富寧土戲 〔哎的呶調〕的音樂程式——云南壯劇音樂研究 (之七)

許六軍

(文山學院,云南文山 663000)

富寧土戲 〔哎的呶〕腔調在云南壯劇音樂中屬于本土型腔調之一。由兩個方面的曲調組成,一是在富寧民歌基礎上形成的本土型 〔哎的呶調〕,這是自始至終貫穿在整個劇目音樂中的常用曲調;二是從廣戲吸收過來但有自己壯劇特點的共融型的〔壯劇皮黃〕腔調。

對 〔哎的呶調〕的衍變過程及其成熟,《云南壯劇志》是這樣描述的:“〔哎依呀〕腔調在富寧的皈朝和剝隘的者寧、索烏等地興盛了很長時間之后,皈朝土戲歡樂班師傅覃開陽為了進一步豐富富寧土戲音樂,即于清光緒年間,又在壯族民歌 〔涮咧喏〕的基礎上創作了 〔哎的呶〕腔調。覃開陽死后,李禎伯 (又名李永祥)師傅在將《梁山伯與祝英臺》改編為土戲時,又對這支腔調再次進行加工整理,使其更加完善,更加新穎流暢,從而使得原來唱 〔哎依呀〕腔調的一些班社,也紛紛改唱 〔哎的呶 〕。”[1](P106)

〔哎的呶調〕是因為在演唱時都要在起腔時唱“哎的呶”這個語義起腔型襯詞而得名,是五聲音階徴調式。主要流傳在富寧縣歸朝鎮、洞波鄉的壯族村寨?！舶サ倪巍承纬珊笠灿兴囊惶壮淌健Ｎ覀冞€是用董維松教授的 “戲曲唱腔程式結構識別法”(即結構程式、曲調程式、伴奏程式等三要素)來分析 〔哎的呶調〕的音樂程式。

一、結構程式

〔哎的呶調〕的唱詞以五字句為主,用壯話演唱,偶爾出現五、七字交叉的唱詞詞格。根據每個唱段唱詞的多少又有五字二句式、五字三句式、五字四句式、五字五句式等不同唱法,而五字二句式則是 〔哎的呶調〕的基本調。從譜例 (見附錄)這個五字二句式的基本調來看,其曲調結構由 4個部分組成:一是較長的起調過門和襯詞起腔,屬于語義起腔型特殊性襯詞,共 10個襯詞 5個小節;二是上句,五個字的上句正詞有 6小節;三是下句,五個字的下句正詞有 8小節;四是襯詞收腔,由 5個襯字 5小節來收腔。由此我們看到這個基本調的正詞有上下句 10個字,加入了各種不同類型的 30個襯字。其曲調結構是由上下兩個樂句組成一首曲調,但上下句的小節數略有不同。

從對譜例 〔哎的呶調〕基本調的分析,其結構程式如下:

板位

〔哎的呶調〕基本調和 〔哎依呀調〕一樣,屬于原板,一板一眼。但 〔哎依呀調〕是板起板收,而 〔哎的呶調〕則是板起板收和板起眼收兩種情況兼而有之,譜例是板起眼收。正詞板位如下:上句“喊元帥出來”是 “一、二、二”結構,形成三個詞逗,第一詞逗起在板,第二詞逗起在板,第三詞逗也起在板,成為三個板位,即板板板;下句 “找他帶兵馬”,是 “二、一、二”結構,形成三個詞逗,第一詞逗起在板,第二詞逗起在板、但第三詞逗卻起在眼,成為三個板位,是板起眼收,即板板眼。然而富寧縣歸朝鎮老街土戲班演出的《梁山伯與祝英臺》中祝英臺唱的“想哥心不樂,街天來約會”則是板板板,是板起板收的板位。這就是 〔哎的呶調〕基本調和 〔哎依呀調〕基本調結構程式的不同之處。

板數

譜例是由襯詞起腔、上句、下句和襯詞收腔組成的曲調結構。襯詞起腔有 10個襯字,5板,而襯詞收腔雖然只有 5個襯字,但仍然是 5板,起腔和收腔的板數是相等的。上句正詞 5字,襯字 5字,有 6板;下句正詞 5字,襯字 10字,有 8板,比上句多 2板,這是由于下句第三詞逗 “兵馬”之間多插入了 4個襯字,音樂也相應增加了 2板的緣故,這種現象應該說是合理的、正常的。全曲形成了 5、6、8、5的板數格局。

習近平在北京師范大學師生代表座談時指出辦好教育事業的任務艱巨性[13]，我國教育事業所面臨的問題與挑戰，構成了教育體制機制改革階段的基本特征。在習近平主持召開的中央全面深化改革領導小組第三十五次會議上，《關于深化教育體制機制改革的意見》獲得審議通過，明確提出要“統籌推進育人方式、辦學模式、管理體制、保障機制改革”[14]，進一步明確了深化教育體制機制改革的目標、要求和任務。

字位

譜例的正詞只有上下兩句 10個字,但卻插入了各種不同類型的 30個襯字。因而正詞的正常字位被這些襯詞打亂了,這些豐富多樣的字位使壯劇音樂的壯族風格更加突出和鮮亮。一般來說,襯字襯詞應在詞逗與詞逗之間插入,以增強詞逗的停頓感和正詞的朗誦性,在譜例中我們看到,有的襯字在詞逗與詞逗之間插入,但更多的襯字則在非詞逗處的字間插入而不在詞逗間插入。如譜例上句的“喊元帥出來,”在第二和第三逗間未插入襯字而在 “元帥”和 “出來”的字間卻分別插入了 “呢”和“呀”,在下句中的第三逗 “兵馬”的字中插入 4個襯字 “兵 (依熱呃的)馬”,使 “兵馬”2字被強調了、突出了、夸張了。因為 4個襯字的插入也使下樂句增加了 2板,打破了原來上句 6板下句 6板的對稱格局,而形成了上句 6板下句 8板的上下句不對稱的特點,這種襯詞插入法與民歌 〔吩呃哎〕的襯詞插入法如出一轍,因此而使唱腔的民歌風格和民族特點更加突出了。值得注意的是,同樣的襯詞插入方法,〔哎依呀調〕的詞曲結合出現的“樂句結束時唱詞并未結束,唱詞結束時又沒有處在樂句和樂曲的終止”的犬牙交錯、相互切割的特殊形式,在 〔哎的呶調〕中淡化了,這種錯位和切割形式被轉移到詞逗和樂逗的結合上。如正詞下句第三逗的 “兵馬”被 “依熱呃的”4個襯詞切割了,下樂句的旋律也被影響而擴充了,由此而使這兩種腔調的結合方式出現了各展風姿的音樂形態。

分逗

在 〔哎的呶調〕基本調中,除了襯詞起腔和襯詞收腔之外,上句分為 3個詞逗和 2個樂逗,每個樂逗都是 3板,第一、二詞逗在第一樂逗中演唱,第三詞逗在第二樂逗中演唱;下句也是 3個詞逗 2個樂逗,每個樂逗都是 4板,也是第一、二詞逗在第一樂逗中演唱,第三詞逗在第二樂逗中演唱。五字三句式、五字四句式、五字五句式的曲調由于是在五字二句式基本調的基礎上發展變化的,因此,發展了的曲調其樂逗也隨之而改變,但不管怎樣改變,其分逗特點始終不變。

二、曲調程式

(一 ) 調 式

譜例的 〔哎的呶調〕基本調是典型的五字二句式唱法和民間藝人介紹的平音唱法。從它的落音又可以看出它是一個典型的上下句曲調。通過對 〔哎的呶調〕的結構程式來分析,不管是五字二句式、五字三句式、五字四句式、五字五句式,也不管它是平音唱法、連音唱法還是上下音唱法,都基本是上下句結構,上句都落在 do或 la,下句都落在 sol上,都是五聲音階徴調式曲調。樂逗的結音都是圍繞著中心音來進行并最終落在主音 sol上。即便是襯腔也是如此:襯詞起腔落在 do或 la,襯詞收腔落在主音 sol上。上下樂句的各個樂逗的結音也是有規律的,上句 2個樂逗,每個樂逗 3板共 6板,上句一逗的結音是 sol,二逗的結音是 do或 la,也是上句的結音;下句也是 2個樂逗,每個樂逗 4板,共 8板。下句一逗的結音是 sol,二逗的結音仍然是sol,襯詞收腔的結音也是主音 sol。很顯然,〔哎的呶調〕就是上下句結構的五聲音階徴調式曲調。

(二)曲調線 (曲調線即旋律線)

〔哎的呶調〕的旋律發展有自己的基本特征:

(1) 〔哎的呶調〕的曲調發展和 〔哎依呀調〕的曲調發展有很多相似之處:旋律進行的規律是多級進少跳進,常用二三度級進的發展手法,跳進的旋律進行多見于四五度的上行或下行,八度大跳(〔哎依呀調〕沒有八度大跳)也僅在五字四句式唱法的起腔過門和句間過門出現。

(2)音的時值幾乎是四分音符和八分音符,偶見的二分音符都是固定的出現在起腔過門的最后一小節和襯詞收腔的第一板和最后一板;未見十六分音符。

(3)付點音符和切分音符比 〔哎依呀調〕用得多一些,因此, 〔哎的呶調〕較之于 〔哎依呀調〕相對跳躍,變化相對多樣一些。

(4)在 〔哎的呶調〕基本調的譜例中我們發現:下句第二逗的第二板和襯詞收腔的第二板都是的特殊旋律進行,其 4度上行緊接 4度下行的旋法雖然簡單,但卻是 〔哎的呶調〕的個性特征和獨特程式,同時也是與 〔哎依呀調〕的區別之一。

2.曲調的發展手法

為適應劇情變化的需要,唱詞也會隨著劇中人物的心理、性格和戲劇沖突的變化而變化,曲調必然也會隨著這些變化不斷的發展和演進。和 〔哎依呀調〕一樣,〔哎的呶調〕也會根據劇本唱詞的多少而產生五字二句式、五字三句式、五字四句式、五字五句式幾種不同唱法。但有一點需要區別的是:〔哎依呀調〕有五字一句式唱法但沒有五字五句式唱法,而 〔哎的呶調〕則沒有五字一句式唱法卻有五字五句式的唱法。句式不同,唱法也不同,曲調的發展變化也各有程式。

〔哎的呶調〕的五字二句式唱法是基本調,是基本唱法,其他幾種不同句式的唱法都是在五字二句式這個基本調的基礎上發展和變化的。富寧縣歸朝街土戲班的戲師傅勞大軍對 〔哎的呶調〕的不同唱法是這樣描述的:“〔哎的呶〕有三種唱法,第一是平音、第二是連音、第三是上下音,平音和連音是從頭到尾唱到底,中間不停,上下音是中間停,還加音樂和鑼鼓?！睆膶诖筌娧莩钠揭?、連音、上下音 〔哎的呶調〕的演唱錄音分析來看,平音唱法是五字二句式的唱法,曲調的結構程式是:除 5小節的襯詞起腔和 5小節的襯詞收腔外,上句 2個分逗,每逗 3板;下句 2個分逗,每逗 4板。連音唱法是五字三句式唱法,其曲調結構分 4個部分:第一部分是較長的起腔過門和 5小節的襯詞起腔;第二部分為曲調的上樂句,有 4個樂逗,一逗 4板,二逗 2板,是基本調第二逗的壓縮變化,三逗 4板,四逗 3板,是基本調的原生形態;第三部分是曲調的下樂句,有 2逗,均是 4板,也是基本調下句的原生形態;第四部分是襯詞收腔不變。全曲從頭唱到尾,一氣呵成,中間不停。上下音唱法,土戲師傅勞大軍用上下音演唱的方法來演唱的唱段是五字三句式的曲調。其結構是:第一部分是起腔過門和襯詞起腔;第二部分是演唱第一句唱詞的旋律,是基本調上句的簡單變化,有三個逗,一逗 3板,二逗 2板,三逗 3板;第三部分是上句演唱結束后反復再現起調過門 (也稱句間過門),起到連接上下句的作用,句間過門的長短與起腔過門相當;第四部分是第二句唱詞和第三句唱詞的旋律,是五字二句式基本調的嚴格模仿,是基本調的原生形態;但起腔過門后的襯詞起腔已經大大壓縮和簡化了,從原來的 5小節壓縮為 2小節,襯字從原來的 10字減少到 3字。這個部分的兩句唱詞有 4個分逗,一逗3板,二逗 2板,一、二逗為基本調的上句;三、四分逗均為 4板,是基本調的下句;第五部分是 5小節的襯詞收腔不變。這是五字三句式的另一種唱法,被土戲師傅稱為上下音唱法。〔哎的呶調〕五字二句式除基本調以外,還有另外一種唱法,[2](P29)也是在基本調的基礎上發展的,起腔過門由有板有眼的原板 10小節簡化為有板無眼的 2小節,襯詞起腔也被省略了,上句是 2個分逗,均為 3板,下句也是 2個分逗,均為 4板,但 5板的襯詞收腔仍然保留,演唱時速度比較快,情緒飽滿,鏗鏘有力,一唱到底,有快板的特點,適合表現激憤情緒。

五字四句式的唱法有兩種:第一種是五字二句式基本調的重復再現,是上下音唱法,中間有與起腔過門相當長度的句間過門連接前后;[3](P24)第二種也是五字二句式基本調的重復再現,屬于連音唱法,但重復再現后句間過門和襯詞起腔都被省略了。整個唱段的曲調結構和落音是:起腔過門后有 5板的襯詞起腔;上句 2逗,一逗落 sol,二逗落 do,也是上句的落音;下句 2逗,各為 4板,兩個樂逗均落sol;沒有襯詞收腔就開始再現基本調的上句,2個逗,均為 3板,兩個樂逗的落音分別為 sol和 la;下句為 2逗,分別為 4板和 5板,落音均為 sol;5板的襯詞收腔落于主音 sol。

五字五句式唱法 (譜例見富寧縣歸朝鎮那旦土戲班演出的《柳蔭記》中梁山伯和祝英臺的唱段),屬于連音唱法。全曲的五句唱詞,梁山伯唱前兩句,祝英臺唱后三句。梁山伯唱的前兩句有襯詞起腔共5板,上句是基本調的上句,下句是基本調上句的變化。梁山伯還沒有唱襯詞收腔、句間過門也沒有出現,祝英臺就緊接著演唱后三句唱詞,祝英臺演唱時起腔過門和襯詞起腔都省略了,襯托出祝英臺的急迫心情。祝英臺唱的前兩句基本上都是基本調上句的重復再現,第三句是基本調下句的發展變化,仍唱襯詞收腔不變。兩人在演唱五字五句式唱段時配合默契,連貫順暢,一氣呵成。

通過對五字二句式、五字三句式、五字四句式、五字五句式不同唱法的分析,我們看到了 〔哎的呶調〕曲調發展的幾種特征:第一,曲調的句式變化了,曲調線也隨著句式的變化而變化,盡管變化多樣但曲調的結構并沒有變,調式沒有變,仍然是上下句結構的五聲音階徴調式。第二,襯詞起腔和襯詞收腔都是根據劇情的變化發展而保留或省略的,保留時沒有讓人感到繁瑣和冗長,反而覺得恰倒好處而使曲調的民族風格更加濃郁;省略和揚棄時讓人覺得順理成章,簡練而精彩。第三,曲調的發展手法雖然多種多樣,但在曲調中大量運用各種類型的襯詞的鮮明個性特征始終保持不變。

3.拖腔

〔哎的呶調〕和 〔哎依呀調〕都是在本土音樂基礎上發展演變而形成的本土型腔調,因而曲調也像民歌一樣運用了大量的、各種類型的襯詞,使行腔幾乎一字一拍,形成了詞情多而聲情少的特征,更不可能有華彩性的旋律。但由于在基本調中上句的第 5板、第 6板和下句的第 5、6、7板和襯詞收腔中插入了數量不等的襯詞,增強了音樂的表現力并突出了少數民族戲曲音樂的個性色彩,因而可以說這幾個地方都具有拖腔的特征,實際上也就是〔哎的呶調〕的拖腔。

(三 ) 節 奏

從譜例這種五字二句式基本調以及在這個基本調基礎上發展變化后形成的五字三句式、五字四句式、五字五句式等不同唱法的曲調來看,應該是〔哎的呶調〕的原板,一板一眼,節奏變化不大,板式類別和 〔哎依呀調〕一樣還比較單一,更談不上形成比較完整的板腔體系。其實,這種現象正是少數民族戲曲劇種的個性特征。但我們還應該看到在前述的五字二句式的另外一種平音唱法的曲調中,省去了較長的起腔過門和襯詞起腔,演唱時速度加快,堅定有力,已經具備了有板無眼的、快板的節奏特質,就此而言,在節奏的發展上,〔哎的呶調〕比 〔哎依呀調〕又更進了一步。應該說,這就是民間藝人在壯劇音樂的改革中不斷探索的腳印。

三、伴奏程式

〔哎的呶調〕的伴奏程式和 〔哎依呀調〕的伴奏程式一樣,在文場和武場使用的樂器、文場樂器的定音定弦、“母夾子、子夾母”的伴奏特征、絲竹曲牌、嗩吶曲牌等方面都基本相似,不再贅述。只是兩者之間的過門伴奏程式有些許差異,即 〔哎的呶調〕的起腔過門比 〔哎依呀調〕略短,〔哎的呶調〕的句間過門視演唱方法時有時無,沒有曲尾過門。

經過對 〔哎的呶調〕的音樂程式的分析,我們會看到,由于 〔哎的呶調〕和 〔哎依呀調〕都是在本土音樂基礎上發展變化而形成的本土型腔調,因此,它們的結構形態、音樂形態都具有濃郁的少數民族戲曲特征,是個性突出的、色彩鮮明的。

[1] 何樸清.云南壯劇志[M].北京:文化藝術出版社,1995.

[2] 何銘.壯劇音樂資料[Z].昆明:1962.

[3] 梁宇明,許六軍.富寧壯劇音樂[M].北京:中國文聯出版社,2007.