以樂為詩聲律諧美
——永明體詩聲律之管窺

王兵

（遼寧師范大學，遼寧大連 116029）

以樂為詩聲律諧美
——永明體詩聲律之管窺

王兵

（遼寧師范大學，遼寧大連 116029）

我國古典傳統詩歌講究聲律之美，注重音韻和諧之妙。魏晉南北朝時期的“永明體”詩歌出現，使得中國古典詩歌在完善藝術形式美和藝術技巧美的過程中向前邁進了一大步，為后來隋唐五代和兩宋，尤其是“盛唐之音”之韻律“詩樂”的全面成熟及繁榮興盛奠定了最初的基礎，也為近體詩的形成奠定了理論和實踐的基礎。文章旨在論述其形成的原因、特征和影響。

永明詩體；聲律之美；音樂之美；音韻盡殊；輕重悉異

一、永明體概述

永明體是在南朝齊武帝永明年間（公元484-493年）根據漢字的四聲和雙聲疊韻來研究詩句中聲、韻、調的配合，這種聲律規則和對偶互相配合，就形成了運用漢語音韻聲律理論結合音樂律呂和潤腔而創作的一種極富于音樂性的格律新詩體。

永明體，乃一種對仗工整、講究聲律的詩體，一種詩風，其中一個主要特點是強調詩歌聲律的詩歌形式。《南齊書·陸厥傳》載曰：“永明末，盛為文章。吳興沈約，陳郡謝朓、瑯玡王融，以氣類相推轂。汝南周颙，善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲。以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同，不可增減，世呼為永明體。”（蕭子顯：《南齊書·陸厥傳》）永明體詩歌的代表人物有周颙、沈約、謝朓和王融等。其中沈約將音韻學家周颙所創造的陰平、上聲、去聲、入聲等四聲運用于詩歌的格律之中，總結出了一套較為完整的詩歌聲律論，在其所著的《四聲譜》中，要求詩歌中高低輕重不同的字音相互間要互相間隔運用，使音節錯綜間用，聲律和諧，即后世所謂“調和平仄”。在“八病”說中要求詩歌創作要注意避免音律上的八種毛病：平頭、上尾、峰腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。四聲是根據漢字陰平、陽平、上聲和去聲發聲的高低、長短的不同而規定的。“歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足，故長言之。長言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也”（公孫尼：《禮記·樂記》之《師乙篇》語言乃是音樂形成的基礎，其直接影響表現為：“字領腔隨，腔隨字行，依字行腔，以腔傳情”[1]，中國調式音階中的宮（1）、商（2）、角（3）、徵（5）和羽（6）等五聲正音以及添加變徵（#4）、變宮（7）、清角（4）和閏（b7，又稱清羽）等偏音音級構成了富于中國特色的五聲性（包括五聲、六聲、七聲甚至四聲和三聲音階）旋律。其旋律進行多于字詞聲調韻律相協調一致，使得二者協和吻合，表現渾然，相得益彰。從而形成了中國傳統音樂聲律諧美，抑揚頓挫的語言聲律性特征，聲樂作品的表現則更為突出。簡繁相適、中正平和而韻味醇厚的意境沒能演繹出無窮無盡、韻味天成、優美動聽的音樂，或慷慨激昂，或纏綿悱惻……。而詩歌則可以根據字詞音調及聲律的變化組合，使聲調按照一定的規則和規律排列組合起來，以達到鏗鏘和諧、韻生致雅而富于音樂之韻律美。即所謂的“一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”（沈約：《宋書·謝靈運傳論》），或者“五字之中，音韻悉異，兩句之中，角徵不同”（《南齊書·陸厥傳》）這樣的效果。

二、永明體形成的歷史背景和原因

1.外因——政治清明，經濟發展，社會穩定，人民安定

南朝齊武帝永明年間，社會政治處于相對穩定時期，生產得到了較好的發展，尤其當蕭賾即位后，注意調節統治階級與被統治階級之間以及和北齊政權的矛盾，又特別注意調和統治階級和被統治階級各自內部的關系與矛盾。因此，在他在位統治的十多年間，經濟較為繁榮，社會比較穩定，士人與庶民較為平穩安定。《南齊書·良政傳序》載曰：“永明之世，十許年中，百姓無雞鳴犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌聲舞節，袨服華妝，桃花綠水之間，秋月春風之下，蓋以百數。”這些都為文人墨客們潛心創作，鉆研聲律和詩歌創作，研究其規律提供了良好的物質條件和社會政治環境。

2.內因——上位重視，佛樂流播，文學興盛，詩歌發展

魏晉山水詩的興起，六朝時期對于華美詩風的追求，以及佛經翻譯中的音韻研究成就等幾個方面，與永明體的出現有著直接的關聯。尤其是統治階級對文學的重視以及文學集團的活動，大大促進了詩歌文學創作的繁榮和寫作技巧的提高。南朝劉宋以來，文學的獨立性大大加強，元嘉十六年，宋文帝在儒學、玄學、史學三館外，又另立文學館。后來，宋明帝又設立總明館，分儒、道、文、史、陰陽為五部。從此，文學作為一個獨立的學科與經史等分開來了。幾十年間，經幾代人的不斷努力，終于將文學從封建統治的附庸地位中解放出來，使之得到了長足的發展。到了南齊永明年間，由于統治階級的重視，文人學士們經常受到統治集團高層人物的征召而集中到他們的麾下，除擔任一定工作之外，還集體進行文學創作，切磋技藝，研修詩文，談儒論道，共同探索文學詩歌的發展規律，為其發展提供了有利的人文環境條件。

“儷采百字之偶，爭價一句之奇”（劉勰：《文心雕龍·明詩篇》），可說是對六朝人藝術思潮的形象、藝術的概括，而這種現象產生的契機，正是由于“山水方滋”，即與山水詩的興起密切相關。所謂“情必極貌以寫物”正是“辭必窮力而追新”的原因。在主體與客體之間的天秤上，如果傾力于客體，勢必忽視情感的因素，而專注于對物象的描摹。

沈約在《宋書·謝靈運傳論》中曾說：“自騷人以來，此秘未睹”。但實際上，永明體理論的形成是有一個漸進的過程的。在先秦時期，詩人們創作時，一切出于天機自然，完全沒有音韻的種種限制，但漢字的一字一音的獨特性以及易于對仗對偶的特點，都容易自然地導向“高下相須”和“低昂互節”，故而，隨著文學創作經驗的日益豐富，考察漢語語音、音韻的學說也開始興起。三國時孫炎作《爾雅音義》，初步創立反切，李登作《聲類》，以宮、商、角、徵、羽分韻，陸機更從理論上提出“暨音聲之迭代，若五色之相宣”的原則，南朝宋人范曄在《獄中與諸甥侄書》中自謂：“性別宮商，識清濁”，這些都可視為永明體理論形成的前奏。

六朝時期佛經轉讀和梵文拼音的影響，更進一步產生了四聲的理論。沈約等人利用前人和同代聲韻學說的成果，將其引進到詩歌創作的領域，從此，詩歌的音韻節奏美被提到了首要的地位，詩歌的人為韻律逐漸形成。

三、永明體詩的特征

永明體詩注重聲律協調，于形式美之外兼求聲韻之美，以恢復詩歌從口頭歌唱變為案頭文學之后所喪失的音樂性。永明體詩的總體特征是：平仄協調，音韻鏗鏘，詞采華美，對仗工整。沈約在其所撰《宋書·謝靈運傳論》中的一段論述，則可視為永明體的綱領性知道原則：“夫五色相宣，八音協暢，由乎律呂玄黃，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響，一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”

《南史·陸厥傳》載：“約等文皆用宮商，以平、上、去、入為四聲。以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同，不可增減。”

永明體的理論核心是所謂的“四聲八病”。何為“四聲八病”？“四聲”者，平、上、去、入也；“八病”者，平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、傍紐、正紐也。”“四聲”是聲律的正面運用，“八病”則是詩歌創作中的八種避諱。歷來各家見仁見智，言說不一。但可從遍照金剛《文鏡秘府論》的論述中得出較為普遍的認同參照：平頭：第一、二字如與第六、七字同聲；上尾：第五字如與第十字同聲；蜂腰：第二字如與第五字同聲；鶴膝：第五字如與第十五字同聲（以上皆指五言詩）。

永明體詩注重四聲的運用，永明詩人自覺地運用聲律來寫詩。沈約認為詩歌首先應力求作到“欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”（《宋書·謝靈運傳論》）。他又認為“宮商之聲有五，文字之別累萬。以累萬之繁，配五聲之約，高下低昂，非思力所學，又非止若斯而已也。十字之文，顛倒相配，字不過工，巧歷不能盡，何況復過于此得乎？”（《宋書·謝靈運傳論》）要求詩人在創作時，在一句之中，平仄調配得宜，這樣才能“音韻盡殊”；而在一聯之內，又須“顛倒相配”，即平仄相對，這樣誦讀起來就會感到“輕重悉異”，以體現漢語言所具有的抑揚頓挫之美。講求聲律，這是永明體詩特征之一。其二，句式趨于定型，以五言四句、八句為主。這似乎是受到江南民歌的影響。民歌以唱為主，而且多為即興創作，所以內容不宜復雜，句式也不宜過長。永明詩人逐漸地將五言四句八句詩歸于定型，使之成為文壇比較重要的詩歌樣式，這就為近體詩形成在句式上奠定了基礎。其三，用韻相當講究，主要表現在：多押寬韻，但也押窄韻；押平聲韻居多，押本韻很嚴，押通韻多已接近唐人，這位近體詩的成熟在聲韻方面鋪平了道路，也顯示了永明體詩“若無新變，不能代雄”（蕭子顯《南齊書·文學傳序》）的特點。其四，在對偶方面，永明詩人緊跟顏廷之、謝靈運崇尚俳偶，而且大大拓展了對偶的類別和方式，超出和突破了《文心雕心·麗辭篇》中所提出的言對、事對、反對、正對四種對偶方式。永明體詩的對偶追求自然與情理的完美結合，突出表現在對偶多取資于日常生活，平易清新，民歌味很重，有時人們感覺不到它是在用對，而實際上其對句大多很工整。同時永明體詩的對偶則側向于主觀，使人感到對句中已熔鑄了濃烈的感情。

四、“永明體”詩在詩歌文學史上的地位和影響

永明體詩是中國詩歌發展史上格律詩的開端，對唐代近體詩的產生具有里程碑式的意義，其影響和作用是巨大的。它的出現，也使南朝唯美文學達到了極盛的頂端，但因要求過于苛細，從而束縛了藝術的創造性。

在“永明體”以前，詩壇上流行的是“古體詩”，亦稱“古詩”、“古風”，每篇句數不拘，有四言、五言、六言、七言、雜言諸體，不求對仗，平仄和用韻也比較自由。唐代以后，形成了律詩和絕句，稱為“近體詩”，亦稱“今體詩”。這是同“古體詩”相對而言的，句數、字數和平厭、用韻等都有嚴格的規定。而這“近體詩”的雛形，就是“新體詩”也即“永明體”詩。“永明體”的出現，標志著五言古詩已暫時告一段落，預示著“近體詩”即將出現。

永明體為律詩的確立奠定了基礎。武曌以后的重要宮廷詩人沈佺期和宋之問在永明體的基礎上，把四聲二元化，即把四聲歸納為平仄兩種。還解決了粘式律的問題，完成了從律句到律篇的過渡。從而創造了一種既有程式約束，又有廣闊創造空間的新詩體，也就是律詩。律詩的定型對詩歌發展意義非凡，它推動唐詩走向高潮。

永明體理論之興起，作為對散漫自由的古體詩的否定，它有著矯枉過正之嫌疑，即對于音律的要求過于嚴格。以后的詩歌實踐不得不修正其綱領和理論，直至這種理論的要求與實踐相符為止。但永明詩人們所提出的總體精神和指導原則——“五色相宣，八音協暢”，“前有浮聲，后有切響”，即“揚與抑”、“平與仄”相反相成的精神，無疑，如同茫茫黑夜中的光束，指引了后來詩人的道路。

因此，即使后人對“永明體”詩提出了這樣那樣的批評，“永明體”詩在文學史上的地位，還是應該予以積極的肯定，并給予恰當的、辯正的、科學的評價。

［1］王耀華.中國傳統音樂概論[M].福州：福建教育出版社，2000.

I207.22

：A

：1672-0547（2010）02-0093-02

2010-03-16

王兵（1972-），男，安徽滁州人，遼寧師范大學音樂學院理論教研系主任，講師，在讀博士研究生，研究方向：民族音樂學、音樂美學和音樂史學。