中國古代山水文化對早期山水畫的影響

張白露

早期的山水畫藝術深受中國古代山水文化的影響，尤其是道家的山水文化精神對于早期山水畫家的影響巨大，早期山水畫家創作山水畫的動因和目的也與中國古代道家提倡的“幾于道”的山水觀念基本一致。

一

在中國古代，自然存在的山水有著非同尋常的文化內涵，山水作為自然的代稱，具有自然的總體特征，代表著天地萬物的根本品性，它們不僅是提供先民衣食和庇護場所的物質性源泉，①而且還常常被賦予更為豐富和神秘的精神性因素。②

隨著歷史的演進和文化的發展，中國先民自古以來對自然山水形成的特殊情感，逐漸演化為中國獨有的山水文化精神，這種特有的山水文化精神在中國古代儒、道兩家的哲學思想中得到了最早、最集中的體現。

先秦時期的老子和孔子分別是中國古代道家和儒家思想的發端者，他們徹底擺脫了早期人們對于自然山水的非理性迷狂，分別從不同的角度發現并闡釋了自然山水所體現出的“道”德之美，賦予了自然山水以新的文化內涵，對中國古代的山水文化產生了深遠的影響。

“道”是中國古代哲學中最基本的一個概念，指的是天地萬物的總規律、總法則。先秦時期的儒、道兩家也都論“道”，都將“道”視為“失之則死，得之則生”的根本。③但儒、道兩家的內容并不完全一樣。儒家的興趣在于經世致用，即齊家、治國、平天下，“仁”與“義”是構成儒家思想的核心內容。因此，儒家講的“道”實際上是具有對社會秩序和個人修養擔當起現實責任感和使命感意義上的社會本體論。而道家在將“道”視為世界萬事萬物的本源和歸宿時，突出和強調了“道法自然”的德性，④其目的就是要使人在精神上與道為一體，抱著道的態度安頓現實的生活，以此來體驗那種返璞歸真、回歸自然狀態下所達到的“天人合一”的理想人生境界。

儒、道兩家不同的“道”德觀念和認識，使他們對山水的體認也分別顯現出兩種不同的內涵。

就代表儒家文化的孔子來說，他對山水精神的發現，主要還在于用自然山水的現象來解釋、附會人事和社會現實，所謂的“智者樂水、仁者樂山。智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽”。正是孔子從自然山水的現象中發現了類似于人的德性之美，因為在他看來，仁者虛靜的心態近于山，所以他樂山；而智者的趣味近于水，所以他樂水。因此，觀山水可以反觀人自身，并藉此來實現對人格修養的教化作用。

嗣后繼承孔子的儒家學派，進一步發揮了這種山水比德的精神，使之成為儒家理想人格的象征。比如漢劉向《說苑》卷十七《雜言》寫到：

子貢問曰：“君子見大水必觀焉，何也？”孔子曰：“夫水者君子比德焉：遍與而無私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨，皆循其理，似義；淺者流行，深者不測，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；綽弱而微達，似察；受惡不讓，似貞；包蒙不清以入，鮮潔以出，似善化；主量必平，似正；盈不求概，似度；其萬折必東，似意；是以君子見大水觀焉爾也。”（此文又見《荀子·宥坐》、《孔子家語·三恕篇》等）

“夫智者何以樂水也？”曰“：泉源潰潰，不釋晝夜，其似力者；循理而行，不遺小間，其似持平者。動而之下，其似有禮者。赴千仞之壑而不疑，其似勇者。障防而清，其似知命者。不清以入，鮮潔而出，其似善化者。眾人取乎品類，以正萬物，得之則生，失之則死，其似有德者。淑淑淵淵，深不可測，其似圣者。通潤天地之間，國家以成。是知之所以樂也。《詩》云‘:思樂泮水，薄采其茆，魯侯戾止，在洋飲酒。’樂水之謂也。“”夫仁者何以樂山也?”曰“：夫山嵬嶵，萬民之所觀仰。草木生焉，眾物立焉，飛禽萃焉，走獸休焉，寶藏殖焉，奇夫息焉，育群物而不倦焉，四方并取而不限焉。出云風，通氣于天地之間，國家以成。是仁者所以樂山也。《詩》曰：‘太山巖巖，魯侯是瞻。’樂山之謂矣。”（此文并見《春秋繁露·山川頌》、《韓詩外傳》卷三，文略有不同。論山一段又見《尚書大傳》卷六）

不難看出，以孔子發端的儒家學派的“仁智之樂”，重要的還在于他們在自然山水的現象中發現了具有類似于人和社會的德性之美。因此，在他們的哲學思想中，山水就具有了比德的意義，這正是儒家倫理教化意義的山水文化精神。

相比較，老子對山水精神的發現，還在于他在自然山水中發現并體悟到了“道法自然”的德性，尤其是水，《老子》第八章寫到：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤。”《老子》第六十六章寫到“：江海之所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王。是以圣人欲上民，必以言下之。欲先民，必以身后之。是以圣人處上而民不重，處前而民不害。是以天下樂推而不厭。以其不爭，故天下莫能與之爭。”在老子看來，水處下、不爭、柔弱、無為而又能利萬物，故“天下柔弱莫過于水，而攻堅強者莫之能勝。”水的這種自然之性正好與“道”的德性相通，老子說：“天之道，不爭而善勝，不言而善應，不召而自來，然而善謀。“”天之道，利而不害；圣人之道，為而不爭。”由于水“幾于道”，“道”亦類于水，所以“譬道之在天下，猶川谷之于江海。”這正是老子對水的認識和理解，也是他一而再、再而三詠嘆水的主要原因。

老子“幾于道”的山水精神，使山水具有了作為闡明“道”的哲學內涵的中介物的意義。因為老子所謂的“道”作為一種理論形態，固然有其形而上的、思辨的色彩，但通過山水精神則使具有抽象概念的“道”得到了顯現和具體化。既然水“幾于道”，觀水也就等于觀“道”，理解了水也就理解了“道”。

這種“幾于道”的山水精神，其實也是對山水美的一種發現。繼承了老子思想的莊子說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，圣人不作，觀乎天地之謂也。”⑤莊子所說的“天地之大美”，即“大道”之美。山水既然是“道”的化身和顯現，自然就是“大美”的體現。如果說老子“幾于道”的山水精神主要還是從社會完善的角度出發的話，而徜游于“大美”之中的莊子則進一步發揮了山水精神對于個人現實生活的超越性，即不抱任何功利的目的，以純任自然的態度，實現“天地與我并生，而萬物與我為一”的理想人生境界，從而成就了道家的山水文化精神。莊子的道家山水文化精神追求的是獨處的境界，即以虛靜的心境進而達到“獨與天地精神相往來而不敖倪于萬物”⑥的精神狀態。后世甘于放逸的隱士，多受莊子這種思想的影響，也與莊子“山林之樂”的精神更為接近。⑦

雖然儒、道兩家在將自然山水作為“道”德美的對象被詠嘆時各有側重，但他們在借山水精神來體驗和追求個體人格、人生的理想精神境界和現實需要這一點上，則有著基本相同的性格；他們在人與自然的親和關系上，則表現出了驚人的一致性。雖然在老子和孔子那里，自然山水還不是作為純粹審美意義上的對象被關注，自然山水本身之美還沒有得到他們的直接肯定，但是，他們對于山水精神的發現卻無意中給中國古代的山水文化帶來了深遠的影響，繼而以“天人感應”的方式使自然的山水呈現出了“意志化”與“人格化”的特征。尤其是老子“幾于道”的道家山水文化精神，更適應了中國古代文人士大夫“窮則獨善其身”的歸隱精神，而在以隱逸文人為山水畫創作主流和主體的背景下，就有了“道”與“藝”相結合的更為便利的條件。因此可以說，先秦儒、道兩家對山水精神的發現是中國古代山水文化的一個重要轉折點，從此，山水文化逐步從早期的物質實用性和神秘威懾性的氛圍中解放出來，開始與中國古代哲學中的最高概念“道”聯系起來，中國早期的山水畫創作自然也與這種“體道”、“味道”的觀念有了直接的聯系。

二

雖然對于山水“道”德美的發現和謳歌早在先秦時期的老子、孔子那里就已存在，但是自然山水作為畫家自覺意義上的表現對象卻晚了數百年。這主要是因為魏晉之前，繪畫主要是作為儒家宣傳政教、善惡的一種工具而存在的，所謂“圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，⑧正是教化功用目的的很好說明。而人物畫作為宣傳政教與善惡的工具，自然就得到了較早的重視和發展，相比較，自然山水作為畫家筆下自覺表現的對象卻經歷了一個漫長的過程。魏晉之前繪畫中的山水形象主要是作為人物畫背景和地形圖一類被表現的，其本身并沒有獨立的意義。⑨

魏晉南北朝時期，由于社會的極度動蕩，士人的命運多較坎坷，士人開始紛紛退隱山林，消極避世，于是積極入世的儒家倫理觀念遭到了動搖，而要求擺脫社會外在的規范和束縛、尋求自我價值和人性的自由逐漸成為魏晉士人的一種自覺意識，于是“莊學”暢行，“玄學”興起。⑩“玄學”自正始時期的王弼、何晏首倡以來，至魏晉大盛，士夫們崇尚清淡、追求玄遠、寄情山水、聊以解胸中之煩惱。孫綽《庾亮碑文》：“公雅好所托，常在塵垢之外，雖柔心應世，蠖屈其跡，而方寸湛然，固以玄對山水。”“以玄對山水”可當作時代精神的鏡子，徐復觀解釋為：“‘固以玄對山水’一語，道破了其中最緊要的關鍵。以玄對山水，即是以超越于世俗之上的虛靜之心對山水；此時的山水，乃能以其純凈之姿，進入于虛靜之心的里面，而與人的生命融為一體，因而人與自然，由相化而相忘；這便在第一自然中呈現出第二自然，而成為美的對象。”?因此，在這樣的背景下，具有反映隱逸士人情感的山水詩、田園詩、山水畫等逐漸興起，于是山水畫也第一次在理論上獲得了自覺。

南朝劉宋時期的宗炳是創立山水畫論的第一人，也是第一位從一個藝術家的角度直面提及山水的功能和山水畫創作的動因者。?宗炳繼承了老子“幾于道”的山水精神，提出了著名的“山水以形媚道”說，奠定了他的“觀道”、“臥游”、“暢神”三大山水畫功能觀的理論基礎。

宗炳在《畫山水序》中開篇寫到：

圣人含道映物、賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎！

在宗炳的這段話中，宗炳三次提到了“道”：“圣人含道映物”、“圣人以神法道”、“山水以形媚道”。可見“道”在宗炳心中的位置。宗炳認為，雖然像老子和孔子這樣的圣人可以通過自己的聰明才智發現“道”的存在，賢者也可以澄清懷抱來體味圣人所發現的“道”，山水則因為其形質的存在使具有抽象意義的“道”得到了顯現和具體化。因此仁者觀山水就能夠從中實現對“道”的體悟，宗炳認為這正是仁者、智者樂山樂水的原因所在。

宗炳這一對自然山水的認識直接導致了他創作山水畫的動因。因為山水以形媚道，那么在家中澄清懷抱，以虛靜的心境來觀看山水畫，不是同樣可以實現對道的體悟嗎？所以《歷代名畫記》卷五記載宗炳：

善琴書，好山水，西游荊巫，南登衡岳，因結宇衡山。懷尚平之志，以疾還江陵。嘆曰：“噫！老病俱至，名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之。”凡所游歷，皆圖于壁,坐臥向之，其高情如此。

宗炳在《畫山水序》中也自言：

余眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫像布色，構茲云嶺。

宗炳又說：

圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉。

不難看出，“觀道”、“臥游”、“暢神”是宗炳之所以畫山水的三個基本動因和目的。但是，它們三者之間顯然又是一個前因與后果、決定與被決定的邏輯關系。表面上看，宗炳之所以畫山水，似乎主要是因為年老多病，不能再登臨山水，于是才“畫像布色，構茲云嶺”，以“臥游”來補償這種遺憾。但宗炳所說的“臥游”，實際上是以“澄懷觀道”為前提的，“觀道”的根本目的才是他臥游山水的真正動機所在，也是他將游履的山水“皆圖之于室”的最終動因。與此相應的所謂“暢神”，自然也是在“觀道”、“體道”中所獲得的精神感受，正是因為有了“觀道”作為前提，山水畫才有了可以“暢神”的功能，也正因為要尋求精神的超脫與解放，才需要在山水中“觀道”。因此，在宗炳的山水畫理論中，“觀道”、“臥游”、“暢神”三者之間既統一、又有著不同的層次關系。

分析宗炳所說的“山水以形媚道”、“唯當澄懷觀道”，實際上更接近老、莊之道。宗炳一生絕意仕途，屢征為官而不就，向往山林之趣，愛遠游，是一名地道的隱士。宗炳后來又入廬山，就慧遠考尋文義，成為一名佛教信徒。雖然宗炳一生對儒、道、仙、佛各家之“道”都有研究，但他推崇的主要還是老子和莊子，老子和莊子是宗炳心目中的圣人，宗炳稱：“眾圣老莊”，?又說：“俗儒所編，專在治跡，言有出于世表，或散沒于史策，或絕滅于坑焚。若老子、莊周之道，松喬列真之術，信可以洗心養身。”?“洗心養身”和他的“澄懷”是一致的，就是要使胸中無塵濁雜念，這和莊子所強調的“齋以靜心”是一致的。而在宗炳所列舉的圣賢中更多的也是道家隱逸一流的人物。所以，宗炳的思想更趨于老、莊道家思想的成分，他的“山水以形媚道”也主要是指老、莊之“道”。

略晚于宗炳的王微（415年－453年）所撰寫的《敘畫》，也是一篇很重要的山水畫論著作。在王微的理論中，山水畫的功能似乎具有了更多情感愉悅的暢神需要。王微描述欣賞山水畫時的感受說：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！”無疑山水畫的暢神功用在王微的山水畫論中占有最重的分量，它向建立人與自然比較純粹的審美關系邁出了重要的一步。但是，分析王微所謂的暢神論，仍然是一種隱士的自娛，實質上是在山水和山水畫中尋找精神的寄托，正如張彥遠說：“宗炳、王微，皆擬跡巢、由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。”?王微和宗炳一樣也是一位有名的隱士，《南史》記載王微：“常住門屋一間，尋書古玩，遂足不履地。終日端坐，床席皆生塵埃，唯當坐處獨凈。”?《宋書》稱王微：“素無宦情，稱疾不就”。?可見，王微也頗有莊周的遺風。

三

基于宗炳和王微的體道、暢神的山水畫功能觀，從此山水畫藝術與老、莊之道家山水精神彼此相通，產生了深遠的影響。?在此基礎上發展起來的中國山水畫，在北宋之前也一直是滿足隱逸者情思的對象。比如唐初高人盧鴻“山林之士也，隱嵩少。開元間以諫議大夫召，固辭，賜隱居服，草堂一所，令還山。頗喜山水平遠之趣。”?唐大詩人王維也善畫山水，晚年得宋之問藍田別墅，與道友裴迪浮舟往來，彈琴賦詩，嘯詠終日。《宣和畫譜》評王維：“至其卜筑輞川，亦在圖畫中，是其胸次所存，無適而不瀟灑，移志之于畫，過人宜矣。”?王維畫山水，也正是適應了他隱居的心態。唐末、五代之際，大畫家荊浩，雖業儒，博通經史，但遇五季多故，遂退藏不仕，隱于太行之洪谷，以山水畫創作終其一生；[21]宋初范寬“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。”[22]更是一派隱逸畫家的思想情趣；李成則謂“學不為人，自娛而已。”[23]《宣和畫譜》評他：“磊落有大志，因才命不偶，遂放意于詩酒之間。”[24]也是一種隱逸自娛的性格。

北宋之后的山水畫畫家基本上繼承了早期山水畫家創作山水畫的思想，將山水畫創作作為“明賢縱樂，帶去雜欲”的手段，山水畫也成了作為實現“媚道”、“體道”的工具。山水畫家多是隱士型的，他們的山水畫創作也多是“畫不為人，自娛而已”。

①《禮記·祭法》寫有：“日月星辰，民所瞻仰也，山林、川谷、丘陵，民所取財用也。”

②早在宇宙洪荒的原始社會，我們的上古先民們便把人的命運與山水崇拜、山水祭祀活動連系在一起，如《禮記·祭法》提到：“山林、川谷、丘陵，能出云，為風雨，見怪物，皆曰神。”而成書于春秋戰國時期的《山海經》，在它記載的451座山中，都有不同形式和規格的祭祀活動。它顯示出先民對山水的特殊情感和崇拜心理，自然的山水在先民的心目中呈示為一種具有威壓性的神秘形象。此時，山水主要不是作為審美的對象被先民所感知，更不是作為無生命的自然物存在于人之外，而是與人一生中的禍福命運維系在一起，體現了早期山水文化中所積淀的集體表象的反理性迷狂精神。

③《莊子·漁父》中轉述了孔子的話：“道者，萬物之所由也。庶物，失之則死，得之則生；為事，逆之則敗，順之則成。故道之所在，圣人尊之。”

④《老子》第二十五章寫到：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道法自然”曾被老子、莊子奉為最尊貴的道德，《老子》第五十一章寫到：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。是以萬物莫不尊道而貴德。道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然。故道生之，德畜之，長之育之，亭之毒之，養之覆之。生而不有，為而不恃，長而不宰。是謂玄德。”《莊子·天道》寫到：“夫虛靜、恬淡、寂寞、無為者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。”

⑤《莊子·知北游》。

⑥《莊子·天下》寫到：“獨與天地精神相往來而不敖倪于萬物，不譴是非，以與世俗處。”

⑦《莊子·刻意》寫到：“水之性，不雜則清，莫動則平，郁閉而不流，亦不能清；天德之象也。故曰，純粹而不雜，靜一而不變，淡而無為，動而以天行，此養神之道也。”《莊子·外物》寫到：“心無天游，則六鑿相攘。大林丘山之善于人也，亦神者不勝。”《莊子·知北游》寫到：“山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂與！”

⑧南齊·謝赫《古畫品錄·序》

⑨童書業先生指出：“山水畫本是起源于人物畫背景的。此外，山水畫還有一個來源，那就是地圖。我們看古山水畫，如張衡《地形圖》、楊修《兩京圖》、曹髦《黃河流勢圖》、戴勃《九州名山圖》等，題材都近于地圖（后世還有這類近似地圖的‘山水’畫）。敦煌壁畫中‘山水’配景，特別是較早的作品，有些也很像地圖。所以地圖應是山水畫的另一淵源。中國山水畫的‘散點透視法’和‘咫尺千里’的畫面，我以為都與起源于地圖有關。”（童書業《童書業美術論集》，上海古籍出版社1989年，41頁。）按王微《畫敘》：“且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流”；《歷代名畫記》卷四：“權嘗嘆魏蜀未平，思得善畫者圖山川地形，夫人乃進所寫江湖九州山岳之勢。”這表明山水畫的起源確與繪制地圖有一定的淵源。

⑩玄學雖然是一個相對復雜的文化思潮，但是玄學在本質上更具有老、莊的氣質，特別是莊子的精神，李澤厚認為如果從人格本體論的角度來說“玄學就是莊學”（李澤厚《中國思想史論》，安徽文藝出版社1999年，第197頁）；徐復觀說：“自竹林名士開始，玄學實以《莊子》為中心”（徐復觀《中國藝術精神》，華東師范大學出版社2001年，第134頁）；鄧喬彬說：“玄學是以‘出世’為主要傾向的老莊思想在新的歷史條件下的演化。”（鄧喬彬《中國繪畫思想史》，貴州人民出版社2001年，第167頁）

?徐復觀《中國藝術精神》，華東師范大學出版社2001年，第140頁。

?宗炳（375－443），字少文，南陽涅陽人（今河南省鎮平縣），其傳見梁·沈約撰《宋書》卷93《隱逸》、唐·李延壽撰《南史》卷75《隱逸上》。宗炳的《畫山水序》是中國第一部專門的山水畫論。

??宗炳《答何衡陽書》，梁·僧祐輯《弘明集》卷三，中華書局《四庫備要·子部》，第25頁，第17頁。

?[唐]張彥遠《歷代名畫記》卷五，于安瀾編《畫史叢書》（1），上海人民美術出版社1962年，第79－80頁。

?[唐]李延壽撰《南史》卷二十一，中華書局2000年，第381頁。

?[梁]沈約撰《宋書》卷六十二《王微》，中華書局2000年，第1099頁。

?[唐]符載《觀張員外畫松石序》寫到：“夫觀張公之藝，非畫也，真道也!”宋·韓拙《山水純全集》則寫到：“夫畫者筆也，斯乃心運也，索之于未狀之前，得之于儀則之后，默契造化，與道同機”。

??[宋]《宣和畫譜》卷十《盧鴻》，于安瀾編《畫史叢書》（2），上海人民美術出版社1962年，第101頁，第102頁。

[21][22][宋]劉道醇《五代明畫補遺》，于安瀾編《畫品叢書》，上海人民美術出版社1982年，第100－101頁，第132頁。

[23][宋]郭若虛《圖畫見聞志》卷三，米田水譯注《圖畫見聞志·畫繼》，湖南美術出版社2000年，第113頁。

[24]于安瀾編《畫史叢書》（2），上海人民美術出版社1962年，第114頁。