論當代文學批評的原創性焦慮

余 杰

溫儒敏先生在 《中國現代文學批評史》自序中指出：“現代涉足批評的人很多，可是絕大部分都并非純粹意義上的批評家，他們或者寫過許多書評去解釋作品，或者發表各種意見參與論爭，卻大都視批評為創作的附庸或論爭的工具，真正把批評當做一項嚴肅的事業，一種相對獨立的理論創造的，是極少數。”①可見，現代批評家們并沒有建立批評理論的自覺，而更注重批評實踐。從他們所依據的理論資源來看，主要還是西方理論，鮮有“原創的”，現代批評家似乎并沒有批評理論原創性焦慮，他們自信地拿來西方理論加以創造性地改造從容地解決中國問題。王國維借用叔本華哲學觀點對《紅樓夢》的解讀，梁實秋借用新人文主義對五四新文學的批評，茅盾借用泰納等人的現實主義文學理論強調“文學為人生”等等，這些文學批評活動大多照搬西方某一理論形態闡釋中國問題或者文本，有些難免牽強附會。盡管如此，從他們的批評實踐來看，并無生存于西方大師陰影之慮，他們的批評和闡釋本身的原創性無可否認。與現代文學三十年相比，當代文學特別是新時期三十年的文學批評無論是批評隊伍的規模上還是批評實踐上，都有了長足的進展，對西方文學理論的借鑒與運用更加徹底和成熟，涌現出一批受西方文學理論滋養具有現代批評意識的專業批評家。從上世紀80年代的經驗性批評到上世紀90年代 “非神圣化”傾向，使得文學批評得到極大的自由，甚至有對自由的濫用，謝冕教授曾說這是個 “豐富而貧乏的年代”，王光明教授說這是一個嘈雜的時代，我們的文學和文學批評是越來越消失在“雜音”中難以辨認了。②這使得新時期文學批評仍然存在不少問題，比如對西方理論的生硬搬運，西方理論話語與中國現實問題的“錯位”等等。盡管不可否認正是在充分借鑒與消化西方理論資源的基礎之上，新時期文學批評才得以在更高的基點上來反思和審視西方文學理論資源的。但是，西方理論在中國的傳播、借鑒、運用以及巨大的思想影響力，使當代文學批評在引入西方理論過程中遭遇到了種種實際問題。

一、理論引進及其問題

世紀之交國內學術界總是要回顧、反思剛剛過去一個世紀的學術研究上的得與失。盤點當代文學批評與理論的成果，發現自20世紀80年代以來國內學術界從西方忙忙碌碌地依次引進了結構主義、新批評、形式主義、符號學、接受主義美學、解構主義、以及后現代主義、后殖民主義、新歷史主義等之后，除了剩下不少半生不熟的晦澀的名詞之外，并非碩果累累。理論引進這么多，又研究了這么多年，竟然沒有多少真正屬于自己原創的東西，這不能不引人深思。錢鐘書先生說過：“東海西海，心里攸同；南學北學，道術未裂”。③理論的引進上我們應該敞開胸懷，但全盤西化般接受也肯定行不通。在理論的引進過程中容易出現這樣的問題：在普遍以發達國家的先進性來貶斥自身落后的時候，是很容易從傳統的自大走向現代的自卑。但無論自大還是自卑，都是強勢高壓下弱勢一方遭受心理扭曲的反映。在不自信的心理驅使下，總隱藏著某種“走向世界”的強烈沖動，表面看似雄心勃勃，骨子里卻是弱勢文化渴望在發達國家獲得認同的訴求。如果一味貪圖拿來當速成，有一天突然發現會成為西方“他者”文化附庸和話語傾銷地的危險境地。北大學者王岳川曾在國家圖書館和北大圖書館作過專門的調查，發現20世紀中國翻譯了西方大約十萬六千八百余冊著作，而西方翻譯中國20世紀的思想著作（不包括古代典籍）僅僅千冊。這一理論成果對流的強烈反差造成的后果是：出現兩種不自信：對知識增長的處理的不自信；對現代自我的不自信，這勢必帶來嚴重的影響焦慮。“百年窮近，漸漸形成了一種思維定勢、一種文化惰性：以引進代替了創造，以別人的頭腦代替了自己的頭腦。表現為以西方文論為標準裁奪中國文藝現實，把西方當作自己取之不盡的思想源泉……”④國內前仆后繼的研究者們經過整整一個世紀的曲折探尋，終于在世紀之交提來“原創性”這樣重要的命題，可謂表征著真正的學術文化的自覺。這種自覺來自清醒的學術反思，這意味著我們開始正視當代文學批評理論與批評實踐中遇到的種種無法避開的實際問題。

批評理論與批評實踐的脫節。與20世紀西方所謂的“批評的時代”相呼應，國內的理論與批評界在上世紀90年代中期就有學者提倡“學院派批評”。它影響以后的文學理論批評化走向，即以構建文學理論為目標的“形而上”的理論性批評。但這里的問題恰恰在于，不是提倡從具體的文本分析中得出結論升華為理論，再應用到批評中去，而是把從其他理論生產、復制到一些理論，如結構主義、新批評、女權主義、后殖民主義等沒有經過批評實踐者的選擇與消化，就直接運用到具體的文本之中，按圖索驥，牽強附會，甚至把這些理論方法本體化、圖騰化，批評作品成了理論的布道工具，這樣的批評理論與現實中的文學文本所需要的批評實踐實際上是相脫節的。一個最明顯的例子是羅蘭·巴特在其理論著作《S/Z》中，選擇的批判對象不是當下的時尚作品，也不是名著，而是“巴爾扎克一部非常特異的作品《撒拉辛》，原因就在于只有《撒拉辛》這樣“非常特異的作品”，才能充分體現和表達他理論預設的思想和方法。⑤注意，羅蘭·巴特創建的主要是批評、研究的方法論，即是種應用性理論，可是在具體的批評實踐中卻很不容易找到實踐的對象！這不啻是一個諷刺，而我們當代文學批評理論的大多數，如上所述是由其他異質理論影響、嫁接或移植過來的，不是批評實踐的總結，這又如何指導批評實踐呢？批評理論與批評實踐的脫節也就無法避免了。當然，文學批評、文學理論的研究也需要學科化，卻也不能拋下批評實踐獨步舞蹈，沉入個人玄虛的理論中自說自話，遠離對社會現實和文學實踐的關注，成為一種為理論而理論的空殼。盡管文學原理的價值并不全在于表面的新銳和應對當下的及時，但當它對于文學最基本問題的闡釋也失效時，勢必無力給文學批評以學理支持。如果這樣就走到偏道上了。

批評實踐與批評對象的脫節。上世紀90年代以來的文學批評實踐中，有這樣一種傾向：在追求思辨與學理過程中有脫離文學和審美而思辨，日漸放棄對作品的細讀和審美感受，以理論思辨取代了對文本的具體研究。這種情形也有種說法，即批評的理論化。它看似批評之路走得越來越深奧，實際上卻在左閃右躲，避實就虛：批評理論偏離批評實踐，批評實踐遠離批評對象。“從文學批評現狀來看，作家們普遍意識到“批評至少脫離文本五年或十年”，許多學院派批判要么醉心于創造一些二元對立式的范疇框架，對創作進行定性無商量的分類指認；要么習慣于從文本外部突入，得出一些簡單化的結論，不能深入創作的肌理。他們的批評可能在形而上層面具有極強的理論價值，但對當下或今后的創作實踐卻意義寥寥，有些甚至只能產生負面影響。”⑥例如不久前受到批評的“酷評”就透出許多批評實踐問題。“‘酷評’的形成，既是文學理論喪失了同化和規范一個時代的文學觀念與行為的必然結果，也是文學理論學院化、科學化為獨立運作的日益遠離文學實踐的玄言清談的應有結果。”⑦可見，批評的理論化，無論對理論，還是對批評，抑或是對創作，都不是一種有效的建設。批評實踐還是應該回到文本與文學現象上來，才能更好地體現其價值與意義，批評家的實踐創新才會有可靠的依托。

批評標準的失范。當代文學批評的價值多元和價值認同危機，使之處在一種影響的焦慮陰影中。價值多元就其本身來說也不是什么壞事，但無序的多元就會出問題。它易于導致批評的大而無當與無所適從。當下從事文學理論與批評的學者大多都有一套自己做學問的方法和標準，相互之間很少交流甚至不交流，或者表面交流，實際上還是我行我素。大家要么關起門來各做各的學問，要么借各種會議或互相標榜、或爭吵、或指責一番，然后繼續各行其是，彼此都心知肚明相互之間無法說服對方。這樣的情形顯然是無法找到批評共識的，也缺乏理論研究之凝聚力，又如何激發理論原創的火花呢？世紀之交出現的“恭評”、“酷評”、“罵評”等批評形式，其動機五花八門，它們無視學術規范的批評趨向，失卻學術品質的時尚批評行為，悖離批評精神的各種批評行為，會造成批評家的進行真正批評的創造能力的降低，這對于構建原創性的批判理論是起不到建構作用的，對于指導文學創作也是偏風標。

批評家的批評態度與素養問題。理論研究與批評實踐中出現問題，最終還需理論家與批評家們來解決。作為一個理論家或批評家都知道，學術領域是圣潔的，也是寂寞的，非功利的，生產思想的場地就是這脫俗的圣潔之境。當一個批評家頭腦中充滿了利祿欲念和世俗渴求的時候，就沒有了思想生產的空間了。當理論家與批評家的自身也出現問題時，事情就會嚴重很多。在當下市場經濟環境中，許多的當代文學理論家、批評家們的為人與為文正遭遇嚴峻的考驗。盡管為人與為文不是絕對的統一，但二者的相對一致卻是一般共識。一個理論家或批評家的為人或為文只要一方面出現原則性問題，必定相互影響。有學者說：在文學史上，稀罕的永遠只能是那種如別林斯基所言的 “作為行動中的美學”的、特立獨行的批評，多產的從來就是那種依附于種種外力的 “寄生批評”……一直有人在討論批評的“失語”現象，事實上批評界并非喑啞無聲，而是陷入了鸚鵡學舌的喧嘩之中，在所說的話中沒有自己的觀點和思想，販賣的全是別人的東西，緊跟著不斷涌入的西方精神思潮，不斷地恍然大悟和不知所措，被話語創新的狗攆得狼奔豕突，無法安靜下來思考一些真實的問題，而總是被一些看似新潮的“偽問題”所控制。⑧“上世紀90年代文學批評在追求思辨與學理中的誤區之一就在于缺乏真誠和創造的理論思辨，常常先驗的力量思辨凌駕于主體創造之上，批評者們的驚人思想不是從文學世界中產生，而是既定的理論思辨的延伸和鋪衍。”⑨ 當批評家也講究時尚時，不再愿意潛心地進行文本細讀、現象分析，而是熱衷于理論引進、理論移植，擅長于斷章取義、大而無當的形勢或趨勢分析。他們的批評日漸脫離文學文本，脫離文學現象，離文學日益遙遠而自言自語，又到哪里能找到原創的動力與路徑呢？

面對以上問題，新世紀以來許多文學研究者們一直在思考、探討該如何解決，因為這關乎當代文學批評理論與實踐的創新發展。筆者認為不管是批評理論、批評實踐，或批評標準、批評家出現問題，最關鍵還在于研究者自身的覺悟與有效行動來解決問題。當下太需要自覺的理論家、批評家。王曉明指出：“在一個過渡的、茫然不知所措的、充滿不確定性的時代，問題才是歷史與現實的網結，只有提出真正問題和掘入問題的核心，才算是承擔起了澄清混亂和糾正鑒賞趣味的批評使命。”⑩這種帶有問題意識的、自覺的批評正是我們當代文學批評所需要不斷發展的。一個自覺的批評家問題意識培養在于發散型和逆向型思維的鍛煉，逆向就是不迷信任何現有理論的結論與命題，選擇人們不習慣的視角，從反方向對現有的成果質疑，這種思維方式對建構、原創性研究十分有效，實際上吳炫的《否定本體論》中的否定文藝觀就具有這樣的特點。

二、第三種批評的提出與原創努力

上世紀90年代以來的文學批評，有那么多的自我懷疑、自我質詢和自我反思，那么多知識上的和方法上的探索之后在新世紀里出現轉型的傾向。在這一過程中，當代文學批評理論與批評實踐中逐漸凸顯一種集體原創性焦慮。于是催化“第三種批評”的提出和倡導。

上世紀90年代中期以吳炫等人為代表提出了“第三種批評”。其獨到與深刻之處在于：以原創為核心，從而指出純粹知識幾乎是不可能的，認為我們現有的全部知識都不能作為今天進行批評活動的依據和參照，因此批評的當務之急是將我們所有的知識儲備全部擱置一邊，以“懸空”的態度直接面對批判對象，直到真正的問題顯露出來，再循著對問題的絕對思考重建一個純粹知識系統。“在目前的形勢下，‘第三種批評’實際上就是回歸常識的批評，批評家說話時不妨將頭腦中現存的一切概念、知識、歷史等等拋開，只聽從普通人的感官和常識，這樣形成的新的知識，就是屬于自己的”。?這似乎有些絕對。我國明朝的李贄早就提出過“童心說”，認為人的童心，最初一念之心，赤子之心是寫出天下之至文的根本，然而人作為社會動物是不可能與周圍環境、文化背景一刀切開的，做文學批評的也是一樣的道理。但不能否認，第三種批評極力提倡理論的原創性，體現了真正的學術良心和學術膽識。

批評家吳炫試圖在西方理論資源和中國傳統理論資源兩座大山之間另辟蹊徑，以走“第三種批評”的道路來建構一種“本體性否定”文藝學。為了體現“原創”，吳炫不厭其煩地論證這種“否定主義”與其他西方理論或者中國傳統理論相關概念的區別，執拗地企圖 “超越”，結果悖論般地糾纏其中，“原創”成為一種情結。至于為什么“原創”，吳炫明確表示:“‘第三種批評’雖然以尋求中國當代學者 ‘自己的話語’為終極目的,但‘自己的話語’不能被狹隘地理解為只能解決中國人自己的精神和文學問題,而應理解為是由中國當代學者向世界貢獻了一種關于當代人精神和文化問題的理論。”?由此可見吳炫尋求“原創”還有一個“理論出口”的大理想，至于中國人“自己的話語”能否解決“西方問題”，吳教授還是相當自信的。在談及吳炫等提出的“第三種批評”時，陳曉明曾說，中國的文學批評就像中國足球，連基本踢法也沒學會，就急于踢出中國特色，這是不現實的，但 “第三種批評”的原創追求無疑體現了一種可貴的學術自信。

國學大師陳寅恪曾經說過“前人講過的我不講，近人講過的我不講，外國人講過的我不講，我自己過去講過的也不講”，這種追求原創的理論氣魄值得治學的人珍視。但陳先生的這種理論氣魄是與他廣博的學識分不開的，陳先生治學面很廣，宗教、歷史、語言、人類學、校勘學等等，無論中國還是西方，一律“拿來”。陳先生并無理論原創性焦慮，他在為王國維逝世所撰寫紀念碑文中概括的“獨立之精神，自由之思想”之十字方針，正體現出他對學術的深刻理解，而這主要是受西方學術思想影響而產生。而吳炫試圖否認知識積累的重要性：“中國的學者講究掌握博學，講究知識積累，講究功底扎實，五四時有一批，但在古代先哲那里，如老子、孔子、柏拉圖，他們是不是以知識積累、淵博著稱的?在現代，法蘭克福的思想家，以及海德格爾、尼采,他們原創的動力在哪?我認為是在對既定知識的特定的批判性上而不是知識積累上。”?吳炫看到了老子、孔子、柏拉圖等先哲們的“原創性”，也看到了現代西方思想家對前人的反叛，但都有意抹煞了這些先哲和思想家的知識積累。無論中國還是西方雖然都有著不同的思想傳統，但近現代以來開放的學術思想氛圍促使各自的傳統走向相互借鑒融合，某種程度上來講，西方理論資源已經成為現代以來的中國思想傳統。盡管吳炫一直強調“批判和創造的統一”，但無論是從理論框架還是從批評實踐上來看，吳炫的這種理論都是批判多于創造，解構大于建構的，這正與彌漫于西方的后現代主義的價值虛無有著精神聯系，不屑于“接著講”，一味“對著講”、“反著講”，只是承續另外一種傳統罷了。

現代批評家急切引進西方理論解決中國問題，是中國現代文學批評的起步階段，整體而言是一種部分原創，即借用的理論資源非原創，但他們注重的批評實踐具有原創性，對西方理論的全盤引進反而顯得從容和自信。與之相比，當代批評家面對西方理論的借鑒雖然仍然存在現代批評家遇到的問題，但畢竟是一種相對成熟的階段，卻顯得焦灼和局促。姚文放先生在《文學傳統的功能與知識增長》中說：“如果說文學發展作為人類知識的一種增長形式的話，那么文學傳統在這種知識增長之中無疑發揮著重要的功能。一般地說，知識增長主要有兩種方式，一是通過傳統的積累和擴展來增進知識，使后人猶如站在前人的肩上看世界；一是通過對傳統的批判和揚棄來刷新知識，在變革和創新的意義上達到知識的增長。這兩種知識增長方式都與傳統密切相關。然而由于這兩種知識增長方式對傳統所取的態度互異，一是積累、擴張，一是批判、揚棄，所以傳統在其中所產生的功能又有所不同。”?姚先生的分析同樣適用于現代以來的文學批評，因為西方理論話語自現代以來成為現代批評傳統的過程中，正體現出這兩種知識增長方式，創造式的積累與反叛式的揚棄仍然是無法繞開的兩種選擇。應該說，當代文學批評經歷了幼稚期進入成熟階段以后，這種原創性焦慮是必然的，試圖達到更高層次的原創境界。

依我看來，西方理論話語一旦進入中國語境被拿來加以創造性改造解決中國問題即為 “第三種批評”。中國當代批評家似乎并沒有幾十年前魯迅先生 “拿來主義”的那種寬闊胸襟，拿來主義其實是建立在一種自信基礎上的，具有“獨立之精神，自由之思想”，并且對西方理論的價值認同還未來得及對其反思，從而并不擔心西方理論會淹沒中國之創造。當代文學批評的原創性焦慮的背后實際上是另外一種知識增長方式，也是一種不自信，當代文學批評的價值多元和價值認同危機，一味地追求原創，結果卻很可能走向更偏狹的境界。急于生產“原創性”理論“出口”國外實際上只是一種理論發明權的爭奪。當然，我對那些努力建構中國本土特色理論的努力表示敬意，當代文學批評的這種原創性焦慮體現出當代批評家的理論自覺和創新意識等積極因素。但我們在強調原創性理論的時候不要割裂理論資源的精神臍帶，這樣做既無可能也無必要。中國問題意識和原創性批評理論如不自我反思很可能成為一種新的意識形態和自我標榜，掩耳盜鈴。吳義勤在《新世紀當代文學研究的現狀與問題》一文中指出：“我們衡量一個批評家是否優秀，通常看他兩方面的能力：一是理論創新能力；一是對文學作品的領悟、闡釋能力。就前者而言，文學批評家固然需要熟悉和掌握古今中外的各種文學理論，但這種掌握不是僅僅為了獲得一種武器，而是為了理論素質的提高、理論思維的培養和批評方法的更新，它應當有助于批評家文學闡釋力和審美判斷力的提升，而不是以批評家文本解讀能力的犧牲為代價。——就后者而言，批評家對作品的領悟闡釋能力永遠是最重要的最核心的。這其實是文本研究的重要性決定的。”?現代文學批評時代的那種運用單一理論形態解讀作品的方式會逐步被較為成熟的批評境界所取代，古今中外的各種理論將在批評家那里成為一種理論素養，而新的具有原創性的文學理論也只有在具體的批評實踐中產生。

就西方當代文學批評而言，同樣也存在原創性焦慮。面對強大的“詩的傳統”，美國批評家布魯姆在《影響的焦慮》中為了樹立自我，采取“逆反式詩評”來貶低前人和否定傳統，在布魯姆看來，當代詩人已經不可能用正當的手段來超過前人，而只能不擇手段地誤讀前人，“修正”前人，使前人魔化。布魯姆終究擺脫不了“消解式文藝批評”的范疇。吳炫在標舉“原創”企圖獨樹一幟的時候，其實是不難找到布魯姆這位精神同鄉的。為了“標新”，不惜否定歪曲傳統，為了“立異”，不惜偏狹與自欺。患有原創性焦慮的學者看到了目前文學批評的種種弊病，看到了理論與文學的脫節，從而將矛頭指向已經成為現代中國思想傳統的西方理論，將理論闡釋的脫節歸結于西方理論與中國現實問題的脫節，而不是指向批評家自身對理論的整合和消化能力。當然，西方理論不可能完全適合解決中國問題，也是客觀存在的矛盾，這更需要批評家去甄別和融會貫通。即便與中國現實脫節，純粹的理論研究和思辨演繹也有存在的理由。原創只能是相對的、局部的、建立于傳統基礎之上的融會創新，“天外來客”般的理論原創幾乎是不可能的。在當今顛覆總體性體系、消解話語中心的時代，急于建構一種“原創”的理論體系，生產一種對所有批評對象都具備闡釋力的批評武器，是不是顯得有些虛妄？姚文放先生在《關于文學理論的話語權問題》中：“我們應立足于當代，立足于中國,立足于當今文化格局中文學理論的現實發展，立足于當代文學創作為文學理論所提供的生長點，從中發現和提煉新的話語，進而凝聚和整合所有的話語資源、重建當代話語系統。唯其如此,才能積極應對西方話語,在強勢話語的壓制之下爭取自己的發言權”。?我們只需采取這種立足中國現實的務實態度來應對相對強勢的西方話語即可，無需以原創性裝點門面，也不必為原創性過分焦慮。

一切文學理論和批評歸根結底都是為了 “理解文學和評價文學”，當代文學批評當然也不例外。從吳炫文學批評原創性焦慮里，我們可以看到一種“輕批評實踐，重理論建構”的傾向，而在理論建構上，又體現出“輕創造，重批判”的傾向，吳炫似乎更為關心的是批評理論的建構，而且急于催生“大師級”的批評家，然而，從吳炫運用其理論闡釋文本來看，這種理論形態的文本闡釋仍然存在諸多問題。吳炫不僅標榜“否定主義”批評的原創性，而且用原創作為批評標準來從事文學批評。由于對當代文學一味強調原創和持批判態度，使吳炫的批評實踐更像是一個酷評家，在他看來“真正的藝術精品，從來不是參照任何經典而成的”，以致在他的眼中極少有藝術精品，從而很容易得出當代文學沒有經典的結論。當代文學的經典化過程困難重重。從他列舉的極少數屬于藝術精品的作品來看，也不是像他所說的完全沒有參照和繼承。寒哲說“什么是經典？每一代人都必須回答這個問題，每一代人都必須重新給經典下定義。經典這個軀體必須靠增加新的書籍來增添新鮮血液。隨著新的書籍加入經典的行列，其他的書籍就應該被削減，以免經典著作的數量太大，舊的經典必須給新的經典讓位，就好像一棵樹越長越高，當上面長出了新枝，下面的舊枝就死掉了。”?我們當代許多批評家心目中舊經典非但不讓位，還以“缺乏原創性”的理由拒絕新經典加入。布魯姆認為，任何作家都會受到前輩文學名家和經典名作的影響，這種影響會使后人產生受到約束的焦慮，能否擺脫前代大師們的創作模式而建立起自己的創作特色并形成新的經典，就是天才和庸才的根本區別。這里必須面對如何看待經典的問題。畢竟經典與原創有著密切的聯系。

三、對經典的期許與原創性追求

第三種批評道路，并進行原創理論的構建努力中，尤其是吳炫的“本體性否定”中所理解、所規定、所追求的“原創性”就是“個體化的理解”：它是以對世界的獨特理解為單位的，它是需要作家經過創造性努力才能建立起來的，而不是依托在天然的個性和普遍的私人性上的。?這實際上就是一種經典之原創的內在要義。吳炫自己也談到：“古今中外的文學經典，既不是傳統性可以說明的，也不是現代性可以說明的，而是以純粹個體化的世界為基本單位的”。?可見，盡管他一再強調要“遠離”或說“穿越”經典與傳統，但其實際上正在努力建構一種近經典或說新的經典，其內在含有一種對新的經典的期許及原創性追求。

對經典的概念國內學人有不同的解釋，但對其意義卻是有較為一致的看法。經典一詞源于希臘文字kanon，原意為標尺，后指由教會指定的希伯來《圣經》和《新約》中的福音書。文學意義上的“經典”最初指由專家認定的某一作者創作的世俗作品真跡。現代意義上的文學經典廣泛指由批評家、學者和教師共同認可的“重要”作家所創作的作品。在一定的時期內，這些作品的印刷量最大，討論最頻繁也最充分，并且最有可能以選集形式收入大學的 “世界名著”、“重要英國作家”等課程。?所謂經典，不僅是一種在時間的維度上對文學的逆向敘述，而且是一種價值判斷。按照一般的理解，所謂的經典有歷時和共時兩個維度的含義。“經”，是對未來的指向和規約；“典”是代表當時寫作的最高水平并對后世發生較大影響的文學文本。就是說，“經典”是經過歷史記憶嚴酷篩選的幸存者。?經典性原理的原創性、超越性、指向性和示范性使其在當下反權威、反本質及顛覆一切元敘事的語境下，重讀經典、重寫經典有極其重要的學術意義和社會意義。期待經典，提倡經典正是對當下后現代主義解構一切，反中心、反權威等所帶來的后果的一種抵制與反駁。重新重視經典，并以之為原創理論的標向，無疑是有積極意義的。

新世紀初，在“第一次原創文化國際學術研討會”蘭州會上，王樹人先生對“原創性”一詞詞典漢字字義做了解析。他認為原創性之“原”有三種基本含義：一是指“源頭”；二是指“根本”，原創文化對于后來的文化發展具有本原或基因的性質；三是指“原本”原創性文化是獨一無二的，是母本不是摹本。而對于“創”字他認為，它有消極與積極兩種意義，即“傷害與懲戒”與“始造與開創”之義。而在這里，原創性的“創”主要指其積極意義。?后來劉家和先生在他的一篇文章中也談到，“原創文化”義兼“原”、“創”，而重在創；“創”即“突破”，而義兼“斷裂”與“貫通”。?從這里我們可以看到，當代學人們之所以對當代文學批評有種經典期待，其實就是對原創性文學批評理論與實踐的期待，也就是對理論引進產生的不良后果的反抗，如上所述是種文學研究的自覺意識的體現與追求。楊適先生則認為，連續性材質才是經典的內在本源，而連續性材質的根本所在是對人性的把握。他說，一百多年來中國人才突然發現并逐步清醒地意識到原來自己落后而西方先進的現狀，而落差之大更使我們震驚。這才下定決心要學習人家，終于走上了同現代世界主流文化接軌的歷史發展之路。作為也有自己原創文化的偉大民族，中國何以會同西方有如此巨大的差距，而在學習西方的道路上又如此艱難反復？原因當然很多，但從文化的基因而言，中國人歷來注重的是連續性、一統性，而西方從希臘、希伯來起就強調斷裂性和超越性，不能不說是有重要關系的。?楊適先生的研究啟示我們的當代文學批評應從中國文學自身發展的邏輯與特性出發，而不能一味地向西方一邊倒，只有結合本土的過去與現實，適當參考他者，才能走出自己的路。這也是我們為什么不能丟掉傳統文化、傳統文學的根本原因。所以針對吳炫先生否定文藝觀中所說的，“遠離經典”“遠離傳統”的看法是不能茍同的，但對其走“第三條道路”所作的原創文化的努力不無欽佩。

經典之原創性乃是每個書寫者不可被替代、不可被重復的對世界、對生命、對社會本真的經歷、感悟和表達。只有原創的東西才能顯示創造者的深切社會體驗和獨到人生感悟，張揚創造主體精神和人文情懷，展現其天賦才情與真知灼見，才能給文化受眾帶來全新的藝術感受和石破天驚的審美驚喜，為人類文明圖譜留下一份不可替代的創造物。因此，“第三種批評”的研究者追求的原創性是一種可貴的追求，但決不能為了“原創”而“原創”，為了“經典”而“經典”。在當下文學研究轉型的復雜語境中，尤其是文學批評理論近些年引進所導致的種種問題中，使得新經典的探索之路漫漫。因此，這里必然有一個過渡階段，或說醞釀新經典的過程，一個“近經典”、“準經典”的過渡期。期間學人們內在的原創動力會被逐漸的激發出來，我們有理由相信，優秀的含有原創因素的作品、理論與批評將會不斷出現。因此，我們不能期待所有的文學成果都是經典，如果那樣也就沒有了經典，也就是說追求經典般的原創固然必要，但也決不能走到偏狹的境地。

每個時代都應有各自的經典，也會有各自的經典，即在竹帛時代，應有竹帛時代的文學經典，紙媒時代，自有紙媒文學的經典。同樣，即便在電子媒體時代，也應有網絡文學的經典，而失去了文學經典的時代，也就沒有了文學本身。但當下舊的經典遭遇存在危機，而新的經典尚未建立之時，必然會加劇當代文學批評原創性焦慮。因此，筆者認為在新舊經典中間的過渡階段，必須重視更為務實的“淵創”——有源頭的創新，然后從“淵創”走向“原創”。當代文學理論批評家們面臨對經典之原創性的追求的艱難之旅。

四、回歸原創的可能

深受西方文論的影響的當代文學批評與現代文學批評，二者聯系密切的現存理論體系內都具有西方文論體系的因子，但還遠遠不足以建立完備的系統的體系。多年引進西方理論的結果表明我們不可能走全盤西化的道路，我們還要走自己的路，發揮原創動力，構建自己的當代文學批評理論體系。這需要對當代的文學批評不僅要有問題意識，還要確立新的價值立場與方法。楊義先生早就指出，文學批評必須高度重視直接面對文學文本和文學現象，用自己的悟性進行真切的生命體驗，從中引導出具有原創性的思想萌芽、理論思路和學術體系；現成的或外來的理論我們可以廣泛吸收，用以開闊我們的視野，但不能替代我們的原創思維，絕不應當讓外來的術語把自己的眼光遮蔽起來，對待它們要取舍有度，出入自如；要創造出有中國特色的現代詩學和文藝學。就要以中國自身的經驗和智慧作為立足點，從感悟出發，用文學智慧的學術性和淵博性來托起現代文學理論的原創性，關鍵問題是爭取中國文學理論與批評的專利權。?楊先生盡管是在強調現代文學批評的研究方法與原創性問題，但對于當代文學批評的同樣問題的解決依然適用。

由此，當代文學批評理論原創性實現及體系的建構首先需要明確方法論。中國偉大批評家的出現，是有賴于從哲學、歷史和其他學科中獲得營養與啟迪的，有思想才會有批判的力量，而有了批判的力量就會增強問題意識。中國文論自古就有文史不分家的傳統，我們應該從先賢們的文論中發掘、發展自己的哲學理論體系與整體的歷史觀，把后現代以來那些否定的、打亂的、斷裂的文脈與歷史線索重新鏈接，并把當下哲學與歷史中取得新成果不斷地注入理論的地基，當代文學批評的原創性追求才有了實踐的起點。當代文學批評的經典與原創之根也許就在這里開始發芽。而回歸原創之途的哲學基礎尤其是價值論哲學基礎的充實與構建尤為重要，否則一味地追求原創，結果很容易走向更偏狹的境界。

眾所周知，傳統的文學理論，基本上是以哲學為基本理論框架，兼容了社會學、心理學、美學等視角集合而成的，這就提醒我們應該結合當下的文學理論與批評的狀態，認真思考其基礎研究問題尤其是哲學基礎，應該與時俱進，關注時代，關注當代人的需求，順應當代文學批評的發展需要，而構建以人為本的人學文學理論，在諸多視角上，確立一個以人文理性為統御整合的中心，一個學理皈依點，就可能使文學批評這種目下呈自為的多學科探索，逐步轉變為自覺的研究實踐。最終使致力于文學理論與批評的研究者，以一種沉靜的心態、篤實的做法來為發展中的當代文學理論與批評的綜合創新打好堅實的基礎。文藝批評是介于藝術和科學之間的，它帶有的科學的性質就需要“來自哲學高度的監督”。康德說，學者如果“缺乏哲學的眼光”，他就會變成一個獨眼龍；人如果受一門狹隘知識的局限，就會產生一種致命的缺陷。?現在的研究者普遍認識到，中國自古以來，在思維方式上不同于西方，中方偏重于“悟性”思維，而西方偏重于“知性”；在價值取向上中方主要是偏向于“尚用”的取向，而西方偏向于“求真”的取向。許多西方學者認為中國無哲學。中國歷來本體論哲學不甚發達的確是事實，古人往往不問“是什么”，而只是關心“怎么樣”、“如何做”。這在哲學上是如此，表現在文論上也是如此，也就是如上面所說的，不刻意去追究“真理”，而只注重如何作詩、品詩、感悟詩。這成為中國文論的特點，也成為構建今天文論體系的缺陷和致命傷。這已引起一些文論研究者的深切關注與思考。

吳炫在構建自己的否定學文本時也很重視哲學基礎的研究與建構。他說：“如果驚嘆20世紀批評理論的豐富，其實就是驚嘆20世紀哲學理論的豐富。如果批評的強悍，是出于批評家對世界理解力的增強和認識的多元化，甚或‘批評的時代’就是‘哲學的時代’的同義語，對素有哲學貧困的中國當代批評理論家，文學批評學家來說究竟意味著什么呢？”?有學者也同樣指出：“原創性的缺乏，就在于沒有開展文學批評的基礎問題上的哲學研究，因而不能提出表現中國文化傳統與文學經驗的理論體系。從學術的角度說，只有從批評理論建立的邏輯起點開展研究，建立起自己的方法論，才可能擺脫模仿、跟隨的被動局面，在實質上與世界文學批評理論的發展取得同步……西方基于原點的哲學性研究的學術傳統，使它們的文學理論研究具有很強的原創力，不斷地推動著文學批評的發展。這正是我們應該學習的。”?這就是說，要回歸原創，進而建構當代文學批評理論體系，必須開展中國的文學理論哲學基礎研究，尤其是這一研究的價值論導向。

現在不少學者已經注意到這個問題，并有相當的見解，如馮平在其《價值之思》中提出“哲學的價值論轉向和價值哲學理念的重建”，蓋生在其《價值焦慮：新時期以來文學理論熱點反思》中提出“價值論：文學理論哲學基礎的整合、提升之本”，他們認為哲學認識論是為人類提供求“是”的可能，價值論就是在“是”的基礎上，為人類提供“應然”的指向，確定意義模式，為未來發展確定價值目標；因而，他們認為價值論介入文學與社會的關系或對文學發展規律的梳理，可以突出文學存在的意義及文學發展的價值趨歸，能夠解決以認識論、主體論、主體間性理論等為方法論基礎的文學理論在闡釋上的不足，能夠為文學寫作確定意義模式，也能為文學理論建構的資源整合提供學理基礎，這些思考對當代文學理論與批評的原創性問題極具啟示意義，它提示當代文學理論的研究者們：是該采取自覺、自主的研究行動的時候了。可以期待，當學人們能夠自覺地以本學科意識覺醒，反思并進入本學科內部時，將是文學理論與批評研究體系的真正的原創開始。在立足于本民族厚實的文化思想土壤，在思想母語中整合和融解新的理論資源，以篤實的治學態度從最為基礎的研究做起，必然會逐漸產生自我思想，誕生新的時代經典，自然它必是充滿原創性的。

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