當代油畫藝術作品中農民工形象特征

王屹

（巢湖學院，安徽巢湖 238000）

當代油畫藝術作品中農民工形象特征

王屹

（巢湖學院，安徽巢湖 238000）

藝術家以具有審美價值的藝術語言，真實地再現客觀現實生活，突出地表現主觀的思想感受。二十世紀九十年代至今，中國油畫藝術家在表現農民工形象時，由于社會背景、藝術背景不同，創作主體的審美追求價值取向不同，表現農民工形象的形式、方式也就不同，當代中國油畫藝術中的農民工形象因而也呈現出不同的特征。

油畫藝術；農民工形象；特征

改革開放中期以來，中國社會結構出現一個新的情況，那就是農村剩余勞動力大量涌入城市，形成了所謂農民工的現象。這種農民大量涌入城市的現象，中國是在1949年以后首次出現。中國的農村剩余勞動力向城市遷移是中國現代化進程的結果。隨著這一變遷，社會思潮和藝術思潮也相應發生改變。中國的藝術創作與藝術思潮涌起巨大的潮流，經歷了一個不斷突破嘗試又不斷反思的過程。上世紀中后期以來，中國藝術可謂跌宕起伏，在分流中展示生機，在批判中蘊涵創造，由于這一變遷，在生活方式與精神想像層面形成了巨大的張力空間，也為此前停留在思想意識層面的藝術生產力提供了豐富多彩的與社會變革相對應的現實基礎。

二十世紀九十年代藝術家對日新月異的現實生活的關注，對藝術創作與表現手段的自由運用，使中國當代藝術獲得了豐富的文化內涵。關注現實生活是人類藝術創作的根本方法，藝術作品是現實生活的直接或間接反映。現實生活是人類藝術創作的源泉，具有永恒性和不朽性，有著民族、時代的本質精神。隨著社會變革，農民本身也一改往日傳統形象，開始與城市生活發生深刻的聯系。因此描繪與城市發生關系的農民工就成了藝術家自然的選擇，二十世紀九十年代以都市為主要聚集地的藝術家對當代社會中勞動群體有了廣泛的關注。他們真實地再現現實生活，使作品具有深刻的精神內涵和豐富的人文氣息。

隨著當代藝術對反思性的需求深入，在當今油畫藝術中，描繪農民工形象已成為藝術創作中一種不可忽視的現象。從審美認識角度而言，二十世紀九十年代至今，中國油畫藝術家在表現農民工形象時，由于社會背景、藝術背景不同，創作主體的審美追求價值取向不同，表現農民工形象的形式、方式也就不同，當代中國油畫藝術中表現農民工形象的作品因而也呈現出不同的特征。

“通過形象的塑造，傳達了社會環境和藝術趣味的變化，來表達這種新的文化觀念”[1]。從時間上說是二十世紀九十年代中期開始，從空間上說是面對現實生活問題的關注。可以說，油畫藝術作品中的農民工形象，顯示了藝術家和農民工的精神聯系，顯示了藝術家的現實主義精神和強烈的社會責任感。藝術家通過描繪農民工的容貌和情狀，使農民工的思想感情愿望在藝術作品上得到反映；同時也顯示了社會通過藝術家的創作來表達對農民工的想象、理解。生活賦予藝術家強烈的藝術沖動和豐富的精神內涵，對農民工日常生活景象的描繪，再現農民工生活狀況，成為中國美術史中一個富有感情色彩的部分。就九十年代中期以來表現農民工形象的作品而言，可以概括為兩種類型：

第一類，描繪農民工生活現實的作品，稱為傳統現實類。如段建偉《手藝人》（1994年）、忻東旺《誠城》（1995年）、劉琨《電話亭》（（1998年）、王宏劍《陽光三疊》（1999年）、沈勇《速寫建設者》（1999年）、候震《都市新族》（1999年）、陳安健《茶館系列之一》（2002年）、梁占巖《太陽每天升起》、張江舟《城市邊緣》、江歐《明不知名的搬家公司》（2003年）、羅榮貴《都市之夢》（2004年）、徐唯辛《工棚》（2004年）和《打工圖》（2005年）、《缺口》楊述綱（2006年）、忻東旺《早點》（2004年）、王圣松《我要去北京》（2006年）、俞平《手機》、《可樂》（2006年）。這些作品大多數以寫實方式刻畫農民工將要進入或面對充滿誘惑的城市的期待。

第二類，以一種幽默而樸素的氣氛刻畫和強烈的筆觸或表現的形式來描繪農民工形象，稱為邊緣寫實—“新寫實”類。這些繪畫少了點古典風格，多了幾份調侃幽默的情緒。執著于表現的自由和直率，他們不拘泥于任何章法，喜歡以非常規的視角切入。如：劉小東《違章》（1996年）、《燒耗子》和《觀看》、忻東旺《明天多云轉晴》、《適變興奮》（1997年）、喻紅《京郊農民》（2000年）、黃永符《棒棒》（2003年）、鄭藝《熾心已飛》、《燦爛》（2006年），陳慶龍《城市邊緣》（2006年）、忻海州《進城農民工二》（1995）、陳衛閩《城市邊緣》（2002年）、段正梁《金色黃河》（2005年）、徐晴《裝修系列》（2006年）。

這兩類作品主要是從現實主義的視角將農民工的現實生活加以再現或表現、升華，體現出當下藝術家對現實生活的關注。我將這些作品的特征歸納為以下幾點：

一、對現實生活的關注

上述兩類作品都有一個共同的特點，就是都是對人生的關注、對生活的關注、對現實的關注，強調藝術家投入到火熱的現實生活中，以飽滿真情實感的藝術觀、美學觀反映現實生活的真實性，這種真實是從場面和情節中自然而然地流露出來的。它有一種直呈現實的勇氣，這種真實性必然帶有一定的社會傾向，它要求藝術家敢于揭露生活中的假惡丑和現實中的矛盾與問題。勇于謳歌生活中的真善美，鮮明地表明自己堅持真理的正義態度與情感傾向。強調“為人生而藝術”，這種介入現實、介入生活的創作態度必然深得民心。這些作品所堅持的真實性不是對生活本身的機械照搬和客觀描寫，而是允許藝術家進行主觀的提煉與加工。它要求藝術家堅持典型化原則，努力塑造典型環境和典型人物。人物性格的塑造、展開必須在一定的情境與情節之中，而典型環境的描繪也必須反映人的主體性，和人的思想情感達到共鳴和共振，也就是說現實主義具有極大的審美包容性與開放性。這些作品以寫實為原則和科學手法為主強調對現實物象的再現性描寫，善于把握時代脈搏，重視生活邏輯、歷史邏輯與美學邏輯的統一以及理性批判精神與社會歷史使命感的統一，突出藝術作品主題性與情節性，符合大眾的審美接受習慣，能夠為最廣大的人民群眾所喜聞樂見。

二、深刻的精神內涵和豐富的人文氣息

畫家們不但都對當代社會勞動群體—農民工的生存狀況有了關注，這種關注上是站在人文關懷的立場上。《辭海》中對人文主義的解釋涵義是：即人文科學。“歷史語境下的人文精神之旨趣在于強調人的尊嚴，注重人的感性生活，追求及自由運用其理性的權利”[2]。畫家們都以一種積極的態度在揭示他們的生活最普通的一面，以質樸的個性化形式來描寫農民工的思想或心理狀態，從農民工角度出發，去正視他們的存在，是以農民工中一員的身份來反映現實，揭示這一勞動群體的生命價值和尊嚴，與一些憐憫態度對待農民工的作品是不一樣的，他們認為農民工是城市現代化建設中不可缺少的一部分，是一道亮麗的城市風景線。在對農民工形象描繪中最顯著的特點表現為許多藝術家都在努力尋求藝術語言的現代性與民族傳統文化的結合。藝術家表現著本民族文化藝術精神，探索個人精神、民族文化和藝術語言的融合，全新審視著社會、文化、藝術發展的成果。形式主義不再是畫家的唯一目的，而是成為實現藝術價值和思想的手段。

三、鮮明的繪畫語言風格和面貌

這兩類反映農民工題材的畫家的繪畫語言已相當成熟，都有其獨特的風格魅力。王宏劍、劉小東、徐唯辛等都受到過系統的學院訓練，主張用理性的精神描繪社會、生活現象，以表達出畫家的思考和人文精神。王宏劍的畫面層次豐厚飽滿，畫里主人公多是農民，構圖經典、寫意。劉小東的作品反映出年青群體精神世界的特點，十分鮮明地表達了九十年代文化中的一個非常主要的母題，這就是當下生存的精神獨立。具體性是劉小東作品的特點，現實主義是劉小東不同于其他畫家所選擇的一種精神方式，所以劉小東的繪畫風格呈現出具體現實主義。忻東旺沒有按照寫實油畫家以照片畫畫的喜愛方式，而是強調對社會文化、現實生活和精神關注，沒有矯情造作，恰當的夸張加上自己生活閱歷的親切感受，創造出“樸素”寫實主義風格，體現出獨特的當代精神價值和豐富的油畫人文精神。徐唯辛繼承了現實主義的優秀傳統，堅持正面刻畫勞動者形象的原則，堅持真實與主動性的統一，將真實的生活一筆筆地強化于觀者面前，他強調藝術創作的獨立性和建設性，欣賞恒定、平衡的藝術形態。沈勇、陳衛閩運用表現主義手法來反映農民工的生存狀態也非常具有震撼力。同一情景中觀察，表現農民工的不同角度，農民工形象的不同表達，即表明畫家在形式上自由的探索和變革的態勢，也表明當代文化環境中畫家的思考和感情的投身方向。這些嘗試都為農民工形象所具有的多樣文化內涵和審美效果帶來豐富的表現可能。從某種程度上看，正是對形式多樣化的執著追求，防止了藝術教條和陳舊的社會觀念限制繪畫藝術的創新。

四、審美范疇的深化

在這些作品中，劉小東塑造的肥圓的男性“啤酒肚”形象，忻東旺、王宏劍、徐唯辛等塑造的呆板的表情、帶著水泥或灰塵的臟衣服、畸形的門牙、沒有俊郎面貌等形象在過去認為是不美的事物，但在藝術創作過程中經過藝術家的藝術處理后，顯示出內在美，成為美的形式另一種延伸，這是審美范疇的深化，這種深化具有其獨特的審美意味。顯示了勞動群眾的高尚靈魂，給人以強烈的精神震撼，突出了主體與客體、個人與社會、情感與理性之間的關系，表現了藝術家對現實生活的關注。《巴黎圣母院》中的打鐘人卡西莫多五官丑陋，但有一顆善良、美好、勇敢的心。文學家看到了并描繪了這一切，從而發現并肯定了對象丑的外形下所掩蓋的美的實質。藝術創作的主體是人，是藝術家的思想情感、心理特質。審美觀念、價值取向主宰著藝術。同時，藝術家又是現實人群中的一分子，其個體及藝術創作勢必受到歷史與現實的深刻影響。繪畫藝術在經歷了高貴靜穆、優美、和諧的古典主義之后發展到充滿沖突對立、情感力度異常強烈、崇尚激情的浪漫主義，進而發展到近現代藝術的多元化。自然形態意義上的“丑”要經過藝術的轉化才能成為審美的形態。正如雨果所說：“丑就是美的旁邊，畸形靠近著優美，粗俗藏在崇高的背后，惡善并存，明暗同在”[3]。現實中的“丑”進入藝術表現的領域后，著實豐富加深了藝術表現的內容和情感力度。早在文藝復興時期，尼德蘭繪畫大師博斯就以其荒誕不經、詼諧幽默的作品贏得美譽，進而被奉為超現實主義的開山鼻祖。羅丹的《老妓》表現了老年妓女對昔日青春時光的追憶，對人生晚景的感慨，引起人們對現實的沉思。委拉斯貴茲、戈雅、魯奧、蒙克也都在作品中表現過“丑”。在近現代的審美實踐領域，人們已不再只將美作為審美對象，“丑”也進入審美范疇，無疑是人類審美活動的拓展和深化。

通過對當代油畫藝術中表現農民工形象特征的分析，我們可以看出這些作品所塑造的藝術形象既具有生動的藝術形象，又有內在精神氣質，是客觀存在的物質性和藝術家個人思想感情統一的藝術形象。創作的原則體現了從現實生活出發，重視生活。藝術來源與生活，高于生活。通過體驗生活、感受生活，挖掘現實生活中感人的事和物，捕捉現實生活中感人的典型形象。藝術作品都是現實生活直接或者間接的反映。進一步重視關注現實生活的價值和意義，多樣化、多途徑對現實生活加以藝術表現，既要體現當今時代精神和現實生活氣息，又要寄托藝術家的真情實感和審美理想，積極發現時代賦予生活的新變化，并通過藝術規律認識的不斷深化，促進二十一世紀對現實生活的當代表達，這是擺在藝術家面前的一項任務，也是藝術家的責任和永恒追求。

［1］徐旺.“容貌”與“神情”——當代中國油畫中的人物形象[J].中國油畫，2006，(1)：48.

［2］楊志紅，錢立穩.文主義精神與書籍整體設計[J].裝飾，2005,(3):79.

［3］引永芝.論丑的審美化[J].新美術，1998,(2)：9.

J223

：A

：1672-0547（2010）02-0095-02

2010-01-09

王屹（1979-），男，安徽蕪湖人，巢湖學院藝術系講師，碩士。