涂寫在動畫電影修辭中的審美思維

葛玉清

修辭的運用，是加強敘事作品的美學特性程度的一種有效手段，就猶如地脈之礦藏，并且這是一種蘊藏著豐富的文化密碼的礦藏。動畫電影作為“活動著的繪畫藝術”，不但抒寫了人類對現今和以往的回憶，包含著濃郁的民族性和文化性、繪畫性和影像性，而且它通過一系列的擬人、夸張、變形、隱喻、象征等等修辭手段，將無限的想象記載在動畫文本中，這種工作造就了動畫電影藝術的修辭，其中也蘊含著獨特的審美感受。

一、假定與幻想中延續的超現實感

動畫電影不像真人電影那樣致力于展示普通人的現實生活，而是要求排除理性思維和傳統美學的制約，著力于通過夢境和幻想使人獲得心理、精神層面的解放和自由。它給人們帶來的超現實感受主要有三個方面。

第一，動畫電影是在超現實的藝術思維方式中產生的，并通過充滿夸張意味的奇思遐想將人類帶進超現實的虛擬世界。假定性和幻想性讓動畫電影離 “真實”越來越遠。現實性是傳統哲學的基礎和核心，傳統哲學把“真實”歸結為“在場”，或歸結為變動不居的在場——感性直觀，或歸結為恒常的在場——邏輯概念，認為凡是不符合邏輯概念的東西或是不可能出現在感性直觀中的東西，就是不真的。即“現實者，在場、出場之謂也，根本不可能出場的東西就是不現實的東西，就是不真的。”（張世英，陳志良：《超越現實性哲學的對話》，《中國人民大學學報》2001年3期）如果動畫電影中展現的虛擬世界以傳統哲學衡量的話，它是不現實的，因為這個世界是無法“出場”，像《亞瑟的迷你墨王國》中的地下小人王國，《愛麗絲夢游仙境》中的撲克牌王國，《貓的報恩》中的貓王國等等，這些國度是不可能真正存在的，它們只能在人類的幻想世界中出現，在某種意義上可以被看作是人類的一種“烏托邦”理想，是一種超現實的想象存在。第二，動畫電影的故事題材具有超現實性，充溢著夢幻的碎片或神話的色彩。像《嶗山道士》、《黃金夢》、《漁童》、《九色鹿》 等動畫影片，通過展現騰云駕霧、幻化無常的仙術，或者身懷絕技，能飛檐走壁的神人將故事帶進超越真實的虛構世界，它們或諷古喻今，或寄托現代人的某種生活理想，成為人類象征性補償自身局限性而產生的一種天真幻想。第三，動畫電影展現的大部分人物形象是超現實的，會聊天的玩具、能夠談情說愛的汽車、帶著朋友任意飛翔的小飛象……這些人物浮現于人們想象的世界，是一種絕對的超現實存在，它們在動畫電影中自由自在，最大限度地表達了人類創造、創新、創意的潛能。

二、擬人與引用中編織的意象性

意象，是將“象”與“意”互相融合所達到的一種蘊涵意蘊的狀態，它自然成為一種社會文化的審美載體，一種人文精神的現象。如果把意象作為一種美學形態投射于動畫電影藝術之中，人們就會發現其中豐富而龐大、獨特且完整的一系列生動的形象是具有某種被表現或暗示出的一種超越其形象的美學意義。因此，透過表象看本質，人們會發現在這些充滿擬人、夸張，以及奇異的變形世界中又處處折射著現實社會的光芒，滲透著現實生活的哲理和思想情感。無論是 《鯊魚黑幫》創造的海底“黑幫世界”，還是《怪物史萊克》的“遙遠國”，或是《千與千尋》所暢想的“油屋”，都具有很深刻的意象意蘊。

動畫電影的意象表達是通過由一個完整的形象體系而獲得實現的。幻想和現實融鑄成一個暗含寓意的實體，含蓄、凝練、深沉、雋永，意象生成的普遍性有機地牽織著動畫電影的主旨與美學價值的實現。像《鯊魚黑幫》，影片通過擬人的修辭手法，將一個復雜險惡的海底世界全面呈現，海下“黑幫”這個意象是人類對于邪惡勢力和虛榮狂妄的貶斥，和對誠實、勇敢品質的渴望與追求；在《千與千尋》中的那個帶有夸張修辭色彩的光怪陸離的“油屋”意象捕捉到人類貪得無厭、不勞而獲的丑惡本質，并對其進行最深刻地揭露……可見，這些富有想象力的夸張能夠極其自然地構成動畫影片的意義中心或思想靈魂，使其所傳達的人情與哲理都更加深化了。

動畫電影中的意象性在不同的作品中常呈現出人類社會的意味。這些影片通常借助于一些特定的具體形象并以之為核心，來組織作品的整體形象體系，它既是動畫有機構成中不可缺少的外在成分，更是動畫內容的運作原動力，影片中各種場景、人物與情節、故事都是圍繞其展開，具有一種潛在的磁場吸引力，進而使整篇作品體現出整體的意象性。比如《百變貍貓》就是運用擬人的修辭手法，以貍貓和人類為核心來構筑影片的整體形象體系，并分別代表自然世界和人類社會，于是，圍繞著他們之間發生的斗爭故事，深刻地揭示出人類與自然兩大不同陣營之間的矛盾與沖突，顯示出兩個世界和諧之道的深刻現實寓意。

美國1999年出品的影片《鋼鐵巨人》也是通過塑造具體形象來體現社會現實意義的經典動畫，全片運用夸張和變形的手法，以富有人類情感的 “鋼鐵機器人”為核心來表達影片的內涵。在1957年的十月，美國有很多值得憂慮的事情：搖滾、電視、炸彈威脅，尤其是當蘇聯成功地將第一顆人造衛星送入了軌道，空間技術競爭開始公開進行，冷戰越來越烈時，人們開始對什么都不信任，甚至包括他們的鄰居和朋友。在緬因州的小鎮洛克威爾，一個愛幻想的小男孩兒霍加斯意外發現一個喜歡吃金屬用鋼鐵鑄成的巨人。正當小鎮的人們議論紛紛時，政府派來了專員肯曼斯萊，霍加斯為了掩護巨人便將他藏了起來，但還是被發現。結果，大批的軍隊士兵來摧毀鐵巨人，而且還發出了錯誤的命令，導致了原子彈的發射。最后，鐵巨人為了挽救小鎮，挽救人類，他選擇了犧牲自己……

這部影片的出色不光表現在創作者以科幻的手法，塑造了一個高大的鐵巨人形象，賦予他以神奇的變形能力和各種新奇武器，更主要的是體現了鐵巨人有著一顆勇敢、溫柔、善良的心。相比較而言，調查專員就有些淡漠、無情和市儈的味道。通過具體人物之間的對比，創作者意在贊揚一種人類與“外星人”之類的朋友間的友誼與忠誠。而且，小男孩兒和被設計成打仗機器的鋼鐵巨人也開始認識了“生存與死亡”的意義，其反戰的現實意象是不言而明的。

此外，動畫影片的意象涵義并非來自某一特定形象的提攜或滲透，而是來自總體形象體系本身。這總體形象體系同時具備影片的表象演繹與內涵體現兩方面品質。比如《鯊魚黑幫》中所描寫的“海底魚類世界”，這里所發生的一切故事，實際上都隱含著現實社會中人類生活的百態以及價值觀念和品質，影片整體運用的擬人手法讓一個“鯊魚黑幫的世界”成為了現實社會的一個縮影。當然，它最突出的還是體現了人們對美好親情、愛情、友情的追求和向往，以及人性中最珍貴的誠實、善良的精神品質，其深刻的意象內涵是通過影片里的整個形象體系表現出來的。這一類的影片還有很多，像中國的《猴子撈月》、《熊貓百貨商店》，美國的《企鵝鬧劇》、《沖浪企鵝》，日本的《百變貍貓》，法國的《大雨一直下》等等都是運用擬人修辭手法塑造整體形象表達意蘊的。如《百變貍貓》中那個充滿了荒唐、自私、貪婪的“貍貓家族”就是當時日本現實社會的縮影。

《美女與野獸》是上世紀90年代著名的動畫影片，擬人的修辭手法使它具有濃郁的情感意象。影片通過一段奇特凄美的愛情故事向人們展示了人與自然界之間并非輕而易舉就能相互結合，是“愛”起到了實現結合的橋梁作用，但對于愛的追求是艱難的，常常會為愛而付出沉重代價。美女與野獸的愛情故事從一開始就是悲劇性的。一位漂亮善良的姑娘貝兒為了解救被野獸囚禁的父親，被野獸脅迫在古堡中。后來，貝兒幾次遇到危險，野獸舍命相救，最后影片以野獸的死為代價，使“愛”實現了結合，充分體現了“生存所屬不同世界”的人與動物之間的愛的實現是多么的艱難，所傳達的人類在尋求與大自然的和睦相處過程中的艱難與困惑的現實意義也耐人尋味。

三、夸張與變形中激發的荒誕美

在真人電影中，人們往往追求的是一種真實感，越是接近生活本身，就越能激發觀眾的熱情。而動畫電影則恰恰相反，它追求的是天馬行空的神奇瑰麗的想象世界，如童話故事那樣，動畫電影的故事中充滿著奇異與荒誕色彩，并且也成為一種獨特的審美品質，涵蓋著幻想、怪異、稀奇、善變、荒誕可笑、難以置信等多方面。像中國的《小馬虎》、《假如我是武松》，美國的《愛麗絲夢游仙境》、《木偶奇遇記》，日本的《貓的報恩》等等無一不是以出色的荒誕性贏得了觀眾，

由于在動畫電影的幻想世界中，什么樣的事情都可能發生，什么樣的人物都可能成為主角，它按照無限的想象和豐富的表現，創造出一個完全不同于現實的奇幻世界，所以，動畫電影的荒誕性一定離不開強烈的夸張、離奇的幻想和扭曲變形。比如《假如我是武松》中通過夢境將人物夸張變形，表現了一個極其荒誕離奇的世界。故事講的是有個叫宋武的小朋友愛吹牛，看到電視機里播放《武松打虎》的故事，就夸口說：“假如我是武松，我也能打死老虎。”說著，宋武果真變成了武松，不過還是他那張孩兒臉。宋武來到景陽岡前的小酒店，店小二忙招呼他喝酒，宋武說：“我從來沒喝過酒，來杯酸梅湯吧。”弄得店小二莫明其妙。說著他就上景陽岡去了。他遇見了當年被武松打死的老虎的后代。這只小老虎倒不想吃宋武，而提出與他比賽。他們先比踢毽子，宋武輸了。宋武提出再比捉迷藏，他故意把小老虎引到大石頭后面，小老虎中計，撞得昏了過去，倒在地上。宋武就對上山打虎的獵人們吹牛說：“老虎是我打死的。”眾獵人高興地抬起“小英雄”和“死老虎”往城里去。宋武正得意時，小老虎醒了，把眾獵人嚇跑，只留下宋武一個。這次小老虎還是不吃宋武，卻出了一道算術題考他，宋武做不出來，小老虎又提出用賽跑作個實驗，叫宋武先跑，宋武趁機拼命逃回家去。宋武醒了，還是原來那個樣子。從此，他再也不敢吹牛說大話了。為了突出荒誕性，創作者盡顯夸張之能，將人物身份進行變位，把行為調侃戲劇化，以極其荒謬的言談舉止來表現謙虛誠實品質的可貴。所以，通過修辭藝術的加工和改造，荒誕的本質透過事物表面體現了一種本質的合情合理，因為人們在形象的奇異中，感受到的是一個蘊含著現實生活種種意蘊的別開生面的幻想世界。

同樣，擬人的修辭手法創造出的荒誕美也帶給人們趣味無窮的享受。像中國的 《小貓釣魚》、《猴子撈月》、《老鼠嫁女》，美國的《瘋狂牧場》、《小雞快跑》、《四眼天鵝》等等影片都充分演繹了擬人手法所營造的荒誕美。以《猴子撈月》為例，故事講述了一群猴子在山上玩耍，領頭的大猴子看見空中掛著一個圓圓的月亮，就想把它摘下來。猴子們開始想辦法，一個疊一個搭成了一座“猴梯”去摘月亮，費盡周折后還是沒有摘到，大家垂頭喪氣。此時，兩只小猴在崖邊東張西望，無意中看見跟前的水潭里也有一個月亮，猴子們十分高興，再次集合猴群，拉成一長串，掛到水面去“撈”月亮。它們還找來了葫蘆瓢作為“撈月”工具。于是，最下面的小猴子盛了一瓢水就把“月亮”撈在瓢中，大家高興極了，手舞足蹈地圍著“月亮”。誰知一只貪心的小猴搶走“月亮”，一番你爭我奪之后，一下子把瓢里水灑在了地上，結果“月亮”沒有了。猴子們面面相覷，困惑不解，抬頭一看，月亮依舊掛在空中。在這部動畫中，猴子的行為舉止完全被滑稽地擬人化了，使“撈月”的行為本身充滿了荒誕性，并表現為一種意味雋永的笑趣。

規則說：“你必須以這種方式做。”原理說：“這種方式有效……而且經過了時間的驗證。”動畫電影的修辭并非是一種規則，而是一種藝術創作的原理和技巧，是一種在藝術創作時才顯露出的共性。因為，每一門藝術都是由其根本形式決定的。無論是交響曲還是搖滾樂，其內在的音樂形式使其成為音樂，而不是噪音。無論是表現派還是抽象派，視覺藝術的基本原理使一幅油畫成為一幅油畫而不是涂鴉。同樣道理，動畫藝術的普遍形式使其藝術創作成為一個故事，而不是肖像畫或拼貼畫。所以，當動畫為人類搭建烏托邦的理想國度時，剝開其外表，人們會發現其內核有著共通性，同時也帶給人們一種普遍的審美感受。