侗族民間“詩史”與“詩論”

張澤忠

(廣西民族大學文學院,廣西南寧530006)

侗族民間“詩史”與“詩論”

張澤忠

(廣西民族大學文學院,廣西南寧530006)

以大歌為標志的侗歌藝術,走出了國門唱響了世界,侗族因此贏得了“一個東方音樂民族”的美稱;由此展開的話題討論,目標在于探討具有民間“詩史”與“詩論”特征的“養心”論,在何種意義上對侗歌藝術的內在品質、品格與外在規定性的影響作用。結論認為,被尊為美的化身的歌師是“耶鄉歌海”的引領者;《歌師傳》把“歷史的內容還給歷史”,把處在開山祖的位置上的歌師及其美學追求、詩學見解記錄了下來;而“養心”論的提出,系侗族對侗歌藝術作經驗性總結與理論性概括,且標明一個民族的審美創造力發展到了一個較高的水平。由此帶來的啟示是,“越是民族越是世界的”命題的提出,其依據不依附于外在形式,而蘊含在諸如侗歌藝術的“古老純正”、“清泉閃光”般的內在品質、品格及其原生性生命存在。

侗歌; 歌師; “養心”論; 生命品格

Abstract:The Dong's chorus standsfor Dong's song art,it goes abroad and moves the world,making The Dong to gain the honor of“a musical nation of orient”.So this article discuss the theory of“Cultivation of Mind”with characteristics of folk“history of poetry”and“poetics”which affects intrinsic quality,moral character and exterior stipulation of the Dong's song art.The article consider the song teacher as the leader of“Dong style singing”.The Biography of Song Teacher“took the history back to the history”,and recorded the aesthetic pursuit and the viewof poetics.The theoryof“Cultivationof Mind”is empirical summary and theoretical generalizationon Dong's song art by the Dong,and indicates The Dong's aesthetic creativity development to a higher level.And then,the proposition of“the more national,the more international”was proposed,it is not attached to the external form,but implied the interior quality and the existence of original nature life,such as“ancient and pure”and“spring and flash”of the Dong's song art.

Key words:Dong's chorus; song teacher; folk art theory; cultivation of mind; life character

侗族能歌善唱,侗鄉素有“耶的家鄉/歌的海洋”之稱。[1]尤其是以大歌①為標志的“古老純正”如“清泉閃光”[2](P383-386)的侗歌②藝術走出國門、走向世界、唱響全球后,侗族因此贏得了“一個東方音樂民族”③的美稱;具有民間“詩史”及“詩論”特征的經典性歌論“飯養身/歌養心”[3]亦不脛而走,廣為傳播。

學界認為,侗族把“養命”的物質生產勞動,看作是美的行為,同時把“養心”的唱歌、學歌、教歌作為極其重要的必不可少的審美活動;這是一個民族審美意識發展到一個較高水平的標志。對此,朱慧珍教授在《詩意的生存—侗族生態文化審美論綱》中做過這樣的描述:“侗族對和諧美的追求,集中體現在藝術創造和審美之中。他們能在苦中作樂,能從藝術中去尋求替代性的滿足,去尋求理想的家園,去創造‘詩意的棲居’。正如一首踩堂歌所唱的那樣:‘入堂來呀/歡樂多/自有福星來保佑/不如意的事情埋下土/不如意的事情推下河/推到海湖一去不回頭/好讓我們快快樂樂來唱歌’,侗族不但有普通的山歌、河邊歌、酒歌、迎親歌,還有飲譽中外的侗族大歌。不但有歌,還有精美的朗誦詞 (款詞),還有動人心弦的曲藝 (侗族琵琶歌),獨具一格的舞蹈和曲藝。這一切都構成了侗族的審美生存方式——藝術的生存。”[4](P6)

據考察,傳統觀念中,侗族以為侗歌是一種精神食糧,是用來“養心”陶冶性情的,因而在侗歌藝術傳承場域中,民間歌論“飯養身/歌養心”,作為傳承場域聚合要素中的核心性要素④,不僅規限著侗歌藝術樣式的內在品質和品格,還對侗歌藝術賴以生存、發展、演變的時空聚合方式——傳承場域模式——產生一貫性和根本性影響和制約作用。換言之,在由各項活動要素所構成的傳承場域聚合要素中,婦孺皆知的具有民間“詩史”及“詩論”特征的經典性歌論“飯養身/歌養心”,作為靈魂性和核心性要素,始終貫穿著整個傳承鏈條的每個環節,并內在性、深刻性地規整和決定著侗歌藝術的品質與品格。為此,人們以為,在侗歌傳承場域中,經典性歌論,不可或缺的傳承主體歌師,以及至今仍流傳于民間的傳誦歌師表演、展演活動的《歌師傳》,結構性和核心性地把傳承鏈條及傳承衍化模式,勾連成緊密的生命集合體。

一、歌師

歌師,侗語稱“嗓嘎”(sangl al/sa?44a5)。“侗族對編歌、傳歌的歌師特別敬重。在侗族心目中,侗歌是侗族藝苑中的一顆明珠,擔負著編歌、傳歌、教歌的歌師便是創造這顆明珠的、受人敬重的賢能和美的象征。傳統社會里,侗族歌師與侗歌一樣都是侗胞的審美對象。在中國歷史上,向來是‘倡優’并稱,藝人的地位與處于社會底層的妓女相等,而侗胞卻一反鄙視藝人的傳統觀念,將歌師尊為美的化身”⑧(P14),認為“十二種師傅歌師最受人歡迎”[5](P29)。

侗族民眾敬重歌師有其深刻的社會歷史原因。侗族因為沒有自己的民族文字,口頭文學、神話傳說、人生禮儀、歷史沿革,依靠歌師以歌謠藝術形式傳授才得以保存和流傳。歌師生活在民眾之中,與民眾同呼吸共命運,唱民眾之歡樂,吟民眾之痛苦,傳達民眾的心聲,是民眾的忠實代言人。侗族傳統社會里每當有重大事件發生,譬如歷次重大的款民起款 (起義),歌師都隨時編唱歌謠予以傳誦。明洪武十一年 (1378)貴州黎平吳勉率眾起款 (起義),佚名歌師編唱《勉王起兵重又來》、《盼勉王》等歌;清乾隆五年 (1740)廣西龍勝吳金銀起款 (起義),歌師楊宗旺編唱《金銀王》,佚名歌師編唱《金王擊退數萬官兵》等歌;咸豐五年 (1855)貴州天柱姜映芳起款 (起義),佚名歌師編唱《姜大王》、《哪怕四十八寨不投降》、《咸豐五年天下亂》等歌;咸豐八年 (1858)貴州六洞陸大漢起款 (起義),佚名歌師編《大漢歌》傳唱:“大漢大軍趕官軍/‘六洞’一方得安寧/十八年中免糧稅/有吃有穿真太平”(楊柳歌:《陸大漢傳》,《民族志資料匯編》第3集,貴州省志民族志編委會編印,第95頁)。清宣統二年 (1910)廣西懷遠縣 (今三江侗族自治縣)款眾起款 (起義)“困石官抗劉官”,佚名歌師編唱《抗石官劉官歌》。

歌師受人敬重的另一個原因是,歌師不僅是侗族傳統社會的忠實書記員,歌師在敘述侗族傳統社會所發生的事時,褒貶旗幟鮮明,儼然是正義、真理的評判員。從這個意義上說,歌師既是美的體驗者、創造者,也是正義、真理的代言人與化身。100多年前,廣西三江八江馬胖寨有一對“羅密歐與朱麗葉”式的名叫秀銀、吉妹的年輕人深深相愛,卻被強權所迫雙雙殉情,歌師吳朝堂義憤填膺,編唱《秀銀與吉妹》歌嚴厲地譴責了財主的罪行:“逼人成鬼罪難逃/薛家不知罪惡還要把事生/反怪秀銀害了他家媳婦死/罰了周家幾多銀/這樣的事情誰聽講/鼓樓唱歌喲眾人評。”[5](P295)并鼓動年輕人要大膽地向強權勢力作抗爭:“我唱的歌好像把故事講/小伙子、姑娘有了情人喲/要想方設法結成一世人/倘若像秀銀吉妹遭了難/要像陽雀雙雙遠飛行!”[5](P296)

民眾危難之時,歌師挺身而出,伸張正義,說出了民眾想說而不便于說或一時不敢說的話。歌師鐵骨錚錚的形象為世人所敬服、佩服,像吳朝堂這樣的杰出歌師,在侗族地區有口皆碑,人人頌揚。因而,民眾敬重歌師,亦編歌頌揚歌師。有一部專門記敘歌師、贊頌歌師的侗歌《歌師傳》,在侗族地區廣為傳唱。學界認為這部《歌師傳》具有極高的學術價值,為后人研究侗歌藝術傳承人歌師及歌論,提供了基礎和便利。

二、《歌師傳》

《歌師傳》是侗族歌謠藝術中一部很有特色的詩作,侗語稱“旋嗓嘎”(xuanc sangh al/sa?44a55)。《歌師傳》以詳實的材料,系統的敘述,以及以“詩史”與“詩論”的眼光對較為著名的歌師及其代表作,作了中肯、精到的評介。《歌師傳》因此在侗歌藝術發展史上具有特殊的意義,學界對之尤為關注。過偉著有《侗族古今歌師札記》(《黔東南社會科學》,1983年,第3、5期)、《晚清侗族歌師文學初探》(《南寧師范學院學報》,1984年,第4期)等文章,肯定、推崇《歌師傳》[5](P275-279)的歷史價值和學術價值,系研究《歌師傳》的開山之作。

《歌師傳》近百行,較為詳細地評介了廣西、湖南、貴州毗鄰地區14位侗族歌師及其編唱的19部代表作。與此同時,《歌師傳》對歌師的地位、聲望及其作品的藝術特色作了簡明、精當的評價,因此學界認為,《歌師傳》的特殊學術價值和學理意義,在于它具有民間“詩史”和“詩論”意味。《歌師傳》產生于什么年代,《歌師傳》的搜集、翻譯、整理者,當代著名侗族歌師吳居敬,曾多方查訪,無果而終。所幸侗族學者黃裔、石本忠于龍勝搜集到《獨郎茶妹》、《孟江女》等歌,與《歌師傳》中的八榜歌師記個編唱的《茶妹與鐵郎》、《孟江女和萬杞良》相印證。此外,楊金江于龍勝搜集到《唱金銀王》 (上半部),亦證實所唱的內容,系《歌師傳》中提到的平鄧大寨歌王阿旺 (楊宗旺)所創編。據以上學者考證,阿旺約生于1827年,卒于1895年,記個約卒于1895年。《歌師傳》稱“阿旺和記個都是前輩歌師”,由此,可推認《歌師傳》當產生于約1900年前后。

至于《歌師傳》產生于什么地區,過偉在《侗族民間詩論〈歌師傳〉》中所作的推斷,持之有故,言之成理:“歌中唱道:‘老歌師楊信斌揚名廣西各寨 (楊信斌出生于高步,原屬廣西三江侗族自治縣,今屬湖南省通道侗族自治),魁仙的聲譽傳遍了湖南侗鄉’;歌尾唱道:‘上面唱的都是最出名的歌師,他們出生在廣西、貴州和湖南各個侗鄉’,據此推斷,《歌師傳》的作者當出生在湖南、廣西、貴州毗鄰地區。此歌采錄自廣西三江侗族自治縣林溪鄉程陽大寨,林溪鄉處在廣西三江、龍勝,湖南通道,貴州黎平三省四縣毗鄰地區,也是琵琶歌盛行的地區;歌中將林溪鄉的歌師放在最后才敘唱,表現了佚名嗓嘎的謙虛;歌中對林溪鄉大田寨吳行積、吳富浩兩位歌師接力賽跑似的編歌情況,敘唱得較為具體,可以作為作者生長于這一地方的內證。因此,《歌師傳》的作者,當是生長于1900年前后、林溪鄉的一位勤于學習、掌握了不少侗歌資料的佚名‘嗓嘎’ (即歌師)。” (過偉:《侗族民間詩論〈歌師傳〉》,《風雨橋》1986年 (總)第19期,第81頁)

《歌師傳》具有哪些方面的學術價值,下面試作分析和闡發。

由于歷史的原因,侗族沒有自己的民族文字,許多侗歌相繼佚失,流傳下來帶有民間“詩史”和“詩論”學術價值的侗歌更為稀少,因此,《歌師傳》所記錄的侗歌史料與詩學見解,雖然失之一鱗半爪及欠缺系統,然而學界認為,口耳相傳的“詩史”、“詩論”有如此簡明、精當的藝術水準實屬彌足珍貴。據考察,至今為止,在我國少數民族地區挖掘出來的帶有“詩史”、“詩論”性質的學術著作,僅云南西雙版納有一部《論傣族詩歌》(祜巴勐著于1615年)。一定意義上,侗族的《歌師傳》可以與之媲美。《歌師傳》的“詩史”意義,上面已作了敘述和交待,這里依據佚名歌師的美學標準與詩學見解,且參考學界的有關述評,對《歌師傳》的“詩論”及其觀點作簡要的歸納、概括和闡述:

1.要求侗歌引人愛聽,給人以“腸服心軟”

《歌師傳》開篇唱道:“唱幾句歌要給人腸服心軟,我是不及老歌手們能做到這個要求”;評介楊信斌時認為:“《二度梅》就有六百多行歌,行行歌詞都令人愛聽。”“引人愛聽”、“給人腸服心軟”,說的是感染性和愉悅性,使人獲得美的享受;同時表明,這也是顯示歌師的審美能力、創作水平,以及衡量所創編的作品的價值標準。

2.對敘事長歌要求故事完整、周詳

《歌師傳》贊賞尚甲、華隆和萬基時唱道:“《張艾》的苦情寫得完整,又寫《蘭梯蘇的故事》也很周詳”。敘事長歌要求故事完整、周詳,符合敘事學中關于故事與情節應包含“產生、發展、高潮、結局”基本要素的要求。值得一提的是,《歌師傳》認為,《張艾》中的“苦情”,既作為“因”,又作為“果”,一者推動了敘事長歌故事情節的發展,二者把故事情節前后之間的聯系有機地組織起來形成整體。歌師們直觀理性地感受、體悟到了這一點難能可貴。

3.主張歌詞生動逗趣,具有詩情歌意

《歌師傳》贊揚銀宣“有著滿肚子的詩情歌意”,“阿旺的歌詞要你哭來你得哭”。這里,一是指歌詞的藝術生動性和魅力,二是指歌詞作為審美對象所蘊含的“詩情歌意”、情志、情趣,應該具備撥動或震撼涯靈的感染力量。

4.要求音樂多彩多樣而有所創新

《歌師傳》贊賞記個的“好喉嗓子唱出十二種不同的歌調”,銀宣“編了很多花腔的歌,令人聽了還想聽”。即認為歌師編唱的侗歌,調子、旋律應該豐富多彩,加之好嗓子才能唱得動聽悅耳,“令人聽了還想聽”。這種關于音樂形式特征的思考,與音樂理論家所強調的“‘音樂的內容就是樂音的運動形式’,音樂的價值是純形式的價值”[6](P39)的觀點頗為相近。可見,侗族歌師對音樂形式本身的自足價值,已經有了極為自覺的認知與識別。

5.要求作品能流傳

《歌師傳》贊揚楊信斌的“很多歌流傳在侗族的鄉村”;魁仙的《劉孝文》“流傳侗鄉各寨”;記個的“很多歌給人傳唱”,“到處受人喜愛”;尚甲、華隆、萬基的歌“被人抄上了歌本,許多故事全靠他們的歌來保存”。《歌師傳》認為,編唱的侗歌能否傳世,由“樂音的運動形式”與受眾心靈發生的共鳴來決定。“流傳侗鄉各寨”,“很多歌給人傳唱”,“到處受人喜愛”,“被人抄上了歌本,許多故事全靠他們的歌來保存”,說明“共鳴”的生命力恒久常在。看得出來,《歌師傳》已以典范性、經典性作為演唱作品的標準和尺度,難能可貴,值得重視。

6.苦練與提煉語言,才能編出好歌

《歌師傳》開篇便唱編歌詞全靠“心靈把語言提煉”;贊賞記個、阿旺“有肚才又肯苦練,一有空閑就編歌來唱”。肚才加苦練,語言的提煉源自于心靈,這是侗族民間“詩論”對歌謠特性的一種直觀理性的認識和概括。“詩者:根情,苗言,華聲,實義。”唐代詩人白居易在《與元九書》中以果樹生長作喻,對詩歌的四要素“情、言、聲、義”作形象的描述,“認為感情是果樹的根本,語言是它的枝葉,聲律是它的花朵,義理是它的果實。”[7](P164)《歌師傳》認為,歌謠語言,須經由心靈的提煉,才能動情感人,這與白居易的詩者“根情”在理論上相通約和一脈相承。此亦看出,侗族民間“詩論”即認為,源自心靈的“情”,是歌謠抒情特性的根本。

《歌師傳》的學術價值是多方面的,學界認為這是一篇難得的民間“詩史”和“詩論”,依據即在這里。這里主要分析“詩論”中的美學追求與詩學見解,用以說明流傳于民間的《歌師傳》,具有學術形態意義上的學理意義和實際價值。毋庸置疑,《歌師傳》在侗歌藝術史上占有重要的一頁。除了以上的原因以外,另一方面的原因,即它所具備的民間“詩史”的價值意義亦值得關注;因為《歌師傳》“唱的都是最出名的歌師,他們出生在廣西、貴州和湖南各個侗鄉”,由這可看出,它所傳唱的事實與“詩史”有關。

然而,《歌師傳》的佚名歌師 (作者)同時也承認,“因為我的見識不多記性又差,漏掉了很多歌師無法傳唱”。據文獻記載,侗族民間文學發展到《歌師傳》產生的年代,“出現了空前繁榮的局面”[8](P189),然而由于條件的限制,《歌師傳》確實“漏掉了很多歌師”,如大名鼎鼎的陸大用,此外,據《侗族文學史》統計,這一時期較著名的歌師有吳文彩、吳朝向、吳朝堂、吳堂應、吳金隨、張諷干、乃告化、楊志太、楊發林、李發馬、吳昌盛等,遺憾的是《歌師傳》尚未提及。

侗鄉素有“耶鄉歌海”之稱,歌師無疑是“耶鄉歌海”的引領者,但由于侗族無本民族文字,在《歌師傳》產生之前較遠一點的年代出現的許多歌師,他們的生平傳記均無文字可考證。所幸《歌師傳》留下了珍貴的一頁,把處在開山祖位置的歌師記錄了下來,把歌師們的口頭詩學見解傳唱下來,意義非同小可。一是“書記員”式地把“歷史的內容還給歷史”,二是為今天對侗歌藝術有興趣的學人提供進一步研究線索。

三、歌論

田野調查表明,除了《歌師傳》論及的詩學見解,此外,至今流傳的許多侗歌,亦蘊含有值得關注及研究的、質樸的關涉口頭“詩論”或“藝論”的“歌論”和美學見解。如關于侗歌藝術的表現力及其魅力的認識,關于敘事歌的故事情節的要求,關于文學與音樂的和諧統一,等等,很有學理意義和美學價值。譬如《蘆笙祭詞》,在對笙歌的來源及蘆笙的制作的描述中,提出了具有樸素唯物主義觀點,而且解釋了藝術與現實關系問題的見解獨特的“藝論”。“巖上水/像巖涌/木上菇/繞木生/侗家愛吹笙/我講這話盤到笙根/杉木拿來做笙斗/楠竹拿來做笙筒/水竹拿來做笙箍/金竹拿來做笙管/六根竹管安六簧/三根安在右邊/三根安在左邊/三個笙筒在上/五個笙箍在下/沒有地方定音/去到瀑布聽水聲/水聲切切/做成一把“笙列” (高音蘆笙)/水聲啵啵/做成一把“笙俄”(中音蘆笙)/水聲嘩嘩/做成一把“侖馬”(低音蘆笙)/水聲咚咚/做成一個“筒甫”放堂中 (地筒笙)/笙管震天/笙筒撼地/天上不知以為雷鳴/地下不知以為山崩”⑤。“沒有地方定音,去到瀑布聽水聲”,遠古時期的蘆笙藝術家緣于“水聲切切/水聲啵啵/水聲嘩嘩/水聲咚咚”做成了“高、中、低”不同音階的蘆笙及地筒。這說明,一者,地處僻壤的侗族藝術家,也像古今中外的藝術家一樣奉信“外師造化,中得心源”;二者,當藝術家面對世界的時候,一方面作為客體的這個世界不盡相同,二方面作為主體的人是按照各自的文化或文明精神來看待和理解這個世界的,因而對客觀存在的認知、模仿及藝術表達亦不盡相同,侗族蘆笙藝術家早在遠古時期就以自己的直觀理性方式表明了這一看法,并以《蘆笙祭詞》記錄了下來,難能可貴,也彌足珍貴。

又譬如《嘎登》、《開堂歌》、《耕牛歌》等,強調侗歌藝術要講究韻律和修辭:“母音子音不圓韻/不如石山巖縫冒出的泉水/叮咚聲悅耳/清甜似蜂蜜”;“公聲母聲不相吻/好多押不成韻還望同伴修成歌”;“編支歌兒唱給大家聽/好歌全靠話語作比興”。歌中對侗歌藝術的彈唱技巧和藝術感染力,提出了“腔圓潤詞切意”,動之以情,讓人“軟耳”、“醉心”等美學見解:“腔不圓潤/鼻莫嗤/語不切意/腮莫鼓”;“公是姜良/婆是姜妹/公創語言相通/婆創情感交流/好話使人軟耳/好歌讓人醉心”。

侗族是一個有著深厚的文化傳統,熱愛生活、向往幸福,具有豐富審美想象力的民族。隨著社會歷史的發展,實踐過程中,侗族對歌謠藝術的理性探索有了深刻的體驗和認識。婦孺皆知的經典性歌論“飯養身,歌養心”,可說是侗族對侗歌藝術作的經驗性總結與理論性概括。這一方面標明侗族的審美蕩造力發展到了一個較高的水平,二方面表明具有民間口頭詩學特征的“養心”論對侗族傳統社會的深遠影響。

據考證,“養心”論的提出,首見于佚名歌師的《嘎登》[3]:“唱得好丑歌詞仍在理/歌詞的含義全靠各人去領會/飯養人身歌養心喲/水養魚兒米養雞。”另有一首《嘎人老》[5](P30),把種田養命的物質生產勞動看作是美的行為,把“養心”即唱歌當作必不可少的審美活動。歌中唱道:“不種田地無法把命來養活/不唱山歌日子怎么過/飯養身子歌養心喲/活路要做也要唱山歌。”

唱歌能增益心智,陶冶性情,提高文明素養。在侗胞看來,歌聲能表達對愛情的追求,對理想的憧憬,對幸福的向往;歌聲能抒發對生活的理解,對社會的認識,對未來的推斷。因而認為生活須臾離不開歌,且“把歌當著‘心頭上的聲音’”和以生命意義感悟歌的真諦:“緣起仿聲富有浪漫氣韻的木葉歌、笛子歌、‘大歌’等,以‘自然無為’為美,講究‘心頭’與自然的融合及和諧”;而“詠嘆氛圍濃重的‘情人歌’、‘世態人情歌’、‘敘事長歌’等,則講究‘唱心頭’,回歸‘心頭’(意),即在直覺狀態中體驗人生,發現、領悟、尋覓和感嘆人生的究竟及意義”。應該說,“‘唱心頭’帶有一種‘禪意’色彩,從屬一種審美境界”,“實質上,‘唱心頭’即是‘寧靜’審美觀照的物化 (藝術化)反映”⑥。

由此學界認為:“侗族不愧是個善于唱歌的民族。他們對美有著執著的追求,對歌謠文化有著天然的愛好。他們不僅創作了數量眾多的歌謠作品,而且在長期的藝術實踐中積聚了豐富的藝術經驗,并總結、升華為口頭詩學理論。‘飯養人身,歌養心’就包含了豐富而深刻的內涵。它用樸素的唯物論和辯證法,正確地概括了物質產品與精神產品的關系,闡明了歌謠文化的特點和作用,表述了歌謠文化與社會生活的關系,促進了民族歌謠的發展。”[8](P2)

總之,“養心”論的提出[3],是侗族對歌謠藝術的社會功能和審美表現力的精辟概括與表述。“養心”論在侗歌藝術傳承過程中產生了深刻性影響,其“詩論”和“藝論”價值意義與美學見解,按黑格爾的存在論的說法,在“質、量、度”[9]存在環節中辯證地演繹和規定了侗歌藝術的內在品質、品格及外在規定性,且對侗歌藝術賴以生存、發展、演變的時空聚合要素,即傳承場域模式,產生一貫性和根本性的影響與制約作用。侗族能歌善唱,八百里侗鄉有“耶的家鄉/歌的海洋”之稱,以大歌為標志的“古老純正”如“清泉閃光”的侗歌走出國門、走向世界、唱響全球以后侗族贏得了“一個東方音樂民族”的美稱,具有民間“詩史”及“詩論”特征的經典性歌論“飯養身/歌養心”也因此不脛而走廣為傳播,這一切皆在情理之中。由此帶來的啟示是,“越是民族越是世界的”命題的提出,其依據不依附于外在形式,而蘊含在諸如侗歌藝術的“古老純正”、“清泉閃光”般的內在品質、品格及其原生性生命存在。

[1]侗族文學史編寫組.侗族文學史 [M].貴陽:貴州民族出版社, 1988.

[2]全國政協暨湖南、貴州、廣西、湖北政協文史資料委員會編.侗族百年實錄 [M].北京:中國文史出版社,2000.

[3]楊志一,等主編.侗歌三百首 [M].北京:民族出版社,2002.

[4]朱慧珍,張澤忠等著.詩意的生存——侗族生態文化審美論綱[M].北京:民族出版社,2005.

[5]楊通山等編.侗族民歌選 [M].上海:上海文藝出版社,1980.

[6]朱良志編著.中國美學名著導讀 [M].北京:北京大學出版社, 2004.

[7]邱明正,朱立元主編.美學小辭典 (增訂本)[M].上海:上海辭書出版社,2007.

[8]吳 浩,張澤忠著.侗族歌謠研究 [M].南寧:廣西人民出版社,1991.

[9][德]黑格爾著.李智謀編譯.小邏輯 [M].重慶:重慶出版社,2006.

注釋:

①大歌,侗語叫“嘎老”(al laox/a55lao31)或“嘎瑪”(al mags,/ a55mah323)。“嘎”,指“歌”;“老”和“瑪”,大意指“宏大”、“莊重”與“古老”。據侗族學者張勇考證,大歌分單聲歌和多聲歌。單聲歌有樂器伴奏的琵琶歌、果吉歌、笛子歌、木葉歌和無樂器伴奏的山歌、河歌、酒歌、龍歌、攔路歌、耶歌、兒歌等;多聲歌有鼓樓大歌、聲音大歌、禮俗大歌、敘事大歌、兒童大歌和戲曲大歌等。現約定俗成,大歌一般指多聲歌,演唱形式是一領眾合,分高、低聲部,高聲侗語稱雄聲、公音、高音,低聲侗語稱雌聲、母音、低音。大歌屬支聲復調民歌,旋律優美抒情,和聲協調完美。在侗族的禮俗中,大歌一般在鼓樓演唱,因此亦稱“鼓樓大歌”。2009年9月30日,聯合國教科文組織政府間委員會第四次會議 (阿拉伯聯合酋長國首都阿布扎比會議)審議并批準侗族大歌列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。——作者注

②侗歌,侗語叫“嘎干”(Al gaeml/a55kem55),概念內涵不確定,外延變動不居,包括歌謠、音樂 (歌、曲、戲)、歌舞、文化、生存方式在內的方方面面的內容。——作者注

③參見冀洲:《侗族女聲大歌蜚聲巴黎藝術節》,載《侗族文壇紀事》,南寧:廣西民族出版社,2008年8月版,第21頁。作者系貴州省文聯原副主席、音協主席,“巴黎藝術節”侗歌合唱團領隊。——作者注

④以侗歌藝術的傳承、發展、演變為目的而實施的各項活動要素在內的時空聚合方式,至少包括五方面要素:(1)表演、展演的內容、形式;(2)表演、展演的時間、地點;(3)傳承人 (歌師、歌者與受眾);(4)虛擬空間 (網絡)傳播及仿像性表演、展演; (5)經典性歌論“養心”論。在侗族傳統觀念中,民間歌論“飯養身/歌養心”系規約五方面要素中的核心性要素。——作者注

⑤口述者:吳行松、卜田昆、公包芳;記譯:吳浩。摘自《侗族款詞、耶歌、酒歌》,三江侗族自治縣三套集成辦公室編印,第30、40頁。

⑥有關論述,參見拙作:《論侗族文化之根性及其美學特征》,懷化學院學報 (原懷化師專學報),1999年8月 (第18卷第4期),第74頁。

The Dong's“History of Poetry”and“Poetics”

ZHANG Ze-zhong
(College of Liberal Arts,Guangxi University for Nationalities,Nanning,Guangxi 530006)

I276.29

A

1671-9743(2010)09-0001-04

2010-07-03

國家民委科研項目“轉型期侗族歌謠藝術傳承場域衍化模式研究”階段性成果,系“侗歌藝術傳承研究系列”之二,項目編號:07GX06。

張澤忠 (1949-),男,侗族,廣西民族大學文學院教授,碩士生導師,中國作家協會會員,從事文藝學、美學、民族文學、比較文學與世界文學方面的研究。