詩歌比、興探微

□王秀琳（北京第二外國語學院漢語學院， 北京 100024）

比、興是中國古典詩歌創作的兩種傳統表現手法，早在《詩經》時起就已開始運用。歷代文論家對比、興從不同角度進行了闡釋，使之逐漸成為含義豐富而又歧義頗多的一組概念。比、興之間的聯系和區別也由此成為由來已久的話題，有的文論家將比興二字聯用，指詩歌具有寄托之意，還有的文論家將比和興進行對比，以表現兩者的區別。本文根據歷代文論中有關比、興的有代表性觀點，分析比、興在歷史發展過程中從形式到內容的聯系與區別。

一、比、興的共性

比和興雖是兩種不同的詩歌表現手法，但在具體運用時有許多相同之處，主要表現在三個方面：一是它們都需要借物達意，二是都需要以真情實感為基礎。三是都經歷一個由表及里、由實到虛的表達過程。

（一）比、興共性之一：借物達意

鄭眾在《周禮·大師》注中說：“比者，比方于物也。興者，托事于物。”這種解釋明確了比、興都有借物達意的特點，無論是打比方的“比”，還是以物寄事的“興”，在表達方式上都需要找到一個情理的對應物，間接地表達思想情感。

魏晉南北朝時期，摯虞的論述與鄭眾相近，在《藝文類聚》卷五十六中提到：“比者，喻類之言也；興者，有感之辭也。”摯虞所說的比，內涵更為明確，強調了打比方要與所比之物相類似，起興則應是有感而發。相比而言，劉勰的《文心雕龍·比興篇》對比、興借物達意的論述更為具體而全面，“比者附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以[記]（托）諷。”劉勰的論述相對于摯虞又是一個進步，特別是對興的解釋，除了強調興是引發情感的重要手段之外，還指出情感的引發應該“依微以擬議”，就是取日常生活中細微的、具體的事物來引發情懷，“興則環譬以[記]（托）諷”、“興之托諭，婉而成章”都明確地指出興在行文中的特點是委婉，而用比則應該“切類以指事”、“畜憤以斥言”，就是要按照比與被比事物雙方相同處來說明事物，直接表達內心中的激憤，在這里，劉勰進一步明確了比、興在創作過程中的具體要求，即無論是比還是興，都是通過具體的事物來說明事物或者引發情感。

唐代文論家孔穎達在《毛詩正義》中進一步說明，詩歌中的比、興是有標志性語言特征的。孔穎達指出：“興者，起也，取譬引類，起發己心。《詩》文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”同時指出“比”需要有喻詞，是很容易辨別的。

朱熹對比、興的解釋因其特殊的思想家地位而得到了最為廣泛的認識和接受，他在《詩集傳》中說：“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”朱熹的解釋至今仍然被許多辭書收錄，可以說是對比、興最具影響力的一種解釋，這種解釋從語言運用層面對比、興的具體應用提供了有意義的指導，其中的“彼物”、“此物”、“他物”等都是在說明比、興需要借助于其他物象來表達想要表達的內容。

（二）比、興共性之二：真情實感

以情貫穿賦、比、興的觀點由宋代的李仲蒙明確提出：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。”（胡寅《斐然集·與李叔易書》引）從言情到托情再到起情，賦、比、興所承擔的任務分別是盡情、附情和動情，三者的運用都集中在一個“情”字上，使情感的表達殊途同歸，這種解釋豐富了前此文論家的觀點，指出比、興在創作中除了需注意類、理、事、感而外，還增加了情的因素，突出了文學創作的情感抒發方式，這種觀點對后世影響很大。

明清時期的王夫之在豐富的創作實踐和深刻的鑒賞體驗基礎上研究比、興，他認為，“興在有意無意之間，比亦不容雕刻，關情者景，自與情相為珀芥（pò jiè）也。”（《姜齋詩話》卷二《夕堂永日緒論內編》）這段話強調了“比、興”的運用應當渾然天成，而不應該矯揉造作。另外，王夫之還認為，詩歌所抒發和表現的情感應該是真情，他認為“詩不可偽”，應是“曲寫心靈”，發自真情，對詩歌創作中的情與景，認為兩者是相互融合、彼此包容的關系：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情。”（《姜齋詩話》卷二《夕堂永日緒論內編》）王夫之的觀點進一步引申了李仲蒙的觀點，不僅認識到詩歌抒發感情需要借助于景，而且認識到借景抒情最佳的境界是情與景之間妙合無垠，在有意無意之間自然而然地展現，而不是刻意而為，這樣才能做到神、巧。

（三）比、興共性之三：由表及里、由實到虛

劉勰在《文心雕龍·比興篇》的最后說到“詩人比興，觸物圓覽，物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢”，這里所說的“擬容取心”就是此義。關于這句話的理解，有人認為是針對“比”而言的，有人認為是針對“興”而言的，還有人認為“擬容”是針對比的，“取心”是針對興的，我覺得這句話是對比、興表達方式的共性的概括。無論是比還是興，首先都需要一個具體的形象，即“擬容”，如在比中，用金和錫比喻美好的品德，金和錫就是所擬之容。在興中，關關鳴叫的雎鳩鳥是所擬之容。擬容的目的是引發所要抒發的情感或者表達所要說明的道理，即“取心”。金和錫因為純粹和精美所以與君子的美好品德相比，雎鳩鳥因為美好和諧所以引發了對愛情的向往，這就是“取心”。“擬容”是外在的，是實的，“取心”是內在的，是虛的。

二、比、興的區別

比、興作為不同的創作方法，不同之處也有很多。按照文論家們闡述的觀點來看，主要表現在三個方面：一是比、興的物象與意象之間的關系不同；二是比、興表達的內容不同；三是比、興在詩中所處的位置不同。

（一）比興區別之一：比顯興隱

按照劉勰的話說，比是“切類以指事”，就是用與所表達事物相切近的東西來說明此事物，比象與意象之間是一一對應的關系，是明晰而確定的。如詩經《衛風·碩人》中有“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”的一連串比喻，詩中用“柔荑”、“凝脂”、“蝤蠐”、“瓠犀”、“螓”、“蛾”等非常具體而有生活氣息的事物來比喻衛侯夫人莊姜的手指、皮膚、脖頸、牙齒、額頭與眉目等，使人對莊姜的美有了非常具體的印象。

關于“興”，劉勰說：“興者，起也”，興句中的物象所起的作用在于引發、引起后面的事物或情感，在物象和所要表達的事物、情感之間關系并不很明確，有關系也需要讀者進一步感悟或者進行聯想。如：

毖彼泉水，亦流于淇。有懷于衛，靡日不思。孌（luán）彼諸姬，聊與之謀。

——《詩經》《邶（bèi）風·泉水》（第一章）

這首詩用“毖彼泉水，亦流于淇”起興，引發了女子想念娘家的情感，女子與諸姬訴說此情。涓涓而流的泉水與女子思念家鄉的情感之間是怎樣一種聯系呢？詩本身并沒有明確地表達出來，至少不像“手如柔荑，膚如凝脂”那樣清晰，我們只能通過想象來聯系，比如我們可以想到泉水從源頭流到淇水，和這位女子遠嫁一樣，女子看到了泉水，想到泉水遠道而來，從而也想念起自己的家鄉來。這種思念之情像流動不息的泉水一樣不能停止。

有的詩中起興句與所表達的意義句之間僅僅是為了音韻和諧，或者沒有特別的用意。比如在《詩經》中有一些詩用同樣的起興句引領意義完全不同的句子。

揚之水，不流束薪。彼其之子，不與我戍申（申國）。懷哉懷哉，曷月予還歸哉！

——《王風·揚之水》（第一章）

——《鄭風·揚之水》（第一章）

——《唐風·揚之水》（第一章）

這三首詩都用“揚之水”起興，但第一首用于引發對妻子的懷念情感。“悠悠河水向東流，一捆柴草漂不走。想起那個意中人，不能同把申地守。日思夜想無時休，何時我能把家還？”第二首引發兄弟之間的情誼，“悠悠河水東流去，一捆荊條漂不起。沒有哥哥沒有弟，只有你我常相依。不要輕信別人話，他們都在欺騙你。”第三首引發的是男女相見的情景，“悠悠河水流不停，水中白石更鮮明。白色衣服紅繡領，隨你一道到沃城。恒叔已經得拜見，心中怎不樂盈盈。”這三首詩均用“揚之水”起興，但表達了不同的情感內容，這說明，興這種寫作手法自由發揮的空間比較大，起興句與意義句之間的關系若即若離，聯系松散，這就為詩的意義闡釋創造了更多的機會，這也正是劉勰所說的“比顯興隱”的意思。

孔穎達也對此有過說明，他曾講道：“比之與興，雖同是附托外物，比顯而興隱，當先顯后隱，故比居興先也。《毛傳》特言興也，為其理隱故也。”（《詩大序正義·十三經注疏》三）

（二）比興區別之二：美刺興比

鄭玄在《周禮注》中說：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”鄭玄除了指明比、興需以事勸諭以外，還特別強調了比、興所指的內容具有政教作用，將比、興視為美刺時政的工具。他認為比、興的區別不在于表現方法上，而在于表現內容上。鄭玄的這種認識直接影響著他對《詩經》的理解，在《鄭箋》中，鄭玄著重在詩句中尋求教化思想的“微言大義”，如將《關雎》解釋為“后妃說樂君子之德”。鄭玄的這種思想是“詩言志”傳統的明確繼承，并作為一種正統思想影響著后代人。與此相類似的論述還有劉勰《文心雕龍·比興》篇，“比者附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以[記]（托）諷。”簡言之，就是“比”更注重于表現理性的而且是令人激憤的、需要斥責的事物，“興”更注重于表現感性的、值得贊美的事物。

值得注意的是，對于比興表現內容上的這種區別，早就存在質疑，孔穎達在《毛詩正義》中指出此說不妥：“其實美刺俱有比興者也”，現代學者朱自清先生在研究中也注意到：“鄭玄以美刺分釋興比，但他箋興詩，仍多是刺意。”

從詩歌的創作實際來看，在選擇用比還是用興時，詩人主要考慮的是哪種寫作形式更適合感情抒發的需要，而不是需要表達哪類感情。在古今詩文創作中，實際情況也確實如此，有用“比”表達對事物贊美之意的，如《離騷》中用香草比喻君子內在的美好品德，用美人比喻理想中的君王，用采摘和披掛江離秋蘭比喻修身養性，用乘騏驥比喻追求和實現美好的政治理想，用眾芳，椒、桂、蕙比喻群賢等。也有用興表達對事物的理性認識的，如：“十年樹木，百年樹人”（《管子·權修》），“芝蘭生于深林，不以無人而不芳；君子修道立德，不為窮困而改志”（《孔子家語·在厄》），“狡兔死，良狗烹；飛鳥盡，良弓藏；敵國破，謀臣亡”（《史記·淮陰侯列傳》）等等，這些詩句說明，在表達內容上，比、興并沒有嚴格意義上的區分。

那么美刺興比之說的意義如何理解呢？如果說美與興、刺與比不能一一對應，那么我們可以換一個角度，當我們將比興作為一個整體來看待，確認詩歌的比興具有一種美刺作用時，也就是認為詩歌應該發揮諷喻美刺的作用，則這意味著對比興認識的一種拓展，即將比興由寫作方法進而延伸到寫作意義層面，唐代詩人陳子昂、杜甫等均持有這樣的觀點，這種認識對中唐及以后的詩歌創作影響重大。

（三）比、興區別之三：“比”絕對自由，“興”相對穩定

一般來講，比在詩中比較靈活，任何一個位置都可以用比。對興的位置，按照朱熹“興者，先言他物以引起所詠之詞也”的說法，興句應該在每首詩或者每節詩的前面，用來引發后面的詩句。由于朱熹的這種觀點影響巨大，所以現在大多數人也持這種觀點。但是隨著人們對比、興在文學鑒賞層面意義的重視，興的位置問題也漸漸引起了注意，并有了新的看法。童慶炳先生就曾經在《文心雕龍“比顯興隱”說》這篇文章中指出：“興發展到后來，興句不一定放在前面，而可以放到全詩的任何一個位置上，當然也可以放在后面”，童先生用王昌齡的詩《從軍行》加以說明。

琵琶起舞換新聲，總是《關山》舊別情。

撩亂邊愁彈不盡，高高秋月照長城。

——王昌齡的邊塞詩《從軍行》（其二）

詩的最后一句“高高秋月照長城”表現出了“守邊將士的‘邊愁’的氣氛和情調”，因而是興。按照這樣的思路看待興，我們還會發現，《詩經》中也有把興句放在詩的后面的例子，如《采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”就是這樣。

還有的興句同時出現在詩的首句和結尾，如云南民歌：

月亮出來亮汪汪，想起我的阿哥在深山。哥像月亮天上走，山下小河淌水清悠悠。

第一句、第四句都應該是興句。

有的詩歌每兩句詩中就有一句是起興句，如陜北民歌中的信天游：

洋芋開花土里埋，半崖上招手半崖上來。

一對對山羊串串走，誰和我相好手拖手。

一碗碗涼水凍成冰，先挑你人才后挑你的心。

山丹丹開花背洼里開，你把你的白臉掉過來。

青楊柳樹長得高，你看妹子哪達好？

蕎麥花開一溜白，你看妹子哪達美？

百靈子雀兒百靈子蛋，誰不知道妹子沒好漢。

百靈子雀兒百靈子窩，誰不知道哥哥沒老婆。

這樣看來，興句實際上也是比較自由的，但這種自由是相對的，有限制的，起興句的位置主要看其所起的作用，一般來講，起到引發情感作用的起興句，用于每首詩或者每節詩的前面；而具有襯托、渲染效果的起興句則往往用在每首詩或者每節詩的后面。用比的詩句則沒有上下句之間的限制，比起興句更加自由。這種認識是以比、興的文學鑒賞意義為基礎的，相對于比興的詩歌創作手法、詩歌創作意義，又是一種在理解上的拓展。

總之，比、興雖然是一個古老的話題，但對比、興的認識和理解隨著文化思想認識領域的更新和發展，仍然新意迭出，特別是“五四”運動以后，新文學在世界文化的大融合中產生與發展，受西方文學思想的影響，古代文論的研究也具有了跨文化的傾向。在比、興這個問題上就體現得很明顯，現當代文學家和文論家，曾經將比、興和象征進行對比，關于這個問題，限于篇幅，此次不再展開論述。

[1]范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社。

[2]黃侃撰，周勛初導讀：《文心雕龍札記》，上海古籍出版社，2000年5月出版。

[3]陸侃如、牟世金譯注：《文心雕龍選譯》，山東人民出版社，1963年7月出版。

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[5]王元化：《文心雕龍創作論》，上海古籍出版社，1979年10月出版。

[6]周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局，1986年12月。

[7][清]王夫之著、戴鴻森箋注，《姜齋詩話箋注》，人民文學出版，1981年出版。

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[9]鄧程：《興:中國詩真正的奧秘》，《海南大學學報》（人文社會科學版），第21卷第2期2003年6月。

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[11]劉懷榮：《漢代以來比興藝術思維的發展演變》，《東方論壇》，2004年第6期。

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