接近結尾處，已經奔赴“美麗城”的溫州女人給成太生發了短信，一句也許真誠也許敷衍的話，穿越時空抵達目的地。動畫的色彩是繽紛的，讓人跳脫出來，輕巧起來，但回到比黑白還冷的現實，心不由得就沉了。溫州女人的話是這樣說的：“相遇是緣，相知是福，忘不了你。”很輕巧和討巧的話，到最后還不忘留個活口，好像這句用濫的話是專門為她預設的，他們只是亦步亦趨地往這路上走。

《世界》的故事性和賈樟柯以前的電影是有所不同的，打散的表述，出現又隱匿的人物背景，即使是主人公成太生與小桃的關系，一直圍繞在索要與抗拒的簡單私密狀態。我理解賈樟柯的用意，他想盡可能地付諸他的人物以真實性——生活的本質是具體的，甚至是乏味的。當你體驗到了每一天所累計與加重的時間關系，你真的就明白了《世界》里在橫截面上的厚度。這點在成太生與溫州女人的曖昧關系上，也沒一點甜膩的芬芳，溫州女人看著成太生的臉，說的那句“你挺可愛的呢”，把無聊的那點激情也歸在俗世的塵埃里。《世界》里，賈樟柯是把一個單線故事處理成各種空間的轉換，“讓它變成一個萬花筒，從原本戲劇性很強的敘述，變成了有很多空間的描繪”，把兩個人物的命運放在頗有寓意和諷刺性的主題公園以及現實都市的轉換中。同時引入了一些廣告語，例如“你給我一天，我給你整個世界”，還有一些類似于MTV的舞臺表演，借助其特有的畫面與情感表達的效果聚焦瞬間的情緒。賈樟柯常用的長鏡頭伴隨著敘述者仿佛冷漠而漫不經心的目光凝視著主人公之間的愛情糾葛。這些技法的運用帶來一種游移不定的漂泊感。在頻繁的人造景觀甚至人造都市的堆積疊壓中，人物的安然處身之地到底在哪里呢？他們曾經在家鄉的生活已經割斷，而新的生活是否總要重臨起點，重臨初到北京的那個地下旅館？沒有銜接的生活斷層終于讓我們看到了一個個漂泊的身影，愛情決不是合理的解脫與歸宿，但有了愛情還是好的，可惜好也是呆板的好，跟生活一樣粗糙。

漂泊的路上，或許賈樟柯眼中的溫州先走了一程，但時代已經變了，沒有什么是不變的。我們都是飄一代，漂在這個世界，過去的一程程，所有離家的人即使一直心存歸鄉意念，但現實范式就是一塊鐵板，離家的人注定奔逃在路上。

W舒里安在《影視心理學》中指出：電影的觀賞心理離不開動機、情感、感知和認識四個方面。[2]我們看賈樟柯的電影一定也會結合起這四方面觀賞心理，畢竟不論怎樣，我們是飄一代，漂在這個世界。

[1]王海龍，《人類學電影》，上海文藝出版社，2002年6月，第25頁

[2]W 舒里安 《影視心理學》， 四川人民出版社，1998年1月，羅珶倫譯，第9頁