對當今詩歌表意“祛魅”的學理反思＊

王昌忠

(湖州師范學院文學院,浙江湖州 313000)

對當今詩歌表意“祛魅”的學理反思＊

王昌忠

(湖州師范學院文學院,浙江湖州 313000)

詩歌表意“祛魅”是當今詩歌“祛魅”書寫的重要表征之一。當今詩歌表意“祛魅”主要體現為:在表意功能、表意行為體認上“祛魅”,在語象和語素的采集與運用上“祛魅”,在技藝策略、文體樣式上“祛魅”。上述幾點“祛魅”,既各自有其有效性和合理性,又分別有著缺陷和偏頗。因此,對其加以學理性的辨析、反思是十分必要的。

當今詩歌;詩歌表意;“祛魅”

在立場和動機上,當今詩歌寫作者就是要給傳統意義上的詩歌“祛魅”——革除在他們看來僵化、陳腐的魅力因子,同時通過新的詩歌話語實踐構建具有新的審美魅力的詩歌范式,并相應建構、促成新的詩學觀念和審美尺度。但令人尷尬的是,這種只是單向度發生在圈子內的“祛魅”、“生魅”行為及其“產品”,也只在圈子內產生了正面效應——在圈子之外,產生的是始料不及的負面效應。無論如何,這是一個悖論。而為了使圈子內外的魅力體認能有效融合從而具有通約性、共識性,對此悖論加以反思、打量便顯得十分必要和正當。當今的詩歌“祛魅”書寫,涉及到詩歌價值功能、題材對象、內涵意蘊、主體形象等方方面面,當然也涉及到上述諸方面得以最終體現和落實、完成的詩歌表意——對詩歌語言、語象、形式、技巧、修辭、文體等等“技術”要素的運用和采納。當今詩歌表意“祛魅”主要體現為以下幾點:在表意功能、表意行為體認上“祛魅”,在語象和語素的采集與運用上“祛魅”,在技藝策略、文體樣式上“祛魅”。本文擬將批評視線投向于當今詩歌(本文所指當今詩歌,主要指的是上個世紀末以來直至當前的詩歌樣態)場域,就詩歌表意的上述幾點“祛魅”分別加以學理性的考察、反思,以求從光大詩歌表意魅力的角度,為真正光大現代漢語詩歌的整體魅力作一些探討和思考。

一

依據傳統的文學功能觀,任何一種文學樣式、一部文學作品都是為表“意”而顯示出存在價值的;表意功能的強弱,往往成為判定它們存在合理性程度的標桿。在中國,相較于其他文學門類,詩歌之所以一直備受寵愛,與詩歌強大的抒情功能密不可分——中華民族是一個擅長并崇尚抒情的民族,在傳統的文學意義上,“意”常常等同于“情”,表意常常被單一地指認為抒情;這種情,既指個人之情,也指群體之情、階級(層)之情、民族之情、社會之情、時代之情。作為一種文學類型,詩歌不僅因為具有充分、豐富的表意(抒情)功能從而顯示出了價值魅力,而且更在于寫詩時的表意動作本身具有無盡的行為魅力。誰都有“意”,誰也不會乏“情”,但能用詩歌的方式抒其情表其意從而成為詩人或好詩人的,卻是少之又少。究其原因,顯然是因為寫詩、表意并不是人人都能作到、作好的。在經典詩學中,它需要的是才氣、激情、靈感、悟性、直覺,而這些往往都是天賦的而非后學的,因而,詩人就擁有了“天才”的桂冠,作為表意過程的寫詩就染上了“神助”色彩。由此,詩歌寫作中的表意行為因神話性、迷幻性、隱秘性而充滿了魅力和魔力。這種遺風一脈相承,也沿襲給了中國新詩:從郭沫若、穆木天一直到1980年代末海子的詩學和詩歌,都極盡渲染、膨脹詩歌表意行為魅力之能事。

然而,當今的某些詩歌寫作者卻對詩歌的這種表意功能魅力和表意行為魅力提出了質疑、發起了挑戰。他們把詩歌視為一種純粹的語言藝術,奉“詩到語言為止”、“語言是唯一的現實”為基本詩學主張并拋出了“純詩”的詩學命題。在他們看來,寫詩的價值體現于對語言質料的運用甚至“與語言搏斗”的“寫作”行為本身:“寫作從對語言的清除行為直接指向它自身,喪失或者說自愿拋棄了對其他目的的服務。由此,漢語現代詩歌寫作的不及物性誕生了”。[1](P422)也就是說,詩歌寫作是獲得了自足性、自主性以及自律性的行為過程,它無需也不該借助、憑依傳達和體現寫作行為之外的意義——“情”或者“意”——來獲得所謂的功能魅力。詩歌的“不及物性”和將詩歌寫作、詩歌形式本質化的“純詩”詩學立場,是對傳統詩學表意功能的極端和絕對“祛魅”。另外,還有一些詩歌寫作者雖然并不完全拒絕詩歌寫作的表意特質,但他們反撥和拋卻了那種為投合主流意識形態和公眾共識趣味而博得表意魅力的“宏大抒情”,因為這種抒情壓制了個人的真實情感而只是一味狂暴地抒發群體之情、階級(層)之情、民族之情、社會之情、時代之情。當今詩歌寫作者大膽捅破了“神來之筆”的奇幻想象,揭去了覆于詩歌寫作之上的虛無神話外套和神秘面紗。他們把詩歌體認為一種“知識”,一種應對人類總體生存情態、歷史境遇和處理個人復雜生存經驗的知識;相應地把詩歌寫作理解成生產、運用這種“知識”的一種工作和一門專業、一門學問——“個人存在經驗的知識考古學”(程光煒語)。既然詩歌不過是“知識”,既然詩歌寫作不過是一種工作、一門專業,那么誰都有從事的權利,誰都有從事的可行性,誰也都有從事這一行當的可能。置身在“工作”和“專業”中,天才、靈感、直覺、激情、沖動的作用當然重要,但沉潛的研習、具體的勞動、扎實的技術、豐厚的經驗、過硬的真功夫,更是必不可少,而這些質素和能力的獲取,恰恰是后天學習而來而非先天攜帶的。可以說,詩歌表意行為的“祛魅”化,就是把神話性、神秘性(因而只能由少數“代上帝發言”的天才才能擔當)、青春性(激情、沖動、活躍的思維、蓬勃的想象力特征)的詩歌表意還原為技術寫作、經驗寫作和“中年寫作”(靠對激情的正確控制、靠綜合的有效才能、靠理想所包含的知識、靠寫作積累的經驗寫作)乃至“晚年寫作”(王家新語)。

應該說,上述表意功能“祛魅”和表意行為體認“祛魅”都是復生詩歌本然魅力的積極策略和合理實踐。然而,一些詩歌寫作者矯枉過正,把策略當成本質,導致當今詩歌在另一向度上走入了“非詩”和“反詩”的歧途。因反對詩歌的意識形態化,于是將詩中的意義倒空,使得詩歌成為不再劃擦意義的“純凈物”,或者使所表之意絕對“私有化”、隱秘化而喪失了起碼的共識性和公約性。事實上,表情達意是詩歌約定俗成的慣例功能,如果棄絕了表意這一根本功能,詩也與只有意義而無審美的詩歌一樣成了徒有其名的詩歌空殼;而如果所表之意無普遍性可言,詩歌也因無法勾連、反應于社會與讀者而成了“此物只應天上有”的語言排場和結構虛設。筆者認為,對于激情、沖動、靈感、妙悟等天才因子強調至決定論層次,其實是詩人主體、詩歌主體自我崇高化、英雄化的一種伴生物,其負面后果是把詩歌寫作局限、萎縮成了某些人(詩歌天才)、甚至某些階段(青春期)的專利,而這樣會置超出“天才”、青春期的人生世相、經驗感受、生存體驗于詩歌門檻之外,也就必然縮小了詩歌的表意范圍,弱化了詩歌的表意功能。當下詩歌寫作者強調詩歌寫作中技術、常識和經驗的重要性,既是使詩歌“向存在敞開”、“對時代發言”所作的積極努力,也是對“日試萬言,倚馬可待”、“熟讀唐詩三百首,不會作詩也會吟”的傳統古訓的承傳,還是把詩美建構、詩意打造等“寫作”行為提升到本體化高度的詩學體現。但問題在于,表意閾限的打破固然改觀了詩歌世界中單一、凋零的生態景觀,卻未能避免魚目混珠、泥沙俱下的局勢,使得詩歌版圖上狼藉遍野、齷齪不堪,以致極大地敗壞了人們的詩意胃口和閱讀期待。同時,把詩歌處理成“知識”,把詩歌寫作理解成“專業”,對于修辭、手法、經驗、常識等“技術”因子的過分依賴以及對靈感、直覺、激情、沖動等“天才”因子的有意輕視,在一定意義上說是放走了“詩歌的精靈”,使得詩歌因空靈、靈動、飄忽、朦朧、綽約等審美特質的“缺席”而成了語詞的機械編碼和觀念的刻板圖解;當然,這種充滿“復雜的詩藝”(程光煒語)的詩歌也折斷了詩歌寫作時必不可少的想象力和創造力的翅膀,讀者從中“無法得到任何可資信任感的審美感受和親和性的精神感受,只剩下……技術性操作讓人不知所云”。[2](P389)審美感性的缺失,是當今詩歌魅力缺失的一個重要原因。

二

詩歌說到底是一種語言藝術,其表意功能只能借助語言文字來實現和落實,因而詩歌的意蘊魅力在物質上來源于它所采集、運用的語素和語象魅力。以群眾寫作、政治寫作為主導的中國新詩中的語象主要是采集于革命戰場、政治會場、社會運動場的“大、高、偉、豪、闊”的魅力語象,同時,充斥其中的語素也因為是時代主題詞、社會關鍵詞、現實核心詞、政治流行語之類的大詞、宏詞而充滿了社會學意義的魅力。作為抒情表意的語言藝術,詩歌中語象存在形態的獨特性在于意象性。詩歌中的語象并非只有單純的能指意義,而是能指意義和所指意義混生而成的有機體,這種有機體即所謂的意象;詩人在特定語境中從作為能指的客觀語象化合、派生出主觀所指的過程即為詩歌創作中的意象化。正是長期的文化積淀或特定時期的文化指派,納入詩歌中的語象本體有了與其有著內在意義牽聯和邏輯關系的喻體對應物,當有著必要文化積累和素養的詩人寫詩時對此隱喻關系在認可、掌握的基礎上采用、接納了喻體,意象化得以順利完成,彰顯出詩歌語象運用時言此意彼的審美魅力。

回歸個人精神心靈、直面人類生存處境、應對當下生活現場、處理日常復雜經驗,是當今的基本詩學立場和詩歌理念。為了順應“轉型”了的詩學動機和詩學理趣,當今詩歌寫作者一方面把詩歌視線從社會運動場抽出來撒向現實生存空間、日常生活場景的零零總總,且盡可能采集、搬移具體而微的日常、凡俗語象,讓它們碰撞、作用以生成詩歌寫作者對世界的認知、意識反應物;另一方面將詩歌主體由“群我”、“大我”消解、縮減為“個我”、“小我”,讓詩歌筆觸游走于個體精神心靈的角角落落,充分擷取、撿拾隱秘神幻的身體物語、生理語象、心理動作,從而在紙張上張揚內在生命感應和身心體驗。在他們看來,如果詩歌只把對象和題材局限在政治、風景、情愛等狹窄視域內,詩歌語象會顯得十分有限,而且這些有限的語象是由政治、社會運動或文學成品設定好了先在于詩歌寫作者寫作之前的,當寫作時,他們安排、組合它們時遵循、服從的不過是社會意志、公共要求和文學慣例——與其說運用這些語象寫作是詩歌寫作者在寫作,不如說是詩歌寫作者在代社會寫作、代政治寫作、代文學傳統寫作。同時,由于這些語象被不同詩歌寫作者在同一意義向度上共同運用著,因而他們的寫作是集體性質、公共性質的寫作;從效果上看,他們寫出來的不過是同一首詩。日常生活豐富多彩,生活經驗千差萬別,生命體驗各各不同,歷史境遇變化多端,當詩歌視線聚焦于其中時,自然便有詩歌語象無窮無盡地展現和鋪開。這些語象追逐的不再是公共性和普遍性而是私有性和個人性,因而能夠裝進詩歌寫作者“個體詩學”或“個人詩歌知識譜系”(唐曉渡語)的行囊并成為其中的重要負荷。

語象運用的意象化在當今也遭到了普遍沖擊和瓦解。任何語象一經意象化成為了意象,其能指和所指便發生了分離,詩人寫詩時所利用的、讀者讀詩時“發現”的都只是其所指意義而不是其能指意義。在當今的詩學觀念里,真正的詩歌精神在于呈現世界的原生狀態和揭示生存的本質意義,在于傳達生命的原初體驗和把捉生活的本真經驗,或者說,詩歌的要義不在于傳統意義上的抒情達意而在于使語言直抵世界的核心并“為世界命名”,在于借助原創性的語言使存在澄明、使世界敞亮。顯然,在這種“第一性的”、“唯一具有生殖器官的”“神性的寫作”[3](P13)中,詩歌寫作者需要的只可能是語象的能指意義;至于所指意義,因其固有的假想性、虛幻性、文化性遮蔽了語象的本真、原初所指,根本與“命名”無關,與對存在的“詩性澄明”無關,所以被杜絕和回避在了詩歌之外。正是由于對詩歌語象能指意義的堅守和對所指意義的剝離,當今部分“民間”立場持有者秉承1980年代“非非”等第三代詩人“拒絕隱喻”、“反意象”的寫作路向,在“祛魅”傳統詩歌意象化表意的同時追尋、實驗著新的表意魅力。

通過對詩歌語象、語素采集和運用方式的“祛魅”,當今詩歌寫作者為詩歌表意新氣象的出現提供了可能。然而,這種“祛魅”事實上也帶來了諸多新問題。首先,一些詩歌寫作者在語素、語象的采集與運用上一味避“大”就“小”,避優雅就粗鄙,避崇高就凡俗,避貴族就平民,造成了部分詩歌境界低下、格調灰暗、思想消極、意緒低沉,缺乏詩之為詩的必要美感和感染心靈的詩意力量。特別是對身體、性體驗的過度開采,導致詩歌中的語象不是晃動的大腿、張縮的性器官,就是性欲的呼喚、性行為的呻吟,一首詩的寫就簡直成了一張性愛床的完工。其次,一些“純詩”寫作者似乎患了政治、意識形態過敏癥,以至于對與政治、意識形態有任何瓜葛的語象、語素都退避三舍,釀成他們“非歷史化”的詩歌寫作自動放棄了對歷史、對時代噬心主題的介入和分析,徹底喪失了詩歌的社會批判、裁決和提升、糾正能力。“私人性”與“社會公眾性”有可能構成復雜關聯,政治事件、社會運動、時代主題不可能不化約為個人生活的一部分,詩歌寫作者完全有理由對歷史作出個人化的體認和反應,并將其編碼成個人經驗且以詩歌的方式表達出來。再者,一些詩歌中的語象和語素的過度私有化、內在化,使得詩歌于讀者產生嚴重的“拒懂性”,也使得這些語象和語素的存在價值僅僅在于參與字詞游戲、架構語言迷宮。“拒絕隱喻”、“非意象化”寫作作為一種寫作策略,固然能夠配合和支持當今詩歌寫作者為世界“命名”的詩學立場,然而,僅僅將其作為一種烏托邦意味的口號、標語和語詞策略無可厚非,但如果要付諸于詩歌話語實踐,則只會背離詩歌精神和本質規定性。語言本身就是文化的產物,它身上就是因為承載了文化意義才顯現出價值的,從這個角度看,“拒絕隱喻”、“非意象化”、“反文化”的實質無異于消滅語言本身——消滅了語言,詩又從何談起呢?事實上,在當今那些堅執“拒絕隱喻”、“非意象化”立場寫成的“實驗”性文本中,是鮮有成功之作的——它們大抵都是拼命詮釋“拒絕隱喻”、“非意象化”命題的觀念性詩歌,既沒能徹底去拒絕隱喻、反掉文化、剝離出所指從而為世界“命名”,也缺乏詩歌必須的藝術感性魅力和意義生成力。

三

任何一種文學樣式都是在與其他文學樣式的比較、參照中被命名和確立的。與“分工”所得的言志傳情表意功能相配套,詩歌也分得了屬于(或主要屬于)自己的表意方式和文體樣式。自中國新詩誕生以來,抒情就一直就被當作首要的(有時甚至是唯一的)表意方式被不斷強化,到1980年代后期,雖然詩歌抒“大我”之情、“群我”之情失去了光彩,但抒情作為基本的詩歌表意策略并沒有被遏制,相反,還因為海子等的抒情詩寫作致使抒情傾向步入了“輝煌的深刻”(西渡語)。中國新詩的文體,經過“新格律體”、“半格律體”、“自由體”、“樓梯體”、“十四行體”等一系列打造和磨合,已經日趨精致圓整、光滑玉潤,而且樣式繁多、應有盡有了,詩歌寫作者輕而易舉就能找到足資借鑒和仿效的典型范本和樣板。

詩歌的表意策略內在地決定于詩歌的價值功能,決定于詩歌書寫對象以及所表之“意”的特質。顯然,原先那種高蹈的、歌唱性的、純粹的、直達核心并帶有超驗色彩和暴力傾向的單向度抒情無法滿足和包容當今的詩學立場。針對這一窘狀,一些詩歌寫作者對1980年代浪漫主義和布爾喬亞的抒情詩風進行了“清場”和“洗劫”。在具體表意策略上,為順應詩歌與當下生存的血肉關聯以及處理具體的人、生命、時代的潛流的內在要求,他們提出并身體力行著“綜合創造”的表意主張:“既然生活與歷史、現在與過去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種混聲狀態,為什么我們不能將詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐?一個靈感打開另一個靈感,一個幻象啟動另一個幻象,一種形式向另一種形式滲透,一種語調與另一種語調并置。這不是為了展示詩歌的排場,而是為了達到創造力的合唱效果。”[4](P265)而在這“綜合創造”中,尤其引人注目的是此前被小說所“獨占”了的“敘事”在詩歌寫作中的主導性運用。在當今,一些詩歌寫作者關心著生活的細節和生存的場景、人生的流程,他們常常使詩意想象恢復與歷史境遇的交流,并通過對周遭場景的風格化記錄,利用“陳述句”將生存現實引入詩中,表現出語言在揭示事物“某一過程”中非凡的潛力。打開他們的詩歌,撲面而來的是常常被視為小說或戲劇“構件”的情境和事件、細節和場景。除了敘事,一些詩歌寫作者為強化自身綜合處理時代生活、歷史、文化的能力,為使詩歌走向融合和更為廣闊的境地,憑著個人經驗、知識品味、詩歌技藝等修養和旺盛的創造力,還在詩歌中嫻熟運用了喜劇、反諷和“舊式戲劇裝置的模擬和復制”(李振聲語),前者如陳東東等,后者如翟永明。

對于詩歌的結構體式,當今的部分詩歌寫作者也進行了大幅度、高強度的解構和反撥。這種解構和反撥的精神指向和建設性成果在于,把詩歌寫作當作一種體現出“綜合性”和“包容性”的“跨文體寫作”。對于西川來說,他之所以要“從純詩退下來”,并且“把詩寫成了大雜燴,既非詩,也非論,也非散文,……不要那么多界限”,是因為他“在思考怎樣才能使”“寫作與時代生活相較量”[5](P279)。與西川一樣,當一些新的、原先陌生的“非詩”因素被綜合進詩歌軀體時,許多詩歌寫作者都在謀求一種打破現有詩歌界域的綜合性寫作,從而以開闊的語境接納、應對和分析、處理現實生存的紛紜情狀和人類經驗的復雜態勢,并承受起空前凌亂的現實事務和人性動機所帶來的巨大壓力。這些有著明顯包容性傾向的詩歌文本因融入了散文、隨筆甚至小說、戲劇的文本特征而變得駁雜、繁復起來。的確,在現成的有關詩的地圖上難以有效地標出其位置,但它們服從表意的需要,毅然撕毀詩歌體式的金科玉律,讓文字和體式像思想和意識一樣溢出現成的言說羅網之外,把詩寫得不像詩,或者不在乎自己寫的是什么文體,只是保證自己是在一種明顯確切的差異狀態中對這個世界說話,發出自己獨特的聲音,無可爭辯地與詩有著內在的同質性。“跨文體寫作”不僅為現代漢語詩歌開辟了詩體建設新的巨大生長空間,而且為日益新穎的詩意、詩美打造了新的巨大棲居場所,同時還從形式維度刷新了社會和讀者的詩歌趣味和詩學期待。

應該說,相對于1980年代的狂暴、空洞、泛泛、過度囂張的抒情,當今豐富多樣的詩歌表意策略的確開闊、豐富了詩歌寫作的可能與空間,也的確帶來了新詩風、新鮮感和特殊的意味。與此同時,綜合性、包容性的詩歌表意策略為糾偏長期以來詩歌寫作的“不及物”傾向、扭轉詩歌處理現實能力低下的弊端、擺脫詩歌寫作與世界遭遇時不知所措的困境作出了積極探索。然而,一些詩歌寫作者不是對敘事等表意策略保持必要的專業警惕和清醒、文化態度上的打量和審慎,而是將其當作天降福音,當作有著詩學特異功能的天方夜譚,當作新的表意權力話語和意識形態。由于在詩歌表意中對敘事頂禮膜拜為真理和法寶,釀成當今的不少詩歌不是淪落為傳統的寫實詩,就是滑進“小說”式情理詩的泥淖或“故事”式情節詩的沼澤。當詩歌寫作者在寫作時唱詩班式地恭迎敘事、場景、細節出場時,情感、靈魂、思想、精神卻在嘩嘩退潮,以至于在詩歌敘事文本的底片上,這些作為詩歌質的規定性的要素竟然無跡可尋。事實上,表意策略是不能超出“寫作的限度”的,正如西川指出的那樣,“敘事……只是一部分手段,而非全部”、“敘事并不能解決一切問題……并不一定能夠如我們所預期的那樣賦予詩歌以生活和歷史的強度”[4](P265)。臧棣也只是把敘事看作策略之一種,在寫作中防止、杜絕著敘事性可能的權力轉化與獨占。關于“跨文體寫作”,我們說,任何一種文學樣式都是由內容和形式兩方面規約而成的,詩歌如果取消了形式的必要限制而任其隨意伸展、無度收縮,那又何以成其為詩呢,或者何必要稱其為詩呢?詩歌的體式結構固然不能定為一尊,但也應該給其擴張的自由一個起碼“邊界”,否則,在砸掉詩歌“鐐銬”的同時也砸掉了詩歌自身。詩歌應該以完美、充分地表情達意為精神指歸,但這與詩歌形式建設、體制建構不是矛盾、沖突而是通融、共處的,所謂“思想形式化”、“情感文體化”的提出當屬為使現代漢語詩歌在形態學意義上獲得自足性、自律性的合理的、科學的詩學主張。

綜上所述可以看出,當今詩歌表意“祛魅”對于詩歌寫作中克服惰性與慣性,對于催生新的表意內質無不具有建構性價值。不過,任何一套新的表意觀念、表意方式,都只能顯存于先鋒性的“實驗”和摸索之中,其收效必須通過詩歌產品來甄別和檢驗。掃描當今的詩歌事實會發現,經過“祛魅”了的當今詩歌表意,確實表現出了有效、及時抓獲、攝取當今詩意現場的一面,當一些詩歌寫作者將其付諸于詩歌實踐,確實提供出了富于魅力的典范性詩歌文本。但無須諱言,當今的詩歌表意也存有未能“生魅”的一面,其間也混雜有太多需要進一步修整和清理的次品因子、廢品成份。不幸的是,一些詩歌寫作者“敝帚自珍”,捧“廢”為“寶”,以“實驗”為真諦,在詩歌寫作中刻意膨脹、賣弄這些負面元素,生產出背離詩歌精神和本質規定性的語言垃圾和文字穢物;同時,一些人在詩歌表意上所采取的非歷史主義的“斷裂”立場,也使得當今的某些詩歌因與傳統詩歌的絕緣和隔膜而懸浮于人們的閱讀之外成為了“無根的一代”。正是這些“非詩”、“偽詩”或大行其道,或鬼鬼祟祟,才在很大程度上污損、毀壞了當今詩歌的整體形象。

[1]臧棣.后朦朧詩:作為一種寫作的詩歌[C]//陳超.最新先鋒詩論選.石家莊:河北教育出版社,2003.

[2]沈奇.秋后算帳[C]//楊克.1998中國新詩年鑒.廣州:花城出版社,1999.

[3]于堅.穿越漢語的詩歌之光[C]//楊克.1998中國新詩年鑒.廣州:花城出版社,1999.

[4]西川.90年代與我[C]//王家新,孫文波.中國詩歌九十年代備忘錄.北京:人民文學出版社,2000.

[5]西川.讓蒙面人說話[M].上海:東方出版中心,1997.

Abstract:One of the important features in contemporary poetry w riting is ideological disenchantment,w hich mainly embodies disenchantments in ideographical function,ideographical behavior,language,artistic techniques and style.The above mentioned disenchantments have their effective and rational advantages respectively,but each of them also has shortcomings.Therefore,a reasonable exp lanation and reflection is necessary to clarify their differences.

Key words:contemporary poetry;poetic ideography;disenchantment

[責任編輯 陳義報]

A Reflection on Ideographical Disenchantmen t in the Con tem porary Poetry

WANG Chang-zhong
(School of Literature,Huzhou Teachers College,Huzhou 313000,China)

I227

A

1009-1734(2010)06-0001-05

2010-10-22

教育部人文社會科學研究規劃基金項目(09YJA 751027)階段性成果。

王昌忠,副教授,文學博士,從事中國現代文學和文化研究。