電影《人生》的環境構成及其文化寓意

□周 婉（延安大學文學院， 陜西 延安 716000）

作為西部電影開端之作的《人生》“是中國第一種致力于地域文化和美學開拓的類型片”①。在營造環境中體現出獨特的西部黃土高原特色，更是再現了恩格斯的“典型環境中的典型性格”這一理論。使得在陜北黃土高原的環境制約和束縛下，高加林的人生選擇具有典型性。這種選擇是被動無奈的，同時也是悲劇性的。

一、自然風情：蒼涼環境下的生存束縛

中國西部的地理地貌主要為黃土高原、大漠戈壁和高山草原。電影《人生》的拍攝也是在黃土高原展開的。陜北高原是中部和西部文明的交融過渡地帶。在古代更多體現出游牧文明和邊疆文明的色彩。陜北高原不同于關中平原和陜南山地，接受的中原文明相對較少，更多受到游牧文化和雜交文明的浸潤和熏陶。半農半牧的生產方式，直接影響了陜北人的生活習俗。

《人生》體現的是一種特定的存在方式和生存狀態。電影以獨特的鏡頭和畫面為語言，以聲音和畫面的運動傳達了黃土與人休戚相關的復雜關系。《人生》探討人與土地的關系，人在鄉土和都市之間的艱難選擇與內心無奈，同時這種選擇具有濃烈而凄涼的悲情色彩。這種生存方式的展示和塑造，主要得益于影片的環境營造和氣氛渲染。主要由人生存的自然社會風情和民俗文化氛圍構成的。同時，也在影片的拍攝中營造了具體場景，推動故事和情感的發展，為故事和情感的發展提供了場所和載體。

《人生》片頭就是黃河風情的展示。牧人與羊群、流水與民歌的對接與組合，體現出陜北農牧結合的生產方式，這是西部獨特的風情。這是西部黃土高原、黃河風情人與自然的依存關系、生存狀態和生活方式的表現。接下來，影片中人與自然的關系通過凄涼沉悶又單調的镢頭聲傳達出來，顯示了西部黃土高原人與自然的依存與抗爭，表現出黃土高原人生存的艱辛與無奈。大場景的運用和陡峭的黃土高坡的展示，充分說明了人與環境抗爭的艱難性和艱巨性。因而人的選擇就變得異常慎重而艱難。

二、民俗氛圍：風俗畫里的心靈陣痛

中國西部電影在某種意義上具有濃郁的民俗色彩，形成了風景畫、風俗畫和風情畫的結合，同時帶有自然色彩和悲情色彩。《人生》就是一部反映民俗文化的典型影片。電影《人生》除展現西部自然風情外，還營造了陜北人生存的民俗文化氛圍。具體表現在陜北民歌、集貿風情和陜北婚俗三個方面。這既是電影《人生》的文化氛圍和環境，同時也是西部電影獨特的藝術魅力和特色之一。

1.陜北民歌

陜北民歌貫穿影片始終，影片也因其音樂之美獲得1985年第五屆金雞最佳音樂獎。電影精確而恰當的民歌運用，在渲染氣氛和營造氛圍、推動故事和情節發展、展示人物內心情感與沖突方面，都起到重要作用。影片開頭就是地道的陜北民歌《黃河船夫曲》。黃河風情一下子植入觀眾視聽之中，為整個影片營造了一種氛圍，交代了故事發生的環境和人物生存生息的地域風貌。

劉巧珍給高加林第一次唱情歌是從田間回來的路上。劉巧珍的歌聲是情感的表達和愛的釋放，是對高加林的一種愛戀。劉巧珍沒有文化，不像黃亞萍那樣會寫情詩，此時的陜北民歌成了劉巧珍表達愛情最直接最傳統的歌謠。這種情歌的力量在聽覺上要比黃亞萍的愛情詩更能讓高加林和觀眾動情。民歌為影片創造了一種原初的民間的愛情話語和聲音，有著來自民間范式的震撼人心的力量。歌曲在故事的高潮和轉接處反復出現，為影片營造了一種情意纏綿又哀婉憂傷的氛圍，也刻畫出劉巧珍跌宕起伏的情感世界。

2.集貿風情

《人生》中集貿風情的場景主要體現在趕集路上和集貿市場上。在趕集路上，路遙在小說中這樣寫道：“更多的莊稼人大都是肩挑手提：擔柴的，挑菜的，吆豬的，牽羊的，提蛋的，抱雞的，拉驢的，推車的；秤匠、鞋匠、鐵匠、木匠、石匠、篾匠、氈匠、箍鍋匠、泥瓦匠、游醫、巫婆、賭棍、小偷、吹鼓手、牲口販子……都紛紛向縣城涌去了。川北山根下的公路上，趟起了一股又一股的黃塵。”電影放大了這個細節，展現出濃郁的鄉村趕集風情畫。整個畫面逼真、形象，具有濃郁的西部風情，展現了20世紀80年代初期的西部民俗畫卷。

關于集貿市場，小說中這樣描寫：“縣城南關的交易市場熱鬧得簡直叫人眼花繚亂。一大片空場地，擠滿了各式各樣買賣東西的人。以菜市、豬市、牲口市和熟食攤為主，形成了四個基本的中心。另一個最大的人群中心是河南一個什么縣的馴獸表演團，用破舊的藍布圍了一個大圈當劇場，莊稼人擠破腦袋兩毛錢買一張票，去看狗熊打籃球，哈巴狗跳羅圈。市場上彌漫著灰塵，噪音像洪水聲一般喧囂，到處充滿了莊稼人的煙味和汗味。”這種描寫在電影中展示的更為生動和形象，具有明顯的地域風采和特色。電影通過縣城街道彈棉花、牲口交易、耍猴場面和說唱藝術等不同場景，表現陜北民俗。這種表現在電影中是被刻意渲染的。

3.陜北婚俗

盡管路遙在小說中對陜北婚俗的描述相當細致和周全，但還沒有電影語言傳達的那么形象和生動，當然也沒有電影的渲染力。電影選取最典型最具視覺沖擊力的場景，對小說描寫做了不同的處理：該放大的放大，該省略的省略，有選擇有意識地凸現了婚俗的意味和內涵。

電影中對陜北婚俗的展示是有意識的，充分進行了烘托和渲染。嗩吶聲、爆竹聲、嫁妝、剪紙、出嫁騎牲口等婚俗，都是陜北久存的風俗和風情。婚俗這場戲長達八分多鐘，是電影中最長的一個情景。創作者運用幾個特寫鏡頭來展示嗩吶手不同的吹奏姿勢和面部表情，是一種有意識的細節放大。從大小不同的嗩吶和音韻悲涼的嗩吶聲中，流露出在傳統婚俗背后潛藏的無奈與悲涼，增加了巧珍和馬拴婚姻的悲劇色彩。這種外在氛圍的喧鬧與巧珍內心的孤獨形成了鮮明的對比，更給這種婚俗增添了悲情色彩。

“西部電影之所以能夠以自己突出的地域特色形成80年代影壇最有影響、最具文化意味的流派，很大程度上取決于其出色的‘風俗畫描寫’及其這種描寫中透視出的‘民族文化心理積淀’。”②“民俗在反映人生的文藝作品中，都不是鑲嵌于人生的簡單飾物，而是沉淀于人物內在心理結構、又顯現于人物外在行為方式的永恒伴侶。”③

《人生》中對西部陜北民俗的展示，不僅僅作為一種裝飾品出現。西部民歌中蘊藏著像劉巧珍和靈轉這樣的癡情女子的愛恨情仇和悲歡離合，也鼓蕩著高加林和德順這樣的高原漢子堅強而又敏感脆弱的內心。越是喧鬧的場面，越能凸現出高加林的孤獨和落寞。在這種喜慶之中，突出劉巧珍內心的悲苦，增加了悲劇力量和悲情色彩。那嗚咽哀婉的嗩吶吹出劉巧珍內心的多少惆悵，怎么都像把一個喜慶的婚禮變成了悲情的葬禮。這都是民俗文化的獨特作用和對人物內心的塑造與刻畫。《人生》中的民俗文化不僅僅是一種裝飾，它以一種獨特的民間文化形式，既深入人物內心，也深入觀眾心靈深處。

三、場景設置：傳統現代間的無力抉擇

除了人生存的自然風情和民俗文化氛圍外，電影也設置了具體環境。這些具體環境不僅為電影創造了畫面美感，也具有象征和隱喻意味，為推動故事情節和人物心理發展起到重要作用。電影《人生》的具體環境設置主要體現在庭院與窯洞、土地與鄉路及城市與街道三個方面，形成了三個不同層次和情境。這三個主要場景又有必然的結合和聯系。

1.庭院與窯洞

《人生》中人物生存的棲息地就是庭院和窯洞。窯洞穴居的方式是西部陜北高原人一種內斂性的生存方式。庭院和窯洞代表了人們生存的封閉、狹小、痛苦或內心世界的狹隘與自私，也象征著落后和傳統。電影《人生》的故事就是從窯洞展開的。電影開頭展現的就是暴風雨中的窯洞。鏡頭從搖曳的燈火、將熄未熄的爐火、殘剩的食物，移到孤憤地躺在炕上的高加林、哭泣的母親和抽著悶煙的父親身上。這些鏡頭表現了高加林的民辦教師被村支書高明樓的兒子頂替后，一家人的苦惱、憂憤與無奈。

馬拴對巧珍的求婚在窯洞里展開。巧珍舊式的婚禮也在庭院和窯洞舉行。巧珍的出嫁是從一個窯洞到另一個窯洞。巧珍繞過加林凄涼的窯洞，進入馬拴張燈結彩的窯洞。馬拴的窯洞，那是比巧珍家的窯洞更為傳統和落后的窯洞，盡管馬拴有一身力氣。窯洞成了巧珍無法擺脫的生活歸宿，存在的不同只是從一個窯洞走向另一個窯洞，其實質沒有發生改變。生存狀態和生活方式沒有改變，改變的只是歲月和命運。電影中不時出現庭院和窯洞的場景，故事的發生和轉折都是在庭院和窯洞里發生和展開的。這種場景設置，比小說更具有沖擊力和親近感。院落鏡頭和窯洞內景在電影中多次出現，形成了與外景呼應與對照的關系，從而也把人物和主題表現出來。

2.土地與鄉路

西部黃土高原的男男女女與土地有著難以割舍的關系和復雜的土地情結。土地和莊稼構成了人們基本的生存要素，是西部黃土高原人的希望和依靠。電影中的土地是一種開放性的環境設置。西部黃土高原人的生存狀態就是人與土地的依存關系，脫離土地選擇一個新的生活方式是一種十分艱難而勇敢的選擇。高加林就是這種道路選擇的嘗試者。

就高加林與土地的關系而言，他經歷了從背叛到依戀的轉變過程。電影《人生》中更多表現出土地對人生的制約和束縛。面對土地，高加林勞動時，有一種錯位感的發泄心理。德順老人勸導說：“這黃土是止血的，剛開始勞動，要把勁使勻了，這往后的日子還長著哩。”耕種土地是人們基本的生產方式和生存狀態。其間有依存，也有抗爭。德順老人對土地更多地體現出依附、順從、摯愛和依戀，而高加林一開始對土地更多地表現出厭棄和抗爭。有了巧珍的愛情滋潤，高加林對土地的感情發生了轉變。他對土地的反抗意識明顯減弱，更多的是一種依存和認同。土地上產生了劉巧珍和他的愛情，他們在莊稼地里找到了愛情和歡樂，同時也得到了心靈上的慰藉。

鄉路是一種選擇和方向。鄉路延展在城市和土地的兩頭，既是通往城市的希望之路，也是回歸鄉土、回到狹隘的庭院和窯洞的無望之路。土地和鄉路是連接鄉村和城市的道路，同時也是連接鄉村風俗與都市文明的紐帶。高加林曾經從這條鄉路去城里上學，是一種光明和希望之路。畢業后他又從城里沿著這條鄉路回到鄉村。他的人生就在這條路的兩頭徘徊和選擇。就是這條由鄉間通往城市的道路，改變了高加林的選擇和人生。

3.城市與街道

城市和街道是希望和追求。高加林是城市生活和文明的熱情向往與追求者。他的才華和能力只有在城市才能得以實現，他的個人欲望和野心只有在城市才能得以滿足。鄉土和鄉村不是他的人生追求和歸宿地。盡管有巧珍這樣美麗熱情的姑娘的愛作為他生活的點綴和樂趣，也不能從內心深處阻擋他的追求和向往。電影中這三種不同場景，根據劇情的需要，交叉出現，看似孤立，其實有著必然的內在邏輯聯系：像高加林這樣的農村知識青年，要么擺脫庭院與窯洞，離開土地與鄉路，邁向城市與街道，實現由農業文明向都市文明的轉變；要么被束縛在土地與鄉路編織的網絡中，蝸居在狹隘封閉的庭院和窯洞里，恪守傳統落后的習俗和基因。

總之，電影比小說更具濃郁的西部風情，更逼真，更形象，更生動，更有感染力。導演吳天明有意識地將西部風情和民俗表現得淋漓盡致。借此讓觀眾對西部人生存狀態生活環境有深一步的理解和悲鳴！

① 許南明.電影藝術辭典 [M].北京:中國電影出版社，2005.

② 王曉凌.風俗畫里寫人生——論革命的民間文化對吳天明影視創作的影響[J].電影藝術，2000（3）：67.

③ 陳勤建.文藝民俗學導論[M].上海.上海文藝出版社，1991.