現(xiàn)代舞對(duì)東方傳統(tǒng)文化的吸收與運(yùn)用

譚建斌

(吉首大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院,湖南吉首416000)

舞蹈本是全人類共同的語(yǔ)言,它成形于特定的文化土壤和生態(tài)環(huán)境,以特定的民族思維方式,表現(xiàn)著特定的生命狀態(tài)。人類文明發(fā)展到今天早已分成了,以亞洲、非洲地區(qū)為主的東方文化藝術(shù),和歐洲、北美地區(qū)為主的西方文化藝術(shù)。現(xiàn)代舞就是現(xiàn)代西方文化藝術(shù)的標(biāo)志,它屬于一種相對(duì)較為開放的舞蹈體系,在百余年發(fā)展中,沒有禁果,沒有目的、也沒有終結(jié)。它并不追求向觀眾傳達(dá)一種美感,而是追求舞者情感與精神的升華,并希冀舞者本身由于跳舞而得到的精神滿足,其目的是在于不斷地探索、挑戰(zhàn)和革新舞蹈美學(xué)的可能性。西方舞蹈家借鑒他者文化來(lái)表現(xiàn)本土文化本民族的生命經(jīng)驗(yàn)之時(shí),兩種環(huán)境下的兩種文化和思維方式就必然存在著差異。所謂“只有民族的才是世界的”,這一觀念價(jià)值并不僅僅是它對(duì)民族文化本身的強(qiáng)調(diào),而是說(shuō)明了如果為了“走向世界”而迎合他者文化,民族文化就很難有獨(dú)立的文化品格。縱觀西方現(xiàn)代舞的發(fā)展,就是形成的創(chuàng)立和破除的歷史,也是反叛和統(tǒng)一的歷史,它不斷地、大量地吸收和運(yùn)用東方傳統(tǒng)文化,為其注入新的血液,使現(xiàn)代舞在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中,不斷的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造,現(xiàn)代舞的歷史仍在延續(xù),它以不斷創(chuàng)新為主流,將舞蹈藝術(shù)不斷推向前進(jìn)。

一、現(xiàn)代舞和東方傳統(tǒng)文化的概述

(一)現(xiàn)代舞的概述

現(xiàn)代舞是19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐美興起的一種舞蹈流派。它起源于德國(guó),但卻在美國(guó)蓬勃發(fā)展起來(lái)。作為一種歷史和文化現(xiàn)象,和整個(gè)現(xiàn)代主義文化一樣,是資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)、科技、文化高度發(fā)展的產(chǎn)物。它一方面深受科學(xué)技術(shù)革命的重大影響,另一方面受到20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)的嚴(yán)重震撼。此時(shí)的西方社會(huì)正處于一個(gè)空前的歷史變革時(shí)期,大工業(yè)生產(chǎn)使得人性在遭受異化的過(guò)程中備受摧殘,傳統(tǒng)的價(jià)值觀面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。而此時(shí)西方風(fēng)靡一時(shí)的芭蕾也正面臨著生存的危機(jī),僵化的動(dòng)作和陳規(guī)舊習(xí)是芭蕾失去了鮮活的氣息和崇高的品位,在這樣一個(gè)歷史背景和時(shí)代氣氛下,現(xiàn)代舞誕生了。

現(xiàn)代舞就其本質(zhì)而言,它是舞蹈從傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)展的一種趨勢(shì);作為一種觀點(diǎn),它表明現(xiàn)代舞蹈家對(duì)舞蹈本質(zhì)的重新認(rèn)識(shí)以及舞蹈在當(dāng)代世界中所承擔(dān)的藝術(shù)功能的態(tài)度。就其主要美學(xué)觀點(diǎn)是反對(duì)古典芭蕾因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)生活和單純追求技巧的傾向;主張擺脫古典芭蕾過(guò)于僵化的動(dòng)作程式的束縛,以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作,自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感,強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要張揚(yáng)個(gè)性,由此發(fā)展出諸多流派。在現(xiàn)代舞奠基時(shí)期,它由反對(duì)古典芭蕾而創(chuàng)立,以“自由舞蹈”為主,其思想主要強(qiáng)調(diào)以人體和人性的解放與自由,帶有浪漫主義和理想主義色彩。在藝術(shù)創(chuàng)作中,探求奔放的情感表露,其藝術(shù)帶有較強(qiáng)的主觀性。這一時(shí)期的主要代表人物有伊莎多拉·鄧肯、露絲·圣丹尼斯、泰德·肖恩、瑪麗·魏格曼等人;在現(xiàn)代舞發(fā)展時(shí)期,注重個(gè)人風(fēng)格,并創(chuàng)作出個(gè)性化、系統(tǒng)性的動(dòng)作體系和技術(shù)流派。其中最具代表性的流派有以瑪莎·格萊姆的“收縮與延展”為其動(dòng)作原理的心理表現(xiàn)派;以韓福莉的“跌落與復(fù)原”為其動(dòng)作原理的象征派;以約瑟·李蒙的技巧訓(xùn)練動(dòng)作為原理的人本主義等等;在新先鋒派舞蹈發(fā)展時(shí)期,現(xiàn)代舞藝術(shù)主要是受到后現(xiàn)代主義的影響,區(qū)別其藝術(shù)帶有明顯的后現(xiàn)代主義傾向。在藝術(shù)創(chuàng)作上,傾向于反傳統(tǒng)、反美學(xué)、反文化、反理性、反藝術(shù),反舞蹈,出現(xiàn)了立體派、抽象派、動(dòng)力派等流派,技巧方面則形成了自由形式。這一時(shí)期的主要代表人物是莫斯·坎寧漢及其機(jī)遇舞蹈派以及艾爾文·尼古拉斯追求新奇、怪誕的抽象派;在后現(xiàn)代發(fā)展與舞蹈劇場(chǎng)時(shí)期,主要源于歐洲的舞蹈劇場(chǎng)藝術(shù),追求再度返回舞蹈的戲劇傳統(tǒng)和表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)。這一時(shí)期舞蹈劇場(chǎng)的主要代表人物是德國(guó)的皮娜·包希,主要關(guān)注的是人為何而動(dòng),為何而舞,揭示的是兩性永遠(yuǎn)互動(dòng)的主體,表現(xiàn)出來(lái)的是終極的人文關(guān)懷。[1](P13-24)

(二)東方傳統(tǒng)文化概述

東方傳統(tǒng)文化是東方文明演化而匯集成的一種反映東方各民族特質(zhì)和風(fēng)貌的一種民族文化,是東方各民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征。它是東方各民族世世代代所繼承發(fā)展的,是具有歷史悠久、內(nèi)涵博大精深、鮮明民族特色、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化。它是東方各民族幾千年文化的結(jié)晶。除了佛教文化這個(gè)核心內(nèi)容外,還包含有其他文化形態(tài),如中國(guó)道教文化,儒家文化,印度禪學(xué)及日本合氣道文化等等。它們主要講究心理建設(shè),著重道德和理性,與西方文化講究物質(zhì)文明,偏于科學(xué)的發(fā)展,這方面是有區(qū)別的。

儒家思想的精華是“中庸精神”,“中庸”的核心是禮樂文化。它還提倡德政、禮治和人治,強(qiáng)調(diào)道德感化;主要的核心思想是“仁”,而儒家“仁”的思想重視群體,實(shí)現(xiàn)“人”的本質(zhì)屬性,當(dāng)然也就不能忽視作為個(gè)體的人的作用和價(jià)值。儒家重視人的作用,自群體著眼,自人民著眼,故歸宿于“民本主義”。而“民本主義”深層的哲學(xué)意義,是出發(fā)于對(duì)人的作用和價(jià)值的肯定;道家思想的核心是“道”,認(rèn)為“道”是宇宙的本源,也是統(tǒng)治宇宙中一切運(yùn)動(dòng)的法則。道家思想的一個(gè)重要特征就是:重視人性的自由與解放。道家提倡“無(wú)為而治”、“貴柔”、“天人合一”等思想。講究順其自然,清靜無(wú)為,返璞歸真,去掉人的虛偽性,不能矯揉造作;佛家思想提倡“解脫”,“無(wú)緣大慈”,“通體大悲”。既出世,也入世。入世,為了挽救眾生,出世則是教一切眾生,認(rèn)識(shí)生命宇宙的真諦,脫離苦海,到達(dá)彼岸。“諸惡莫作,眾善奉行,自凈其意,是諸佛教”,這是佛佛相傳的教誡,也是佛教的道德。

印度的傳統(tǒng)文化為禪學(xué)。“禪定”可以說(shuō)是印度最古老的一種修行方式。禪,全稱“禪那”,源于梵文,意譯“靜慮”、“思維修”等,謂靜中思慮,心緒專注一境,深入思慮佛教義理。“禪那”也就是止觀,“止”是心的安靜,“觀”是思慮某一事物。“禪學(xué)”學(xué)習(xí)的主要目的是通過(guò)安靜身體,集中精神,排除內(nèi)心的干擾和外界的誘惑,將思想專注于一定的觀察對(duì)象,按照佛教的立場(chǎng)和義理進(jìn)行思考,以根除煩惱,去惡為善,轉(zhuǎn)癡為智,已得到精神解脫。

合氣道則是一種根源于日本大東流合氣柔術(shù)的近代武術(shù)文化。合氣道中“合氣”一詞的含義表示與氣合一,亦即與天地之氣合一,更簡(jiǎn)單地說(shuō),就是與大自然相契合。合氣道鍛煉的宗旨就是心性的鍛煉,要做到身心合一,這才能達(dá)到合氣道精神的最高境界。

東方傳統(tǒng)文化在歷經(jīng)了歷史熔爐鍛煉,并經(jīng)受了政治與皇權(quán)的考驗(yàn)后,各類思想文化匯合后形成了別具一格的東方文化。而東方傳統(tǒng)文化的特征就是極強(qiáng)的寬容度與頑強(qiáng)的生命力,它以它獨(dú)有的韌性和包容性存于世界優(yōu)秀文化之列。

二、現(xiàn)代舞中東方傳統(tǒng)文化元素的體現(xiàn)

西方現(xiàn)代舞在其歷史發(fā)展過(guò)程中,不斷受到東方傳統(tǒng)文化思想的啟發(fā)與促進(jìn),對(duì)西方現(xiàn)代舞藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的沖擊和影響。這種東西方文化的碰撞使得現(xiàn)代舞藝術(shù)不斷向前發(fā)展,呈現(xiàn)出蓬勃生機(jī)。

雖然西方文化的價(jià)值觀開始是由古希臘和羅馬發(fā)展而來(lái),但是無(wú)論從內(nèi)容和形式看,都是以理性為核心內(nèi)容的,這就是思想內(nèi)容的人道主義,藝術(shù)上主張反映現(xiàn)實(shí),人生的“入世性”,不提倡放縱情感。這與古老的中國(guó)傳統(tǒng)文化 (佛家思想)不謀而合。現(xiàn)代舞不斷以創(chuàng)新為核心,以求真為目的,它注重從已知中探索未知,強(qiáng)調(diào)獨(dú)立思考,善于懷疑,勇于創(chuàng)新。如鄧肯從古老的中國(guó)傳統(tǒng)文化中獲得靈感;丹妮絲從東方神秘色彩的宗教文化中汲取藝術(shù)養(yǎng)分;坎寧漢甚至公開宣稱從中國(guó)易經(jīng)中尋找隨機(jī)性編舞法的契機(jī);保羅·泰勒更是將中國(guó)傳統(tǒng)文化“易學(xué)”主變的觀念作為他創(chuàng)作的思想核心;史蒂夫·帕克斯頓創(chuàng)造的“接觸即興”就是受到印度的“禪學(xué)”和日本“合氣道”的影響;詹姆弗·穆勒的舞蹈語(yǔ)言就是吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化的《道德經(jīng)》和“太極”等。[1](P440-449)

由此,我們不難看出現(xiàn)代舞不但打破了舞蹈形式舊的束縛,也打破了東西方文化的差異,充分利用肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心世界。西方現(xiàn)代舞正式在這種不斷否定和自我否定中得到了發(fā)展和突破,最終實(shí)現(xiàn)了螺旋式的前進(jìn)。正是現(xiàn)代舞的這種“反叛”和“革新”精神,使得現(xiàn)代舞在不斷的“反他”和“反己”中向前發(fā)展。

西方現(xiàn)代舞蹈家不斷吸收和借鑒東方傳統(tǒng)文化的民族的生命經(jīng)驗(yàn)來(lái)表現(xiàn)本民族的生命經(jīng)驗(yàn),把東方傳統(tǒng)文化融入到本土的文化中來(lái),形成了獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)言,而民族文化“世界化”的思想一直是西方現(xiàn)代舞者所追求的。西方現(xiàn)代舞蹈文化擺脫東西方文化的沖突走向融合,他們背靠著民族文化的、哲學(xué)的和美學(xué)的堅(jiān)實(shí)基石,并堅(jiān)持用時(shí)代精神、民族精神與藝術(shù)精神建構(gòu)他們本土的現(xiàn)代舞蹈藝術(shù),并在全球化的世紀(jì)里使自己的舞蹈藝術(shù)納入世界民族舞蹈文化的軌道上,“走向世界”成為國(guó)際化的舞蹈藝術(shù)類型一定會(huì)成為歷史的必然。[2](P358-369)

三、現(xiàn)代舞對(duì)東方傳統(tǒng)文化元素的吸收與運(yùn)用

(一)現(xiàn)代舞肇始時(shí)期對(duì)東方傳統(tǒng)文化元素的吸收與運(yùn)用

現(xiàn)代舞作為西方舞蹈藝術(shù)的產(chǎn)物,它肇始于19世紀(jì)90年代至20世紀(jì)初葉。雖說(shuō)現(xiàn)代舞源于西方,但好多現(xiàn)代舞的靈感是來(lái)自東方的文化藝術(shù)。對(duì)東方文化的迷戀是現(xiàn)代舞蹈家們一個(gè)不解的情結(jié)。西方舞蹈家在東方民族的身體哲學(xué)與文化中找到了某種診治時(shí)代精神病癥的妙方。西方現(xiàn)代舞蹈家一開始便注重借鑒東方肢體美學(xué)的合理成份,渴望重新返回生命本身的欲望,在東方民族“順應(yīng)自然”的人生態(tài)度與生存哲學(xué)中得到了啟示。西方人追求身體自由的精神與東方人追求天人合一的精神完美結(jié)合,僵硬的身體變得自然、和諧、流暢。其代表人物有:伊莎多拉·鄧肯、露絲·圣丹尼斯和泰德·肖恩。

被譽(yù)為“現(xiàn)代舞之母”的伊莎多拉·鄧肯非常迷醉于古老的東方文化,她認(rèn)為未來(lái)的舞蹈必將成為一種高級(jí)的宗教藝術(shù),未來(lái)的舞蹈家也將是身心和諧的人,靈活的語(yǔ)言將由身體的自然動(dòng)作給予表達(dá),它不屬于某個(gè)民族,而是屬于整個(gè)人類。她常常吸收并運(yùn)用東方傳統(tǒng)文化來(lái)傳達(dá)自己的舞蹈思想,她認(rèn)為對(duì)人身體的解放來(lái)達(dá)到對(duì)人心靈的解放,通過(guò)心靈的解放達(dá)到人精神的解放。[3](P599-608)這正是古老的東方文化所具有的深刻內(nèi)涵。與她有著共同認(rèn)知的另一位美國(guó)早期現(xiàn)代舞代表人物,被成為美國(guó)舞蹈界“第一夫人”的露絲·圣·丹尼斯。她不僅吸取東方的舞蹈藝術(shù)自創(chuàng)了東方舞,還試圖重新使舞蹈獲得其嚴(yán)肅的宗教精神,并且比鄧肯更直接地借用東方舞蹈的宗教禮儀和宗教精神來(lái)建立她的舞蹈意念:由舞蹈求神,她渴望“像神一樣跳舞”。為了能夠跳埃及舞,她曾多次到印度學(xué)習(xí)舞蹈及其東方宗教藝術(shù)。在她心里真理與神共存,其藝術(shù)帶有神秘的東方宗教色彩,代表作品有《拉赫》、《眼鏡蛇》、《瑜珈信徒》、《埃及舞》、《印度舞女》等。她選擇用東方舞蹈的形式并非意欲重塑民族舞,而是為了弘揚(yáng)東方色彩及其宗教精神。美國(guó)現(xiàn)代派著名舞蹈家及先驅(qū)人物泰德·肖恩早年的創(chuàng)作受丹尼斯的影響,傾向東方舞蹈特色。作為編導(dǎo)家,他和丹尼斯通力合作,以埃及、希臘、印度、阿拉伯、泰國(guó)、日本等風(fēng)格為主。其作品大多表現(xiàn)宗教主題,充滿了濃重的東方宗教色彩。

(二)現(xiàn)代舞發(fā)展時(shí)期對(duì)東方傳統(tǒng)文化元素的吸收與運(yùn)用

現(xiàn)代舞的發(fā)展時(shí)期主要是以“新先鋒派”為主。它孕育于20世紀(jì)50年代,發(fā)展于20世紀(jì)60年代至90年代。在這一時(shí)期的西方現(xiàn)代舞發(fā)展道路上,東方傳統(tǒng)文化對(duì)它的影響也是及其深遠(yuǎn)的。

美國(guó)現(xiàn)代舞蹈家萊斯特·霍頓,他一直都把視點(diǎn)放在亞洲的傳統(tǒng)假面、傳統(tǒng)服飾,創(chuàng)作了一系列以這方面為題材的作品。如,《東方之路》、《東方主題》、《濕婆濕婆》及《中國(guó)幻想曲》等等。他也曾拜日本著名舞蹈家和戲劇家伊藤道夫?yàn)閹?學(xué)習(xí)他的“東西方聯(lián)姻的美滿方法”,也注意在動(dòng)作模式和行為方式上的顯著不同和某些相似。他在對(duì)印第安文化的體驗(yàn)中,輕松自如地將自己的創(chuàng)作路徑轉(zhuǎn)向到古老的亞洲,在作品《悲劇-1942》中舞蹈采用具有原始節(jié)奏的聲樂伴奏,使舞蹈產(chǎn)生了強(qiáng)烈的力度感,表達(dá)了對(duì)于處在水深火熱之中的中國(guó)人民的深切關(guān)懷。

美國(guó)著名的現(xiàn)代舞蹈家艾瑞克·霍金斯在探索自己的訓(xùn)練和創(chuàng)作體系中吸收東方的禪宗思想,強(qiáng)調(diào)動(dòng)作輕松、自由地流動(dòng)。他的作品常帶有神秘色彩,并追求哲理性。在其作品《在鯨魚的驚嘆中》中,霍金斯就運(yùn)用了上肢于手臂的各種細(xì)膩?zhàn)兓硌?使人聯(lián)想起東方舞蹈中的肢體特征和某種東方儀式的意境。而作品《黑湖》則在時(shí)間感上力求東方風(fēng)格,像是一幅中國(guó)畫,欣賞者則需要在苦思冥想中去體味其中之蘊(yùn)意。

上世紀(jì)50年代,美國(guó)“新先鋒派舞蹈文化之父”——默斯·坎寧漢。他的哲學(xué)基礎(chǔ)就是建立在古老的中國(guó)哲學(xué)基礎(chǔ)之上的。“易者,變也,天地萬(wàn)物之情見”。[5](P290-291)《易經(jīng)》的思想和方法為坎寧漢的藝術(shù)創(chuàng)作提供了靈感,讓他認(rèn)識(shí)到只有“變”,才是宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物永恒不變的規(guī)律,所有的偶然中必孕育著未來(lái)的必然。這個(gè)規(guī)律又恰恰是當(dāng)時(shí)美國(guó)舞蹈界許多流派和代表人物致命的弱點(diǎn),大家都在極力維護(hù)自己所謂某種固定不變體系的同時(shí),卻違背了大自然的根本規(guī)律,而坎寧漢正是抓住了這一規(guī)律將《易經(jīng)》中八卦,六十四爻的概念運(yùn)用于編舞之中才產(chǎn)生了“機(jī)遇編舞法”和“坎寧漢體系”。其表現(xiàn)手段是事先將空間分為64塊,把身體及身體動(dòng)作用數(shù)字編定,把演員的動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)的方式都以數(shù)字來(lái)設(shè)計(jì),然后用擲轂的方法決定演員即將到達(dá)的空間、時(shí)間、方式以及動(dòng)作姿勢(shì)的選擇。這種獨(dú)特的編舞方法使得演員的個(gè)性得以張揚(yáng),使舞蹈有了第二次生命。坎寧漢不僅發(fā)展了現(xiàn)代舞的技巧技法,影響了現(xiàn)代舞的表現(xiàn)力,而且使中國(guó)傳統(tǒng)文化之精神躍而成為主宰西方現(xiàn)代舞藝術(shù)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。

在后現(xiàn)代舞蹈的實(shí)驗(yàn)中,史蒂夫·帕克斯頓是早期的先鋒分子之一。他亦是“接觸即興”的創(chuàng)始人。而“接觸即興”的運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)就是受到“禪學(xué)”和日本“合氣道”的影響。帕克斯頓追求舞蹈的純肢體性的表現(xiàn),尤其注重對(duì)待肢體動(dòng)作與創(chuàng)作機(jī)構(gòu)的民主性。他將個(gè)人化的純肢體動(dòng)作轉(zhuǎn)向雙人舞與多人舞的形式。還有先鋒派舞蹈家特麗莎·布朗,他所創(chuàng)造的“放松技術(shù)”就是吸收中國(guó)太極拳的運(yùn)動(dòng)原理而產(chǎn)生的并運(yùn)用到他的藝術(shù)創(chuàng)作上。[6]

(三)現(xiàn)代舞后發(fā)展 (當(dāng)今)時(shí)期對(duì)東方傳統(tǒng)文化元素的吸收與運(yùn)用

現(xiàn)代舞后發(fā)展時(shí)期主要是20世紀(jì)90年代到至今。在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展歷史中,現(xiàn)代舞一直都與東方傳統(tǒng)文化結(jié)下了不解之緣。在當(dāng)今,亦是如此。

現(xiàn)代舞編舞家詹姆弗·穆勒,她18歲時(shí)曾隨何塞·利蒙舞團(tuán)來(lái)亞洲巡演,讓她與中國(guó)結(jié)下了不解之緣。回到美國(guó)之后,她開始研究東方的文化,《易經(jīng)》和《道德經(jīng)》成為她常常研究的書,這也影響到了她的創(chuàng)作上,比如在舞蹈動(dòng)作上就借鑒了陰陽(yáng)學(xué)說(shuō),從而使舞者在極動(dòng)到極靜間的轉(zhuǎn)化更加自然。此外,詹姆弗·穆勒在訓(xùn)練舞者時(shí),要求他們認(rèn)識(shí)到力量的源泉是丹田,并運(yùn)用丹田力量跳舞。詹姆弗·穆勒認(rèn)為中國(guó)文化對(duì)她的影響是整體的影響。早在1999年,詹姆弗·穆勒就曾與中國(guó)作曲家合作,編導(dǎo)過(guò)雙人舞《上海夢(mèng)》。而不久前,美國(guó)的詹姆弗·穆勒現(xiàn)代舞團(tuán)就在國(guó)家大劇院上演了一臺(tái)精彩的現(xiàn)代舞蹈《人與自然》,她的舞蹈年輕、性感、輕松、易懂,舞蹈語(yǔ)言中又充滿了東方色彩,而她的舞蹈語(yǔ)言竟然是來(lái)自中國(guó)的《道德經(jīng)》和“太極”,她用東方式的肢體語(yǔ)言與西方芭蕾相融合,創(chuàng)作出了屬于她自己的“現(xiàn)代舞”。

東方傳統(tǒng)文化對(duì)西方現(xiàn)代舞是一種內(nèi)在隱性文化藝術(shù)形式的影響,即西方現(xiàn)代舞對(duì)東方傳統(tǒng)文化的吸收主要是建構(gòu)在東方廣博的哲學(xué)思想和方法上。這種形式的影響,對(duì)現(xiàn)代舞藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的影響。取百家之長(zhǎng),為己所用,這應(yīng)是任何藝術(shù)形式都應(yīng)采取的態(tài)度。事實(shí)也證明,現(xiàn)代舞在不斷吸收和運(yùn)用東方傳統(tǒng)文化而逐漸成為了國(guó)際性的一種舞蹈藝術(shù),成為溝通世界舞蹈文化藝術(shù)的一種國(guó)際化語(yǔ)言。

[1]劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱 [M].上海:上海音樂出版社,2004.

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[4]劉紹爐.接觸即興與東方肢體哲學(xué)某些要素之研究 [J].國(guó)際舞蹈會(huì)議論文集,1994.

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