論中國文人畫的“清”美風格

劉 剛,李春燕

(1.文山學院美術系,云南文山 663000;2.陜西師范大學美術學院,陜西西安 710062)

儒道兩家的思想對中國傳統審美思想影響深遠。中國古代文人受儒家思想影響,非常注重道德修行,常以政清、德清、清士、清直、圣之清者、廉清不信等比擬君子的德行,并以自然之 “清”來比人的品性、才能、風貌。但是由于政治黑暗,文人士大夫們同時又寄情于道家的清淡、清逸、清明虛靜等,在繪畫上更多趨向于道家對“清”的審美寓意。

陳傳席曾說:“藝術是一個民族的象征。它既是民族意識的反映,又能反過來影響民族意識。”[1](P13)“清”是中華民族的一個精神取向,并作為一個標準被古代文人用來品評人之品格和藝術風格。漢代推崇 “清峻風骨”,魏晉講究 “清談”,宋元詩畫中的 “逸格”,明清時期的 “清空”,這些都是時代的產物和反映。中華民族是一個尚“清”的民族,這個“清”具有深邃而復雜的內涵,尚“清”意識更成為文人士大夫們的審美追求。由于受儒道兩家“清”美思想的影響,文人畫蘊含了豐富多樣的“清”美文化。下面主要對文人畫的畫風之“清”美和人格之“清”美進行闡釋,試著分析文人畫中“清”美的深層內涵。

一、畫風之 “清”美

文人畫風格各異,“清”是其中基本的審美品格,主要體現為個體內在精神的自由、純凈、玄遠的美,表現于外則是意象孤潔靜謐,情思高拔幽遠,意境空明靈動,是一種秀美、平淡、飄逸的自然美。在繪畫上,水墨的色彩清淡而表現力豐富,變幻莫測且飄忽不定,正好能體現社會衰落時期文人士大夫們的失意和潦落。王維在《山水訣》中指出:“夫畫道之中,水墨最為上,肇自然之性,成造化之功。”[2](P46)荊浩在《筆法記》中對王維進行評價:“筆墨宛麗,氣韻高清。”[2](P115)筆墨之 “清”一直受到文人畫家們的推崇,畫評家們常用 “清逸”、“用筆清勁”、“皴染清脫,墨氣秀潤”等語言來評價文人畫。

對于文人士大夫來說,繪畫是一種把玩、品味的雅事。在他們看來,優秀的藝術作品中的藝術形象所引起的審美感受往往是“言有盡而意無窮”,在表達審美感受時過多的語言文字不但不能把意思說盡,反而只能浮于表面,應留有充分想象的余地,正所謂:“此中有真意,欲辨已忘言”,“得意而忘言”(《莊子·外物》)。如馬遠《寒江獨釣圖》(減筆水墨畫),幾道水波,一老翁獨坐在一葉扁舟上專心致志地釣魚。畫家在構圖處理上,運用大片空白來表現水天一色的景色,使畫面的空間變得開闊,加強了江面的蕭條凄寒。同樣在這空曠且充滿寒意的江面上,只有一葉孤舟和一個垂釣的老翁,使老翁顯得格外的孤獨。畫面雖是質樸無華卻孤寒逼人,余味無窮,透著一股“清淡”之美。

在文人畫中存在著大量這種意象的運用,有雪景、行旅、秋山、孤亭等。孤潔靜謐的意象還表現在繪畫中文人士大夫超脫的自由精神和獨創性。韓拙在《山水純全集·論觀畫別識》中曰:“畫有純質而清淡者,僻淺而古拙者,輕清而簡妙者,放肆而飄逸者,野逸而生動者,幽曠而深遠者,昏懼而意存者,真率而閑雅者,冗細而不亂者,重厚而不濁者。此皆三古之跡,達之名品,參乎神妙,各適于理者然矣。”[3](P169)“清淡者”、“輕清而簡妙者”均可謂中國繪畫中的名品,而韓拙認為“畫尤重清氣”。蘇軾也對 “清”美推崇備至,言:“但看格清意古,墨妙筆精,景物悠閑,思遠理深,氣象灑脫者為佳”[4](P313),“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新”[4](P313)。除了筆墨之 “清”,文人畫家還講究畫風的“清逸”,黃休復在《益州名畫錄》中將繪畫分為“逸格、神格、妙格、能格”四格,并對 “逸格”進行解釋:“畫之逸格,最難其儔。拙規矩于方圓,鄙精研于彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出于意表故目之曰逸格耳。”[5](P119)所論 “逸格”只列孫位一人并評價:“性情疏野,襟抱超然,雖好飲酒,未嘗沉酩。禪僧道士,常與往還;豪貴相請,禮有少慢,縱贈千金,難留一筆。唯好事者時得其畫焉。……其有龍拿水洶,千狀萬態,勢欲飛動。松石墨竹,筆精墨妙,雄壯氣象,莫可記述。非天縱其能,情高格逸,其孰能與于此邪?”[6]“逸格”是文人士大夫將魏晉以來追求重彩繪畫的風格向追求清淡的自然之美轉變的標志。

二、人格之 “清”美

畫風之“清”美,由人格之“清”美決定。因為文人畫是文人將自己的心性投射到繪畫的產物,人品決定畫品。中國古代文人士大夫含蓄內斂,外表平靜而內心豐富是由儒家以禮節情,強調文質彬彬、儒雅謙和的思想及道家強調以柔克剛、以拙勝巧的思想共同構筑的。同時,仁人志士的報國夢被統治者的黑暗統治無情地粉碎了,在報國無門走投無路的悲哀中,他們選擇了特定的方式以尋求個人精神上的超脫,這也是文人畫得以發展的原因之一。因此他們把人格里蘊含的深刻文化內涵滲透到其藝術作品之中。從魏晉到北宋之間的許多繪畫品評中均可以看出品評的內容受品藻人物的影響,更多是強調藝術家的生命精神對藝術品風格形成的重要影響,故常把作品風格看作藝術家個體精神及生命態度在作品中的滲透和外現,因此就有 “文如其人”、“詩品”、“畫品”等說法。文人作畫,就如郭熙所云:“皆有所為述作也。”所謂 “圣賢寄興”,指的是畫中的形象既源于典章古籍,目的在于發以古鑒今之思,所以看似與人無關的物事,卻往往蘊涵著文化深意。然而,一旦抽去了其中的文化內涵,其藝術只能是流于表面的虛無,不再具有感人的藝術魅力。同時,文人士大夫把繪畫視為文化修養和風雅生活的重要部分,他們除了具有精深的文化修養和書法造詣外,更強調人品、學問、才情和思想等要素。

魏晉時,文人以 “清識”為美,很重視個人的“清”美之氣,以骨氣之清為美,德行清高為尚,這與當時老莊玄學的盛行有關。老子提出的“大音希聲”、“大象無形”反映在藝術上是一種微弱、平和、清淡之極的美,而這種“清淡”的美在人格上彰顯出來便是由“道”的清凈、無為所塑造的恬淡的人格。老子稱之為 “光而不耀”、“不居其華”。就是說至高至善的圣人其人格是內在的、深層的,不求華麗,不事張揚,其人格散發出的魅力如同精光內斂的美玉,清麗、淡雅、晶瑩,也不過分炫目。因此,這種美是似淡實濃,用老子的話說就是 “圣人被褐懷玉”。受這一思想的影響,《世說新語·品藻第九》中有:“撫軍問孫興公:‘劉真長何如?’曰:‘清蔚簡令。’‘王仲祖何如?’曰:‘溫潤恬和。’‘桓溫何如?’曰:‘高爽邁出。’‘謝仁何如?’曰:‘清易達令。’‘阮思曠何如?’曰:‘弘潤通長。’‘袁羊何如?’曰:‘洮洮清便。’”[7](P156)以“清”為美來品評一個人的氣質、風度,意指人心靜、性淡、人格高尚等,其品評的原則是倫理之“清”即 “才性清”,淡泊名利即 “才識清”。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中曰:“人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動不得不至。”[5](P130)趙孟頫在《論書》中曰:“右軍瀟灑更清真,落筆奔騰思入神”[4](P179);黃庭堅在《黃庭堅論書》中曰:“宋宣獻富有古人法度,清瘦而不弱,此亦古人所難”[4](P353); 《世說新語·賞譽》有:“林下諸賢,各有俊才子:藉子渾,器量弘曠;康子紹,清遠稚正”[7](P150);《文心雕龍·明詩篇》有:“唯稽志清峻,阮旨遙深,故能標焉”[8](P54),體現的都是這樣的觀點。像清真、清遠、清絕、清峻等詞既可用來形容人品,也可用來形容畫品。

三、“清”美之境界

“清”美追求的不是感官感受的現實的、表面的美,而是一種超越了形質的深邃的美,在藝術上追求言外之意、弦外之音、形外之神。中國古代文人淡薄名利,志趣高遠,性情豁達,以虛靈的胸襟,玄學的意味體味自然,以 “清人清境”融合 “清神清趣”構建山水文化的晶瑩玄遠的美的意境。司空圖《詩品》云:“空潭瀉春,古鏡照神”,隨手寫來皆為妙境,神與物合,自然山水被虛靈化、人格化。在西方象征死亡的黑色,在文人畫中卻暗含生機玄理,也許這正是 “清”美的獨特效果。然而,從意象到意境,從充實、厚重到清空、虛靈,“無我”的境界之中卻缺少了主體的精神。清代袁枚曾主張“清空”與 “厚重”并重,指出藝術過 “清”易流于輕薄;過“厚”則質實笨重,沒有靈氣、韻味。要想使 “清”得以 “厚”,則 “清”美的創作方法須以深厚的修養和學識、真誠的心態和真摯的情感貫穿其中。唯此,“清”的境界才能既空靈飄逸、神韻遠揚,又高清遠志,令人讀之不厭,正如賀貽孫評陶淵明:“陶元亮詩淡而不厭,何以不厭?厚為之也。詩固有濃而薄,淡而厚者矣。”[7](P255)文人畫的“清”并非沒有華彩,只是這種華彩,不是外在的色彩繽紛,而是內在的自然之色,即 “韻”。而古人所說“韻外之致”實際上就是強調清遠的境界,北宋范溫把 “韻”作為評價藝術的最高標準,因此,清遠的境界得到提升。從中國傳統美學的追求而言,以“清遠”為特征的“神韻”正是中國文人畫的總結。藝術以天人合一為最高境界,而唯有“清遠”之境與天相合,了無痕跡。

四、結 語

中國傳統文人畫是具有高深文化修養的文人士大夫從自然中怡情悅性,于曠想神思中尋求一種自我精神自由抒發的美的創作。“清”的審美價值正是自由精神的體現。畫家追求 “清境”、“清逸”、“清氣”、“清淡”等美,賦予自然 “清”的人格特征,如荷花象征著人的冰清玉潔,松竹象征人格的清高淡泊等。他們的作品格調高尚,不嘩眾取寵,平淡天真、豪放清淡而不粗俗。自明清以后,西方文藝思潮逐漸對中國傳統文化產生影響,俗文藝對傳統尚清審美情趣的沖擊強烈,文化性的文人畫所受的影響極大。20世紀中國畫改良運動,實際上就是針對傳統文人畫進行的,雖然中國畫改良依然產生了像吳 (昌碩 )、齊 (白石 )、黃 (賓虹 )、潘(天壽)這些大師,但現代文人畫在時代大潮中亦顯消沉之勢,尤其是當下經濟社會,群眾基礎廣泛的文人畫一旦進入市場,就成了最實用的名利工具。另外,當前的中國畫學術性展覽都明顯偏向于注重技術的院體畫。再者,畫家學識修養普遍低下等原因與傳統意義上的文人畫所具備的精神內涵相去甚遠。不管是名利導致的浮躁,還是偏重技術的匠氣、缺乏學養的粗俗,都是與文人畫所應該具有的 “清淡”、“清逸”、“清遠”等內涵相悖。我們既已明了導致文人畫現狀的因由,就應該打消對文人畫發展的懷疑態度,明白傳統不是死水而是河流的道理,支持中國傳統文化的振興與發揚,故而關于中國文人畫的精神內涵等方面的理論性研究更具有重要的現實意義。

[1] 陳傳席.中國繪畫美學史 [M].北京:人民美術出版社,2002.

[2] 陳傳席.中國山水畫史 [M].天津:天津人民美術出版社,2001.

[3] 俞劍華.中國畫論類編 (上卷)[M].北京:人民美術出版社,1957.

[4] 黃簡.歷代書法論文選 [M].上海:上海書畫版社,2002.

[5] 張建軍.中國畫論史 [M].濟南:山東人民出版社,2008.

[6] 王雪峰.北宋文人畫思潮影響下文人畫形態的生成[J].吉林藝術學院學報,2009,(1):32-37.

[7] 何莊.尚清審美趣味與傳統文化 [M].北京:中國人民大學出版社,2007.

[8] 李明高.文心雕龍譯讀 [M].濟南:齊魯書社,2001.