論尼基塔·米哈爾科夫電影

張志芳

（南京師范大學 隨園校區，江蘇 南京 210097）

尼基塔·米哈爾科夫出生于一個聲名顯赫的文學藝術世家，家庭濃郁的文學藝術氣氛為他的藝術發展提供了一個良好的環境。他善于經營影像，用精致的影像畫面敘事傳情，使作品充滿濃厚的俄羅斯人道主義關懷。他往往在歷史背景中探討人性和人生這一國際性的話語母題，力圖將俄羅斯高貴優雅的精神文化傳達給世界，在立足本土的基礎上達到國際性與民族性、商業性和藝術性的完美結合。本文通過米哈爾科夫1990年創作的三部故事片《蒙古的精神》、《烈日灼人》和《西伯利亞理發師》來探析其電影的藝術特色。

一、悲喜和諧交融的審美感受

“在戲劇美學的王國中，悲劇、喜劇和悲喜劇，是三座并峙而立的雄峰峻嶺”①。任何人一生中都不可能只存在單一的痛苦和歡樂，人生如同一個大舞臺：有成功，就會有失敗，有善就有惡，有悲就有喜，因此單一的悲劇或喜劇其實并不存在于人類正常的生活中，悲喜和諧交融的悲喜劇才能真實準確地反映人類豐富的情感世界。正如美國美學家蘇珊·朗格所說：“在產生各種可感節奏的生命中，在每一個人類機體中，悲劇和喜劇的節奏都是并存的?！雹诖蟊赡茴A示著美好事物的誕生，大喜則能更加反襯悲情，笑中含淚、悲喜交融才是生活的真諦。米哈爾科夫深知其中真義，他善于將悲喜和諧地融為一體，用喜劇的形式講述悲愴感人的情感故事，抒發對俄羅斯深厚的民族感情，傳達他對人生、歷史、文化的反思態度。

《烈日灼人》講述斯大林時代前蘇聯沉痛的歷史在人民生活中造成的悲劇，從而表現人類的堅強與脆弱，反思歷史對人民命運的巨大影響。影片通過紅軍上校、革命英雄科托夫被特務誣陷、慘遭殺害的悲劇命運折射出1930年蘇聯國內的政治現實，刻畫出不同人在災難面前所表現出的氣節和尊嚴。

根據魯迅先生關于悲劇的著名論斷：“悲劇是將人生中有價值的事物毀滅給人看?！蔽覀冋J為英雄人物科托夫的毀滅是一個巨大的悲劇。然而，影片除了在個別場景和鏡頭中用一些預示危險的物件暗示這一悲劇性結局外，始終洋溢著溫馨輕松的歡樂氛圍。

首先，在人物形象塑造上，天真活潑的小女兒娜迪亞是最具喜劇性的一個形象。她隨意的一個小動作和天真無邪的語言都會給影片平添幾分喜劇性。早餐時，當康斯坦丁諾維奇高談闊論至激烈處，她要他演奏小號，并隨音樂翩翩起舞，刻意抓亂他的頭發取得極好的喜劇效果；一邊聽音樂，一邊梳理自己的小辮，并用唾沫泯自己的眉毛；像大人一樣安慰哭泣的莫克霍娃；被媽媽批評后生氣地去找爸爸的樣子。這些天真自然的無意識動作為整部影片帶來輕松祥和的喜劇氣氛。

其次，在建構整部影片時，導演沒有刻意營造氛圍來預示悲劇的發生，也沒有設置誤會、巧合等情節來制造喜劇性，只是以從容平和的態度敘述科托夫被捕前一家人寧靜祥和、平淡幸福的日常生活，將生活中隨處可見的喜劇事件信手拈來，生動地傳達出俄羅斯人幽默的精神氣質?？仆蟹虺馔藫p壞農田的坦克部隊，米特里的到來，游泳及民防演習訓練，踢足球，黑色轎車的到來，每一個場景都將悲喜和諧地融為一體，讓人在笑聲中體味悲劇來臨的無奈。雖然影片一開始對米迪亞生活背景的展示給這部影片籠罩了一層恐怖的陰云，但稍后對瑪露莎和科托夫家庭生活溫馨畫面的細致描畫讓我們漸漸忘卻了那一抹陰云。尤其是活潑可愛的小女兒娜迪亞這一人物的設置，為整部影片增添了明快的色彩。即使在科托夫將要被黑色小轎車帶走那一最讓人揪心和痛苦的時刻，娜迪亞天真單純的行為也讓人們暫時忘卻了即將來臨的悲劇。

《西伯利亞理發師》號稱俄羅斯版的《亂世佳人》，它創造了俄羅斯電影的奇跡。正如一位評論家所說：“影片的前半部使人笑出了眼淚，后半部則帶著痛苦的微笑嚎啕大哭?！庇捌趭蕵沸院退囆g性于一體，完美地體現出悲喜結合的藝術魅力。影片主要講述的是軍校學生安德烈和珍的愛情悲劇，描述安德烈一生坎坷的悲劇命運，但是整部影片無處不在的喜劇氣息充分顯示了導演講故事的嫻熟技巧。從安德烈和珍相識的過程到舞會中光滑地板所帶來的各種滑稽笑料；從上課時給老師設置陷阱到大尉替安德烈掩飾決斗事件獨自練劍，一切事情都是那么讓人忍俊不禁，但是安德烈就是在這種輕松幽默的氛圍中一步步邁向悲劇人生。用喜劇形式表現悲劇故事是文學中反襯的一種修辭手法。導演并不因為故事的悲劇性結局，就在影片中處處暗示、渲染痛苦、悲涼的感情，而是不遺余力地表現俄羅斯人民的幽默品質，讓觀眾在微笑中流淚，充分享受悲喜和諧的審美感受。

《蒙古的精神》是在我國內蒙古大草原上拍攝的。影片通過一位俄羅斯貨車司機和蒙古族牧民剛波相遇、相識與相交的一段生活經歷，展示牧民原始質樸的草原生活；探討人與自然、傳統與現代、本土與外來之間的碰撞沖突；重新審視現代文明對歷史文化的改造。我們不能說現代文明對草原原始生存方式的改變是一個悲劇，但也無法否認它對傳統文化的破壞。片中剛波的那個夢境就極富喜劇性地傳達出他在現代文明和傳統生活方式之間猶豫徘徊的心理狀態。此外，影片還將格格不入的兩個事物放在一起，利用對比反差營造一種喜劇效果來傳達導演對歷史和文化的深切反思。剛波騎馬穿梭在現代化的街道中，巴亞圖騎馬在賓館走廊里穿行，剛波買避孕套問喇嘛的行為，都給人帶來一種滑稽可笑的審美感受。但笑過之后，我們不禁開始反思現代文明所帶來的一些悲劇。剛波執著于草原的傳統文化，擁有了自己的“鐵木真”，然而始終無法抵制現代文明的滲透。“鐵木真”沒有成為草原上的英雄領袖“成吉思汗”，而在一家油泵廠工作，過著和父母截然不同的現代“文明”生活。在他當初誕生的地方綠綠的草原不見了，一座高高的冒著濃濃黑煙的煙囪樹立在荒蕪的沙漠中。

二、用故事傳情說理

情感是全人類共通的東西，它能跨越語言和地域的障礙，建立心靈之間的對話。導演飽含熱情地敘寫俄羅斯的時代風采，表達自己對理想的憧憬和追求。然而，不管是發自肺腑的贊美，還是理智中肯的批判都蘊含在行云流水般的客觀敘事之中。深刻的內涵和豐富的感情寓于簡單的故事中，用客觀的影像故事說話。

《烈日灼人》是一部有關政治陰謀給人民命運造成巨大災難的悲劇性電影，但影片從始至終都沒有發表任何主觀性的對國家政策的評論。影片只是平靜地講述紅軍英雄科托夫的命運遭遇。革命勝利后，身為英雄，為國家作出杰出貢獻的科托夫將軍和家人回到鄉下過著田園般的溫馨生活，可是好景不長，特工米特里的到來將這種美好的生活全部打碎。他帶走了科托夫，同時也將這個家庭拋入地獄之中。影片沒有主觀地批評誰、贊美誰，只是為我們描述了科托夫被捕前一個普通農莊家庭平淡幸福的日常生活。沒有歷史背景知識的觀眾也許根本讀不懂影片關于政治的深層含義，但是任何一個觀眾都會同情科托夫的命運，同時也會被他那種正直堅強、勇敢樂觀、堅持做人最基本原則和尊嚴的高貴精神所折服。關于科托夫，影片并沒有大肆渲染他的豐功偉績，只是輕輕一筆帶過。電影著重為我們塑造了一個身兼丈夫和父親雙重角色的普通男人形象，一切都是那么的親近自然，但是導演對于政治和人性的褒貶評判就這樣不動聲色地自然呈現。

《西伯利亞理發師》是米哈爾科夫呈現給觀眾的一部視覺盛宴，他本人指出：“我公司付出了有史以來最大的努力制作了一部世紀之交俄羅斯全景式故事片。影片圍繞一個軍官學校士官生經歷了愛情、背叛、嫉妒、競爭、決斗等各種磨難，但仍保持對祖國的熱愛及根生蒂固的尊嚴，這是當代人已基本喪失卻有待恢復的品質?！钡窃谟捌袑а菁葲]有痛哭流涕地感嘆舊日美好時光和人民高貴品質的消逝和衰退，又沒有慷慨激昂地呼吁保護傳統寶貴精神文化遺產，更沒有批判現代人日漸喪失的精神素養。影片只是通過一個純潔唯美、感人至深的愛情悲劇為我們塑造了一個執著、正直，面對磨難仍對祖國忠貞不渝的軍校士官生形象，贊美俄羅斯人民高貴優雅、幽默豪爽、堅貞不屈的民族性格，為世界展示一個不畏困難、積極進取的俄羅斯形象。

《蒙古的精神》所要傳達的深刻內涵是導演對于傳統文化與現代文明的思考。但是影片并沒有直白地表明導演對于傳統和現代文明所持的觀點態度。影片只是通過一位俄羅斯貨車司機和蒙古族牧民剛波一家的接觸，客觀地表現他們之間價值觀念、生活態度的不同，用客觀的鏡頭語言讓觀眾感悟二者之間的優劣之分。比如司機塞爾格在酒店里對目前生活狀態的抱怨，以及唱歌緬懷往昔時光時的動情之態都暗含導演對于成吉思汗時代的向往憧憬之情。

米哈爾科夫是一個講故事的高手，他能將一個通俗的故事講述得曲折生動、耐人尋味，做到商業性和藝術性完美結合。電影是故事的藝術，故事是傳情達意最簡單、最形象的手段之一。生動形象的故事不僅可以吸引觀眾，而且可以以小喻大，反映最深刻的思想，傳達最豐富復雜的感情。

三、簡潔流暢的長鏡頭

影像畫面是構成電影藝術最基本的元素之一，是電影藝術最重要的表現手段。米哈爾科夫善于經營影像，他的電影不僅表現出細膩的文學特質，而且具有奪目的繪畫美感。無論是西伯利亞高聳云霄的森林，還是內蒙古蒼茫廣闊的大草原，抑或俄羅斯鄉村恬靜怡人的集體農莊，在他的攝影機下都仿如一幅幅線條柔和、精致唯美的西方風景油畫。米哈爾科夫非常重視長鏡頭的運用。他認為：“銀幕上的長鏡頭，就好像是戲劇舞臺，通過這種非蒙太奇手段可以看出導演水平?！庇捌械拈L鏡頭，不僅和諧、流暢、完整地展現了美麗壯闊、蒼茫幽遠的自然環境，而且通過鏡頭內部的場面調度嫻熟地完成蒙太奇敘事，補充交待細節，表達導演的思想情感。

《蒙古的精神》中三次用這樣的長鏡頭分別補充交待了牧民剛波家、俄羅斯貨車司機塞爾格夫婦及城鎮居民王彪家的生活環境，不僅簡潔洗練地連貫整個故事的進程，而且通過畫面細節反映他們不同的精神信仰和生存方式，傳達出導演對傳統與現代及古老文化歷史傳統的反思。第一次是在47分35秒時，影片用一個長達1分36秒的移動鏡頭從兩只正在親熱的小花貓開始，隨著鏡頭的移動，觀眾的視點陸續經過熟睡的塞爾格、大紅木箱、手風琴、奶奶和孩子們熟睡的面孔、錄音機直到聲音發出者剛波和帕格瑪夫妻停止。這個長鏡頭不僅簡潔地交待了剛波一家的生活空間，而且補充交待了剛波夫妻爭執的緣由。第二次是在1小時2分15秒時，鏡頭起幅是墻壁上塞爾格夫妻的合照，鏡頭模仿觀眾的視點，掃視墻上俄羅斯風景壁畫、觀音菩薩像、電話機、東正教堂雕塑、香煙和打火機、馬路上來往的人流和車輛，落幅停在巴亞圖騎馬走出畫面。這個一分多鐘的長鏡頭配以塞爾格和妻子無源音的對話，既交待了塞爾格夫妻的生活狀態，又通過聲畫對比蒙太奇表現了他們和剛波兩種不同的生活方式，表達了導演對傳統與現代兩種不同生活方式的思考。第三次是在1小時22分18秒時，影片通過相同的長鏡頭，從戶外雜亂天線開始，掃視屋外墻頭上的紅辣椒，獅子形的屋檐，燈籠，西紅柿醬，蒜，年畫包的桌子，鳥籠，以及家里各種各樣的陳設，甚至王彪妻子染黃的頭發。這些細節信息形象簡明地展示了一個城鎮居民家庭的日常生活。在《西伯利亞理發師》中，當二十年后珍在西伯利亞找到安德烈的住所時，影片隨著珍的視點，通過一個連續長鏡頭展示墻上的照片，簡明流暢地補充交待了安德烈這二十年的生活狀況。在《烈日灼人》中使用相似的手法展示一面反映家族歷史的照片墻，通過照片補充交待有關瑪露莎的家族歷史。

俄羅斯深厚的民族文化藝術土壤和不凡的貴族家世孕育了這樣一位偉大的導演。從小浸潤于俄羅斯深厚的民族文化藝術土壤之中，米哈爾科夫的電影充滿了濃郁的俄羅斯韻味，無論在主題上還是在視聽語言上，都顯露出獨具一格的藝術特色，他是公認的自塔爾科夫斯基去世之后，當代俄羅斯電影文化最重要的象征人物。

注釋：

①趙康太.悲喜劇引論.北京：中國戲劇出版社，1996，1：1.

②［美］蘇珊·朗格.情感與形式.北京：中國社會科學出版社，1986：420.

［1］［匈］貝拉·巴拉茲著.何力譯.電影美學.北京：中國電影出版社，2003.

［2］［法］馬塞爾·馬爾丹著.何振淦譯.電影語言.北京：中國電影出版社，2006.6.

［3］趙康太.悲喜劇引論.北京：中國戲劇出版社，1996.1.

［4］［美］克莉絲汀·湯普森著.陳旭光等譯.世界電影史.北京：北京大學出版社，2004.