一種“陌生化”體驗(yàn)的十種講法

□ 王杰泓

一種“陌生化”體驗(yàn)的十種講法

□ 王杰泓

在“當(dāng)代藝術(shù)”日益淪為“艷俗”、“惡搞”、“反架上”、“后現(xiàn)代”、“圖式復(fù)制”、“點(diǎn)子競(jìng)爭(zhēng)”的代名詞的如今這年月，事實(shí)上，藝術(shù)正不可避免地走向庸俗，走向了與生活的“同一化”——機(jī)械、單調(diào)而沒(méi)有新意。正是在此意義上，我曾在《杜尚、博伊斯與當(dāng)代藝術(shù)的強(qiáng)迫癥氣質(zhì)》、《觀念藝術(shù)：“諷喻”的歷史哲學(xué)》等文中明確指出：當(dāng)代藝術(shù)的最大問(wèn)題不在背離“架上－審美”傳統(tǒng)，也不在“語(yǔ)言-圖式”創(chuàng)新性的匱乏，而恰恰在于其自身作為一種“陌生化”存在之批判與救贖特質(zhì)的缺失。藝術(shù)可以復(fù)現(xiàn)生活而寫(xiě)實(shí)，表現(xiàn)生活而寫(xiě)意，當(dāng)然也可以疏離生活而抽象化、觀念化，但從根本上講，藝術(shù)與生活的關(guān)系是異質(zhì)的，伏根于某種人生匱乏體驗(yàn)（如情感匱乏、精神迷惘、信仰失落等）的藝術(shù)，究其實(shí)質(zhì)是對(duì)生活的不滿與批判，而原本平淡無(wú)奇、淡乎寡味的生活也借此獲得了一種被美化和被救贖的可能。

以此對(duì)藝術(shù)最樸素的定位為切入點(diǎn)，張立紅等10人的當(dāng)代油畫(huà)展呈現(xiàn)出一種共通性的可貴的探索氣質(zhì)。他們出生于科班，但甚少學(xué)院氣；有男有女，但執(zhí)著于從“我”出發(fā)、聚焦于創(chuàng)作“興奮點(diǎn)”的尋找撫平了性別的差異；成員中既有遭際坎坷、閱歷豐厚的70后，也有初生牛犢、無(wú)知無(wú)畏的80后，但在對(duì)藝術(shù)抱懷一顆赤子之心、敬畏之心，述寫(xiě)個(gè)人特定的“陌生化”體驗(yàn)方面卻是殊途而同歸的。

張立紅的作品延續(xù)了其在《無(wú)所謂》、《有什么》包括《藍(lán)水》系列中的實(shí)驗(yàn)性，對(duì)確定性主題風(fēng)格和一種賴以安頓自我的“興奮點(diǎn)”的尋找使得他的創(chuàng)作同時(shí)充滿了不確定性，曖昧而難于釋讀。誠(chéng)如他自己所說(shuō)，除非再畫(huà)個(gè)幾十張、達(dá)到一定的量，否則結(jié)論為時(shí)尚早。張作喜歡遣用樹(shù)根、新生兒、青春少年等原本代表生命最純樸、生動(dòng)狀態(tài)的形象入畫(huà)，但是，瘦削的體形、驚顫的眼神以及藍(lán)、灰、殷紅的敷色處理提示著生命的“受傷”。不過(guò)與青春殘酷繪畫(huà)有所不同，藝術(shù)家的“受傷”體驗(yàn)并不外在于畫(huà)面，其僅僅呈現(xiàn)為一種只可意會(huì)而不可言傳的淡淡意味，畫(huà)面的語(yǔ)言表達(dá)本身是第一位的。有意思的是，這樣一種個(gè)性化的摸索反倒使作品產(chǎn)生出“居間”的新質(zhì)，即在“戀根”意向與“受傷”體驗(yàn)之間，在青春繪畫(huà)與技術(shù)主義之間，進(jìn)而言之在觀念意向與畫(huà)面語(yǔ)言、確定性與不確定性之間，藝術(shù)家自覺(jué)不自覺(jué)地把握到了一種平衡，從而令作品呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)張力。

紀(jì)輝的作品源于對(duì)“文化間性”的理解與思考。作為藝術(shù)創(chuàng)作者和社會(huì)之一員的“兩位一體”，他借用中國(guó)傳統(tǒng)的形式符號(hào)元素，并將其置換到架上油畫(huà)的創(chuàng)作中，人物的肢體、動(dòng)作與表情在臆造的山水時(shí)空里被悄然放大，寫(xiě)實(shí)遞渡為寫(xiě)意，寧?kù)o中夾雜著荒誕。無(wú)疑，藝術(shù)家企圖借中西藝術(shù)語(yǔ)言符號(hào)的“嫁接”來(lái)審思不同文化間的矛盾沖突以及相互融合的可能。如此之技術(shù)處理同樣產(chǎn)生出一種居間性和陌生化的效果：作品已非常態(tài)的水墨山水抑或架上油畫(huà)，而是穿梭于中西兩種圖像之間、游離于兩種藝術(shù)形式的邊緣，個(gè)中所裹挾的對(duì)傳統(tǒng)文化與西方文化、個(gè)體人與社會(huì)人、現(xiàn)實(shí)與理想、記憶與夢(mèng)幻等等諸如此類(lèi)的蕪雜體悟，啟人遐思。

畫(huà)面是思想的形態(tài)學(xué)。解讀王順剛的作品無(wú)法回避其介入意識(shí)與觀念訴求，但是，與時(shí)下熱衷于獵巫、獵奇、獵艷或者沿襲光頭、大頭、卡通圖式不同的是，他的作品表現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔的敘事性。主題上，藝術(shù)家關(guān)注外部物質(zhì)世界擠壓下個(gè)體的生存狀態(tài)與情緒體驗(yàn)，并且擇以一種講故事式的直白方式直呈這種體驗(yàn)。而在畫(huà)面的處理上，他將人物盡量縮小、不作細(xì)部特寫(xiě)，將色彩壓縮至極簡(jiǎn)、近乎單色，同時(shí)“故意”運(yùn)用濺、灑、刮等手法，造成粗糙的“壞畫(huà)”感。此外，作者很注意作品命名的趣味性與直觀性，譬如《騎墻記》、《找天使》、《莫名的興奮》、《不高興的鴨子》等，然而，簡(jiǎn)潔而有趣的命名恰恰反襯出主題的灰色與憂郁，正如作品形式的輕松與直觀實(shí)質(zhì)在轉(zhuǎn)喻內(nèi)涵的沉重與壓抑一樣。

韓繼中自謙是畫(huà)畫(huà)的后學(xué)者，但這反而給他的創(chuàng)作帶來(lái)一種“意外”的單純與質(zhì)樸。他的作品以單色（如綠、黃，或藍(lán)）為主，突出精細(xì)的手工描繪。無(wú)論是含苞待放的麥子，蔥翠欲滴的葉子，抑或是類(lèi)似于莖葉狀的臆想中的麥枝，畫(huà)家均耽思一慮，一筆到底，一色到底，力求畫(huà)面整體的極簡(jiǎn)與靜穆。然而，刻意的手工無(wú)掩于藝術(shù)家觀念的訴求：作品中的麥子一律呈透明狀，宛如塑料而迥異于生活中我們所見(jiàn)的充滿生命活力的麥子——這是對(duì)生存“異化”的某種提示。倘使我們進(jìn)一步將一個(gè)個(gè)單幅平面連綴成一組有變化的圖像（就像看電影那樣），從黃到綠再到藍(lán)，我們似乎還能從畫(huà)面形象的更迭、遞渡體味到畫(huà)家心理的纖微變化，其中包含著他對(duì)用色的理解，也包含著一種對(duì)生命復(fù)蘇的渴望……

風(fēng)景入畫(huà)是中國(guó)山水畫(huà)的傳統(tǒng)，而范洪濤的油畫(huà)風(fēng)景則代表了其對(duì)一種唯美詩(shī)意與純凈精神的向往。在當(dāng)下繪畫(huà)風(fēng)格多元化和令人眼花繚亂的情境下，藝術(shù)家試圖擺脫既往過(guò)于追求寫(xiě)實(shí)的油畫(huà)畫(huà)風(fēng)，突出對(duì)風(fēng)景的抽象寫(xiě)意。作品往往以高度概括的線條描繪山石之大形，以沉穩(wěn)而含蓄的灰色來(lái)表現(xiàn)風(fēng)景的色彩，同時(shí)舍去了多余的繁枝冗節(jié)，去除刻意的修飾，形成了一種簡(jiǎn)約、滋潤(rùn)、通透的畫(huà)面效果。這種中西合璧的藝術(shù)處理，使得藝術(shù)家的系列作品兼有“具象變形”和“寄言出意”的審美特征，融注著個(gè)體自我一種寧?kù)o與單純的心境。

與參展的男性藝術(shù)家相比，孫小蒙的繪畫(huà)有一種特有的“女性”氣質(zhì)。愛(ài)美是人之天性，更是女人的“精神鴉片”。在孫小蒙的作品中，她以敏感、纖細(xì)的眼神凝視著那只美麗的手：嫵媚、時(shí)尚，充滿人工打磨的痕跡；或執(zhí)上半株樸素、天然的花朵，或舞蹈著一個(gè)蒲公英的夢(mèng)——相互沖突卻又相得益彰，于對(duì)美之短暫的抱憾中浸潤(rùn)著對(duì)生命自戀式的憐愛(ài)。畫(huà)面以紅、黃、藍(lán)為背景色，順著畫(huà)家感受現(xiàn)實(shí)所得的各種不同的假設(shè)，不斷將觀畫(huà)者的想象引向一個(gè)個(gè)童話般而不失理性的想象空間。

在10位參展作者中，周璐也是一位喜歡講述心靈故事的藝術(shù)家。如其自己所言：“我的作品如同日記，表現(xiàn)了我對(duì)生活和環(huán)境的階段性思考。”在勤奮的她看來(lái)，能想到的就能寫(xiě)出來(lái)，寫(xiě)得出來(lái)的就試著畫(huà)出來(lái)，寫(xiě)不出來(lái)也畫(huà)不出來(lái)就留著繼續(xù)醞釀。人和人之間真的能相互理解嗎？周璐用敘事性的畫(huà)面告訴我們：或許可以，但也只是彼此“以為”的可以，如此而已。兩個(gè)身體靠在一起便是微溫，但這并不足以驅(qū)除各自內(nèi)心深處那份絕對(duì)的孤獨(dú)。毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)家不是一個(gè)冷血的悲觀主義者，透過(guò)簡(jiǎn)單、率真的表達(dá)方式，其對(duì)生活真實(shí)和人際溫情的信任仍然清晰可辨。

劉宏暉的作品聚焦于一種對(duì)時(shí)間的陌生化體驗(yàn)。世間萬(wàn)物有生必有滅，誕生的同時(shí)也就意味著注定走向滅亡。在此意義上，時(shí)間并非永恒，時(shí)間其實(shí)也是毫無(wú)意義的。基于這種異乎流俗的理解，藝術(shù)家曲筆式地?cái)X取金屬物而非生命體來(lái)表現(xiàn)。在具體刻寫(xiě)金屬物（如煤氣罐、大卡車(chē)）時(shí)，他采取了新舊對(duì)比（通過(guò)不同顏色標(biāo)識(shí)）的方式，尤其是對(duì)金屬物報(bào)廢后橙紅的“銹跡”作了重點(diǎn)渲染。生銹意味著腐蝕，腐蝕的結(jié)果就是消失——金屬物如斯，生命更是如此。“銹跡”的美絢爛多彩，同時(shí)也變幻無(wú)常，這令藝術(shù)家沉迷其間。整個(gè)作品不僅有形式的美感，而且內(nèi)蘊(yùn)著一種對(duì)時(shí)間不可逆轉(zhuǎn)的傷感和莫名的荒誕感。

80后的李賢術(shù)有一種可愛(ài)的“憤青”或理想主義味道。他的若干大幅作品中都有一堵墻，一堵帶窗戶的灰色的墻；都有一條魚(yú)，一條想要飛卻被拴住的塑料魚(yú)。地表是單色的，單調(diào)而壓抑；建筑是死寂的，像一座座荒原中的墳?zāi)梗煌暧洃浿心窃谛『永镒杂涉覒虻聂~(yú)兒也變成了非生物化的怪物，游魂似的滯留在無(wú)趣而乏味的城市（塵世）間。顯而易見(jiàn)，這是一幅幅“鄉(xiāng)愁的隱喻”畫(huà)。對(duì)于80后的年輕人而言，童話原本是恍如昨日、招之即來(lái)的，但現(xiàn)實(shí)卻宣告著美好不再。這無(wú)疑是最讓人傷感的。透過(guò)對(duì)冷漠、無(wú)趣的現(xiàn)實(shí)生活的反諷性述寫(xiě)，作品所暗含的其實(shí)也是對(duì)一種本真、有趣的生存狀態(tài)的“招魂”。

“傷在外，必返其家。”概括此次參展的10位年輕藝術(shù)家的藝術(shù)作品，盡管我們可以指出其存在的這樣或那樣的問(wèn)題，譬如技術(shù)主義、經(jīng)院主義痕跡，想法過(guò)多而大氣不足，但是有一點(diǎn)毋庸置疑，那就是他們?cè)趫?zhí)著于表現(xiàn)由切身體驗(yàn)而延伸的觀念意向上令人感佩。在當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代生活一再遭受惡意的戕害，人的情感、精神與信仰無(wú)從安頓的當(dāng)下，作為無(wú)名者的他們惟倚一腔赤誠(chéng)、深入人性的迷惘，然后用一種最樸質(zhì)的方式將其所思、所想、所悟表現(xiàn)出來(lái)。如此之可貴的探索無(wú)論是放在當(dāng)代藝術(shù)史的坐標(biāo)上考量，抑或是置于尋找“還鄉(xiāng)路”的藝術(shù)的根性角度評(píng)價(jià)，其意義與價(jià)值都是深遠(yuǎn)而巨大的。相信他們會(huì)是未來(lái)藝術(shù)的引路人！

王杰泓，武漢大學(xué)文學(xué)院博士后，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系副教授、碩士生導(dǎo)師。本文系作者作為策展人為“方式·方言——湖北美術(shù)學(xué)院當(dāng)代油畫(huà)十人展”（2010年3月于湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館）所作的序。