“獨白語言”不是“獨白臺詞”

■繆大江

在影視表演的專業教學環境中，一提起“獨白”大家就會認為是指戲劇臺詞中的獨白。正如現代漢語詞典中的解釋：“獨白，戲劇、電影中角色獨自抒發個人情感和愿望的話。”這更從理論依據上強化了人們對“獨白”一詞概念定義的認知，并將“獨白”當成了“獨白臺詞”的簡稱和專用術語。然而，必須指出的是“獨白”有兩大類：一類是指戲劇臺詞中的獨白，即所謂“獨白臺詞”；一類是指更廣泛地存在與我們生活中，為廣大群眾所喜聞樂見的語言活動——獨白語言。這就提出一個問題，“獨白語言”的概念是什么？語文基礎知識詞典告訴我們：“‘獨白語言’指一個人獨自面對聽眾進行較長而連貫的口頭表達方式。它是以有聲的口頭語言輔之以態勢語言訴諸聽眾的聽覺和視覺相結合的語言活動。它包括朗讀、朗誦、講故事、演講、會議發言、致祝詞、作報告等方式。”

可見，“獨白語言”是現實社會生活中個人與眾人思想交流的語言活動。獨白人是“自然人”，目的是表達思想情感。而“獨白臺詞”是假定情境生活中個人與自我內心交流的語言活動，獨白人是“劇中人”，目的是塑造性格形象。看來，造就我們對兩種獨白概念混淆的第一個原因是對 “獨白”定義認知的單一性。

這里，我們要特別提及獨白語言“朗誦”的問題。由于多年來，社會上的各種慶祝活動、紀念活動、競賽活動，最為普及、最為感人，形式簡便、效果最好的語言活動當首推獨白語言“朗誦”了。“朗誦”教科書上又稱“表情朗讀”，由于朗讀活動一般都選擇在舞臺上進行，習慣上也稱“舞臺朗誦”。獨白語言一旦上了舞臺就要“面對大眾”，自然地要提出朗誦者能夠激情飽滿，形象生動地用舞臺語言的相應要求，將作品的思想感情傳達給舞臺下的觀眾。從而使舞臺朗誦更具競爭性和挑戰性，因此，它吸引了廣大的文藝愛好者、影視表演專業工作者的踴躍參加，并每每名列前茅。加上媒體的傳播功效，久而久之，逐漸使“群眾性”(“社會性”)的閱讀語言活動“朗誦”披上了舞臺藝術的外衣，進而認為，這就是“戲劇獨白”。但語文基礎知識詞典在“閱讀類”中告訴我們，“朗讀的最終定位不是為了表演給觀眾看，而是在進行一種文化閱讀活動。”一種有品味、有生活情趣、有表演成份、群眾性的閱讀行為，它仍舊是“獨白語言”范疇的。理由只有一個：作品朗讀永遠不具有塑造性格形象的屬性和技能！

肯定有人會說，我的朗誦里就有不同人物形象的表演。但戲劇屬性告訴我們，朗誦的表演是“我學他（她）”，戲劇的表演是“我就是”！

當朗誦中人物語言的表演每每中斷和結束時，必然要回歸朗誦人的身份好轉入敘述語言的表達。然后再轉入另一個人物形象表述的交替輪回。這在我們的行話里叫“搬進搬出”，亦稱之為“搬演”。而戲劇表演是“扮演”，對戲劇中人物是自始至終的。即使有“間離效果”的戲劇處理，也只是對“特定時空”的間離，“扮演者”也絕對不會“直觀間離”，“我就是”戲中人身份的！

可見，兩者表演的概念是不一樣的：朗誦的表演在本質上是“代言代敘”的，戲劇表演在本質上是“自言自敘”的。前者是現實時空的“再傳達”；后者是假定時空的“再體現”。看來，表演屬性和舞臺時空的差異，是造成我們對“獨白”認識混淆的第二個原因。

既然這樣講，為什么我們的戲劇臺詞教學一直有 “朗誦”的訓練內容呢？我想，這主要是出于“借鑒”功能的考慮，即所謂“借用”功能和“鑒別”功能。具體講，朗誦有“一人多用”的借用功能和“文體理解”的鑒別功能。當然這里的“多角”指的是“意境形象”；“理解”指的是“直觀理解”。

我們知道，從戲劇臺詞的總量上講，獨白臺詞處于絕對少數，而適合于臺詞教學要求的經典戲劇獨白，更是“少中又少”。怎么辦？這對“短小精悍”又“一人多角”，并被“舞臺化”了的獨白語言“朗誦”自然成了借用首選。有人會問，這是“搬演”不是“扮演”，又怎么解釋呢？我們講，藝術的本體是來自人們對大自然的模仿。任何藝術技能技巧的學習，都要從“模仿”開始。“我學他（她）”就是就是一種對各種意境形象的“模仿”，也是對“我就是”具體情境形象有效的體驗和感受。這種“一人多角”的形象體驗，更是獨白語言朗誦，具有了“多快好省”的效用功能。

再則，作品理解是戲劇臺詞處理的前提，也是朗誦技能的制約。我們要堅持從內容出發的原則，深入分析理解朗誦作品的思想內容，理解的越透徹越能把握其內容的精神實質。這就需要對你的文本理解加以必要的鑒別。如用聲讀技巧，從文本理解出發，設計出適合作品思想內容的頓歇的長短、節奏的快慢、聲音的高低、語勢的輕重和語調的抑揚，來對其進行動態的內心體驗和外化體現，進行直觀鑒別，最終使我們對原作品的理解以充實、豐富、完美、直觀的整體升華，為下一步從性格坐標制約下的形象塑造打下導向準確的重要基礎。這也就是獨白語言朗誦形式，具有文本理解階段的“直觀鑒別”功能！因此，它在臺詞基礎教學階段始終是占有“一席之地”的。

但在宏觀教學思路上，我們必須明確這樣一個道理：朗誦者的感情受“作品”情感的制約；朗誦技巧的運用受語法“結構方式”的支配，他始終要保持“作者”的人格和心聲。而獨白臺詞的情感受“劇中人”情性的制約；臺詞技巧的處理受劇中人心理“行為方式”的支配，它始終要保持“劇中人”的人格和心聲。前者是“語法結構范疇”的，后者是“表演心理學范疇”的。它們范疇不一樣，屬性不一樣，技巧術語當然也不一樣。因此那種將“閱讀技巧”直接當成塑造人物形象階段的“臺詞技巧”來對待的觀點，更是說不通的。

然而，這樣的觀點和認同，多年來在我們青年朋友們的心理上是很普遍的。特別是學生，對你課堂上的概念講解采取“禮貌合理”的方式加以“曲線規避”并在集體生活中互相影響。恰逢今年我國戲劇節的慶祝活動，我們的專業老師幾乎清一色的用“舞臺朗誦”的形式參加了本屆戲劇界的紀念活動，并獲得不同獎勵。在掌聲和歡呼聲中，又給“舞臺朗誦”披上了一件“戲劇臺詞”的外衣，并自以為是地認為得到了一次被“集體認同”的錯覺。

因此，在期末臺詞匯報中，仍有同學將“舞臺朗誦”當作“獨白臺詞”來匯報，導致匯報中從頭到尾沒了“獨白臺詞”假定時空的“第四堵墻”而直接與舞臺下的觀眾進行交流互動。這也徹底沒了“獨白臺詞”的自我交流神態特征和思維過程的聲腔色彩了！看來，盲目自信（實際是文化錯位問題）是我們對“獨白”認識混淆的第三個原因。

就我的教學而言，出于技能訓練考慮，在選材上也有用朗誦作品的情況。但我一旦選定作品后的首要工作就是對其屬性進行“干預”，使它步入“獨白臺詞”的軌道。

我的“干預”有以下三點：

一.假定情景時空

黑格爾講，戲劇情境有兩個層面，①客觀層面上的環境和情況；②主觀層面上的心境和情緒。總之它必須能反映出作品的時代背景。對獨白臺詞而言，它必須具有時代背景的特殊性和人物處境的個別性。因此，首先要從作品背景資料出發，設置出這種一般和個別的統一的典型環境，以利于“獨白人”在這種典型環境中的行動。從而變“獨白語言”的現場時空為“獨白臺詞”的假定時空！當然，這種假定時空的設置無需復雜，只是象征性的“背景支點”罷了，關鍵是使它具有了“獨白臺詞”看不見的“第四堵墻”！

二.假定人物基調

我們說，在戲劇體系中，角色的性格是一種具有審美價值的“性格形象”。它包含了人的情感、意志、個性、能力與氣質等個性心理特征，同時也包括了角色的行為特征與外貌特征。所以斯坦尼將“一切演員——形象的創造者，毫無例外的應該再體現和性格化。”進而說“沒有性格特征的角色是不存在的。”為此，我們將作品的“文情基調”假定為作家我的“情性基調”，變“作家我”為“人物我”，成為假定時空里塑造人物形象的創作坐標。變“獨白語言”語法結構方式制約下的“語氣腔調”意象傳達，為“獨白臺詞”心理行為狀態制約下的“聲氣腔調”的形象揭示。

三.假定舞臺行動

戲劇是行動的藝術。它必須在有限的舞臺空間和演出時間內迅速地展開人物的行動，并使之發生在尖銳的沖突之中，成為人物對沖突的態度與反應的一種表露，以表達人物的思想、性格、感情。這就需要臺詞必須服從戲劇行動，具備動作性。斯坦尼講，人物性格形象是通過“舞臺行動”來揭示的。為此，要根據人對沖突的態度和反應過程在假定時空里圍繞背景支點展開舞臺行動，對有限的舞臺時空進行合理的動態分配，使人物的行動方式與典型環境相統一。從戲劇屬性的“再體現和性格化”上徹底變“獨白語言”為“獨白臺詞”。

以上闡述，未必全面或有缺陷。但筆者認為，“獨白語言”與“獨白臺詞”概念的混淆不清，不是新發現而是“老問題”。老問題不明確，就會成為一種“習慣”，繼續影響今后。如此文能對今后的臺詞教學有些許參考價值的話，乃吾之大幸也！