從唐、宋所載的燕樂調名看二十八調宮調結構規律的傳承

□谷 杰

從唐、宋所載的燕樂調名看二十八調宮調結構規律的傳承

□谷 杰

燕樂，是隋唐時期宮廷歌舞大曲發展到頂峰時期長期應用于宮廷宴享的一個樂種（廣義的燕樂包括隋唐九部樂、十部樂、二部伎在內），其源頭來自漢代房中樂，北魏、北周、隋、唐幾代帝王及宮廷音樂家，在宮廷音樂中融合多民族音樂形成了燕樂用樂相關的儀式及其體制。燕樂具有民間俗樂的特點，它對宋以來的歌舞、說唱、戲曲、詞調以及器樂等諸種音樂體裁產生了深遠的影響。燕樂的宮調體制即通常所說的“燕樂二十八調”（又稱“俗樂二十八調”）是中國古代宮調理論重要組成部分，在古代音樂史領域相關的音樂技術理論的研究中，極有價值。2009年筆者曾在本刊（2009年第8期）發表過《燕樂二十八調的“角調說”辨析》重點探討了唐宋之間燕樂角調的演變，本文則另就唐宋間燕樂二十八調宮調結構規律的傳承問題進行研究。

關于唐宋燕樂二十八調宮調體制的異同及其演變，歷來是眾說紛紜。很多學者認為唐、宋之間燕樂發生了較大的變化。那么唐宋燕樂的宮調結構是否相同，尚存許多疑問。古往今來，學術界曾將二十八調作為跨越唐宋時期一個系統的、整體的宮調系統加以研究，而得出有不同的結論。

《遼史》載有四旦二十八調，陳澧《聲律通考》據此把燕樂宮、商、羽、角四調作四宮；凌廷堪《燕樂考原》也從此說；以琵琶四弦為四宮，每弦生七調為立論根據。王光祈《中國音樂史》中否定了這種觀點，因為唐代琵琶只有四相，故不可能每弦上產生七調。四調為宮之說仍有學者提及。楊蔭瀏（《中國音樂史稿》1964年版、1981年版）曾提出：“唐代的‘宮、商、角、羽’四調，會不會是四個不同的宮，而宋人的所謂七宮，會不會倒是宮聲音階中的七個調呢？換言之，唐《燕樂》二十八調，會不會是四宮、每宮七調組成?！秉S翔鵬從四宮七調的實踐意義出發提出四宮七調的可能性，也有人認為唐俗樂二十八調就是四宮七調。但許多研究者持七宮四調之說。

這一問題關系到二十八調宮調結構問題，也涉及到燕樂二十八調與代表著隋唐至宋雅樂宮調理論框架的八十四調理論的關系問題，涉及到隋唐直至元、明宮調體制的衍變。本文暫不觸及這一難題的本質之處，而暫且將唐宋燕樂二十八調作為同一體制，取七宮四調體制的角度審視唐宋燕樂的調名，著重考查燕樂調名在唐宋之間所反映出的宮調結構規律的同一性。

一、調名的幾種不同稱謂

由于燕樂是以漢族文化為中心融合多民族音樂的產物，其素材所涉及的地域廣闊，流傳的歷史漫長。因此，燕樂調名也有多種稱謂，比較典型的調名類型有四種：一是時號；二是均調名；三是律調名；四是帶律調名稱謂的時號。

1.時號

“時號”是與燕樂調名的最初來源相聯系的、常用的俗稱，這種稱謂來頭早，影響大，在民間較為常用。

《唐會要》載天寶十三年太常石刻上調名有：“太簇宮，時號沙陀調……太簇商，時號大食調……太簇羽，時號般涉調”云云，這里的時號是指民間對俗樂調名的一種通行的稱謂，來自民間也為宮廷所用，部分調名的來源與隋鄭譯所說的蘇祗婆傳來的印度音樂的調名有關。宋仁宗趙禎曾著《景佑樂髓新經》（六篇，全文見《宋史》卷七十一《律歷志》）有:“黃鐘之宮……為正宮調；太簇商……為大石調?！边@里所謂“正宮調”、“大石調”就是時號。

二十八調的調名，有兩種最基本的形式：一部分時號是不帶律呂名的，如正宮調、大石調、般涉調、道調、小石調、正平調等；一部分時號是帶有律呂名的，如《樂府雜錄》中的黃鐘宮、中呂宮、南呂宮等。

2.均調名

唐宋間宮廷樂學理論，講求調名的雅正，往往根據宮廷雅樂理論中的均與調名的對應關系給以俗樂調時號雅正的名稱。如《唐會要》中時號“沙陀調”，雅稱為“太簇宮”。這種調名稱謂強調二十八調系統所屬的宮均，即其均主為“太簇”律?，F代研究者稱作“均調名”。

3.律調名

宋代《樂髓新經》所載時號“正宮調”雅稱“黃鐘宮”，強調時號本調調首所應律呂。現代研究者稱作律調名。

根據現有的史料，可得知唐天寶時期及南宋用均調名稱謂；北宋用律調名稱謂。

4.帶律調名稱謂的時號

二十八調的時號中，那些帶律名的時號在理解上具有雙重含義。一方面它表示俗樂通行的稱謂。另一方面時號與其最初命名所依據的律名相聯系，反映出該調所應律呂。如“中呂宮”作為時號存在于《樂府雜錄》及其以后的多種史料中，但它在唐天寶時期，正是仲呂（即中呂）律位的宮調。二十八調時號中其他律調名同樣如此。這一類律調名的命名似乎是以天寶十三年所通行的樂律為基礎的。這一問題在宋代曾引起一些學者的關注，對它理解也多有不同。

二、唐宋間時號稱謂

1.唐末至宋遼對二十八調時號的記載，基本上是一致的。這一期間專門記載且記全了二十八個調名的有：《樂府雜錄》、《新唐書》、《夢溪筆談》、《宋史》、《遼史》等。現列表如次：

〖圖例一〗 燕樂二十八調俗名表

宮《遼史·樂志》蔡元定《燕樂》 同 同 同 道 同 同 同宮七《樂府雜錄》 大 高 雙 小 歇 林 越《新唐書·禮樂志》食 大 調 食 指 鐘 調《夢溪筆談·補筆談》（石）（石） （石）調 商商《遼史·樂志》 調 調 調蔡元定《燕樂》 同 同 同 同 同 商 同調七《樂府雜錄》 般 高 中 正 南高仙 黃大《新唐書·禮樂志》涉 般 呂 平 呂平呂 鐘呂《夢溪筆談·補筆談》調 涉 調 調 調調調 羽調羽《遼史·樂志》 （調）蔡元定《燕樂》 同 同 同 同 同 同 同七《樂府雜錄》 大 高 雙 小 歇 林 越《新唐書·禮樂志》食 大 角 食 指 鐘 角《夢溪筆談·補筆談》（石）（石） （石） 角 角角《遼史·樂志》 角 角 角蔡元定《燕樂》 同 同 同 同 同 商 同角

上述文獻記載的二十八個時號除極個別的調有差異或同一調有微小差異外，基本相同?！稑犯s錄》成書在唐末，可見從唐末到南宋直至遼，二十八調在傳承演變過程中，調名之間有一種內在規律，呈現出同一性特征。其中，時號在傳承中保持一致，其原因有多種可能性。后代對前代時號的原樣繼承是其原因之一，而不可能是唯一的原因。從時號數量長期保持二十八個而未有一個疏漏掉的情形來看，可能的原因就是調名間的結構模式在起作用。

從〖圖例一〗可以觀察到，二十八個時號稱謂上是一個經過提煉和歸納的體系。這主要反映在宮調和商調的時號是其他調時號稱謂（角調、羽調、高字調）的依據?，F分述如下：

1.商調和角調同名，商調為“大石調”；角調則為“大石角”。其他的商調均有與之同名的角調。

2.宮調與羽調同名，宮調“中呂宮”，羽調則有“中呂調”；宮調“南呂宮”，羽調則有“南呂調”；宮調“仙呂宮”，羽調有“仙呂調”；宮調“黃鐘宮”，羽調有“黃鐘羽”。

3.冠以“高”字的時號也是依據一定的時號命名的。如“正宮”就有相應的“高宮”；“大石調”相應有“高大石調”；“般涉調”相應有“高般涉調”；“大石角”相應有“高大石角”。高字調與其同名的不帶高字的調的關系為：高自調的調首音高于其同名調一律。

可以見得，二十八調時號稱謂方式極有規律，并且具有經過提煉和歸納的體系化痕跡。至少從唐末《樂府雜錄》成書時起就是這樣。

三、調名的結構模式

唐宋間二十八調時號除了上述稱謂上的規律外，時號與時號間又是以什么樣的宮調關系聯系在一起的呢？這必須對時號調首音在十二律呂中的位置進行觀察后，才能明了。

宋代將二十八調納入八十四調體系的史料呈現了時號與律的對應關系，如：北宋《景佑樂髓新經》，南宋有張炎《詞源》等。北宋沈括的《夢溪筆談·補筆談》，雖只記載二十八個調，但律調關系敘述明了，在此可以利用。這處文獻的二十八調的排列方式有所差異。《景佑樂髓新經》和《夢溪筆談·補筆談》，是按“為調式”方式排列的。《詞源》按“之調式”方式排列。無論哪種排列都不改變時號與律的配置。為便于比較，現將以上著錄中均按“為調式”方式排列如下：

〖圖例二〗

呂 指 呂 指 指調 角殺宮 調 角夷則均 林 仙 林 仙 林鐘呂 鐘 呂 鐘角調 角殺宮 商無射均 越 越 黃 越 黃鐘鐘調 角 調 角殺 宮

上圖反映出三著中二十八調時號與律的對應關系是一致的（角調屬另例外，見筆者在本刊2009年第8期上已經發表的《燕樂二十八調的“角調說”辨析》一文）。

在二十八調各調名的結構模式上反映出以下相同的規律：

二十八調中，七宮、七商、七羽、七角中各有一個冠以“高”字的調。它們分別為高宮、高大石調、高大石角調、高般涉調。對照調與律的對應關系，這四高調它們在七宮、七商、七羽、七角中所處的位置較為特殊。七宮排成的音列，正如以高宮為宮的正聲音階。七個商排成的音列，正如以高大石調（主音）為宮的正聲音階。其他二高調也有相同規律。

上述時號稱謂上的規律也盡在其中：

黃、大、夾、仲、林、夷、無七均，每均之中商調和角調同名，如黃鐘均的商調為“大石調”，角調則為“大石角”，其他各均中商調、角調稱謂皆同如此。

另外，夾鐘、林鐘、夷則、無射三均之中，各均的宮調和羽調同名。如林鐘均宮調為“南呂宮”，羽調則為“南呂調”。其他二均宮調和羽調的稱謂皆同如此。

上述四高調，分別在七宮、七商、七羽、七角中同名調的高一律的位置。如高宮位于宮調——正宮高一律位，高大石調位于商調——大石調高一律位等等。

這里的宮、羽同名及商角同名，顯然已經限定在同均的兩調上，即同均的宮、商、羽、角各調中，宮調和羽調同名，商調和角調同名。在這里每一個時號都應一律。以上列舉的時號組織及稱謂上的種種規律，均具備嚴密的樂理意義。那么二十八調調名體系是否就是北宋時才有的呢？如果是,那么上舉的《樂府雜錄》的調名規律應作何解？現將《樂府雜錄》的記載與上表進行比較可以看出一些問題。

《樂府雜錄》據考證成書不會早于唐昭宗乾寧一朝（公元894——897年）894年離唐玄宗天寶十三年改樂（公元754）年有140年。

別樂識二十八調圖……

平聲羽七調

第一運中呂調……注曰:雖去中呂調,六運如車輪轉,卻去中呂一運聲……

上聲角七調

第一運越角調……第五運小石調——亦名正角調……

去聲宮七調……

入聲商七調

第一運越調……

上平聲調

為徵聲,商角同用,宮逐羽音。

以上道出了調名一定的組織規律。宮、商、角、羽四聲上，各七調（調高）分七運次旋轉——“如車輪轉”；每一運次于宮商角羽四聲上各得一調，共四調。這四調的排列在四聲上居首位，應該就是現代的同主音調（為同一律）。段安節在二十八調排列次序上同時表明了二十八調縱向和橫向的關系，這種排列與宋代顯然是一致的。具體表現在以下幾個方面：

1.《雜錄》宮、商、羽各聲上，第一運次的三調是正宮調、越調、中呂調?！紙D例二〗黃鐘律下正是這三調，說明二者調名組織的縱向關系是一致的。

2.《雜錄》中宮、商、羽三聲的第一運、第二運、第六運分別為正宮、大石調、般涉調，在〖圖例二〗正是黃鐘均的宮、商、羽調。

另外，二十八調中,有五個“高”調——高宮、高大石調、高大石角調、高般涉調和高平調。他們分別是與之同名的正宮、大石調、大石角調、般涉調、正平調，高一運次的調。這與〖圖例二〗的情況也是相似的。

看來，宋代調名組織規律在唐末就存在它的原型。而《樂府雜錄》的調名組織規律，在宋代與十二律對應表述得更具體了。

四、調名體系的形成

目前已見有許多學者認為，二十八調成立于天寶十三載，本文不再贅述，僅圍繞調名體系的形成略說一二。

《唐會要》卷三十三錄有天寶十三載太常石刻上的十四調名：

這十四調的律調名是“之調式”稱謂，根據此稱謂十四調的律調關系列如圖例三：

〖圖例三〗

將此圖例與〖圖例二〗比較，首先看同均各調的關系：太簇、林鐘兩均的宮調與商調間相距二律，商調與羽調間相距六律。這種橫向關系與〖圖例二〗所示完全相符。另外，縱向關系同樣是相符的，其表現是兩例中的正宮調與越調，大石調與（正）平調，雙調與道（宮）調，小石調與黃鐘調等均為同律下的調。

這里僅僅十四調，就能反映出二十八調調名體系的特征。上述比較中唐天寶十三年之后，二十八調的調名組織規律驚人得相似，這恐怕不僅僅是代代原樣傳載的緣故吧。從以上的分析來看，調名組織的規律肯定不是宋代確定的東西。

《樂府雜錄》是目前所見最早記全了二十八調時號的史料，但這并不能說明調名體系由此時成立。其原因有以下幾點：

1.天寶十三年太常寺石刻上的十四調所暗示的調名體系就不止有十四調了。

天寶十三年這十四調中，太簇均和林鐘均兩均宮、商、羽、角四調具全。雖然這兩均的角調無時號，但根據它的命名法從宮商羽三調足以判斷均與調的關系，即一宮四調（如圖例三）。按照這樣的調名組織規律，從黃鐘宮、中呂商、南呂商等調名可看出，除太簇均、林鐘均各四調外，這十四調所暗示的宮調應還有黃鐘均、仲呂均、南呂宮各四調。這十四調按其調名組織規律暗示著五宮四調共二十個調的調名體系。這至少可以說明天寶十三年的十四調是遠遠超出十四調的宮調體系基礎上的十四調。

2.《樂府雜錄》成書時間大約在唐末昭宗朝乾寧年間（不會早于唐昭宗乾寧一朝[公元894——897年]894年離唐玄宗天寶十三年改樂[公元754]年有140年）。從唐代的歷史情況來看，中唐時期天寶十三年以前，二十八調的形成更具有其現實條件與可能。

唐開元、天寶教坊俗樂呈興盛之勢。天寶十三年七月十日太樂署供奉曲名及改諸樂名并“立石刊于太常寺……頒示中外”一事，是唐代俗樂發展頂峰時期的一個重要標志。天寶石刊頒布的第二年（天寶十四年）安史之亂事發，至唐末再無天寶教坊音樂之盛況。晚唐時的《樂府雜錄》、《教坊記》、《羯鼓錄》，是追記唐開天時期的教坊舊事，所記曲調名與《唐會要》大多相同，而《樂府雜錄》中的二十八調的時號與天寶時俗樂的調名極有可能存在淵源關系?！岸伟补潓憽稑犯s錄》以說明他完全意識到，這是在保存某種即將失去的知識?！保ㄔ斠婞S翔鵬《唐宋社會生活與唐宋遺音》中國音樂學93、3期）與段安節所處的時代相比，天寶十三年更具有二十八調實踐和形成理論的歷史條件。

3.天寶十三年以后相當長的時期里，這種調名體系仍然沿用。近于唐末的大中年間（公元847年左右），南卓所著的《羯鼓錄》諸宮曲“其音主太簇一均”（《羯鼓錄》四庫藝術叢書《琴史·外十種》979頁上海古籍出版社），以太簇宮均為首均，其命名法及所依據的樂律與《唐會要》相同，說明中唐以后相當長的時期仍保持這樣的宮調體系。《樂府雜錄》是追記開元、天寶時期教坊舊事的，也就是《羯鼓錄》成書40多年以后。段安節“以幼少即好音律……亦以聞見數多，稍能記憶”、“以耳目所接，編成《樂府雜錄》一卷”。（《樂府雜錄·原序》《中國古典戲曲論著集成（一）》第37頁）這其中的二十八調的調名，可能是開元、天寶傳下來的，有的也可能是當時能聽到的舊曲調名。其調名體系至少不會是段安節時代創造的。

從以上幾個方面來看，有關二十八調成立于天寶十三年是可信的論說。天寶十三年太常寺石刻十四調，雖然時號不足二十八個，但二十八調宮調體系業已形成。調名不足的原因，可能是由于頒示十四調的目的并不在于表明二十八調的宮調體系問題。所以十四調中的部分時號和另十四調的時號未錄。

綜上所述，從唐宋之間燕樂二十八調調名及調名與律呂的關系來看，唐至宋間燕樂二十八調有其自身內在的命名規律，其調名反映出燕樂二十八調的宮調體系有其固定的結構模式，這一模式具體表現在調名與律呂的固定的對應關系上。

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