楚劇音樂的可持續發展

□蔡際洲

楚劇音樂的可持續發展

□蔡際洲

楚劇聲腔研究座談會的召開，非常及時，非常重要。因為楚劇是湖北省最主要的戲曲劇種之一。我發言的題目是《楚劇音樂的可持續發展》。為什么選擇這樣一個題目呢？盡管我們討論的是湖北的地方劇種音樂，但不可脫離當今“全球化”的大背景。正是由于近30年來的改革開放，使得我們在取得巨大經濟成就的同時，也帶來種種社會問題。其中與我們關系最為密切的就是，中國傳統文化包括我們的楚劇音樂日益面臨著的生存危機。

所謂“可持續發展”(S u s t a i n a b l eD e v e l o p m e n t)，也叫做持續發展或永續發展。大意是人類社會在發展中，既要使人的各種需求得到滿足，又要保護資源和生態環境。衡量人類社會的發展不能僅僅以生產總值這一經濟指標為準，而應綜合社會、經濟、文化、環境等多項指標來全面考察①。如今，“可持續發展作為世界各國人類共同追求的發展戰略目標、新的行為規范與道德標準以及新的價值觀念，已成為世界各國的共識。②”

以往討論可持續發展，人們更多地關注自然生態方面，卻對我們生存的文化生態關注不夠。隨著近年來全國上下“非遺”保護工作的開展，這一局面才出現重要轉機。那么，文化上應如何可持續發展呢？學界有多種不同意見，但在“古今中外各種文化之間的平等對話、協調相處和多元共存③”這點上，卻是基本的共識。

既然人類社會要可持續發展，那么我國傳統的戲曲文化、楚劇音樂等等，自然也應可持續發展。以下，將從學術理念和具體措施兩個方面展開。

一、楚劇音樂發展的學術理念

根據以上對可持續發展理念的表述，竊以為我們在對待楚劇音樂的發展問題上，應持如下幾種學術理念。

1.楚劇音樂的發展，要保持自身風格的多樣性

在我國戲曲音樂這個大家庭中，雅俗、新舊等不同風格，均要平等、相對、協調發展；在楚劇音樂這個領域，也應保持自身風格的多樣性。楚劇不是一個劇種嗎？哪來的多樣風格？請看，在楚劇音樂中，哦呵腔與胡琴伴奏的迓腔一樣嗎？迓腔、小調、高腔這三者的風格一樣嗎？同為女迓腔，李百川、沈云階、關嘯彬、張巧珍的一樣嗎？建國之前的傳統聲腔，與易佑莊、劉正維、方光誠等作曲的作品一樣嗎？當然不一樣。這些都是在“楚劇風格”這個“大同”中的“小異”。

目前看來，我們在多樣性問題上還做得不夠。不久前，我在網上搜索發現楚劇的視頻大約3000多個，但從音樂上看主要還是1950年代前后形成的傳統的迓腔占主導地位。李百川、沈云垓、關嘯彬等風格濃郁的傳統唱腔較少見，建國后新音樂工作者作曲的，曾一度廣為流傳的作品也較少見。問題出在我們的學術理念上，我們為何不用“多樣化”的理念看待楚劇音樂的發展呢？我想，在此問題上長期以來困擾我們的矛盾——保護和發展——沒有得到很好的解決。其原因在于，我們以前往往將保護和發展對立起來，似乎二者是一種水火不相容的關系。中國音協的馮光鈺先生曾說過，過去我們常說要“推陳出新”，今天我們應提倡“保陳出新”。所謂“保陳出新”，就是要將保存和發展同等看待。以往談保護，是個帶有“貶義”的概念，是不思進取的代名詞；而今我們談發展，又似乎有背離傳統的意味。今天看來，大可不必。保護、保守又有什么不好呢？不講保護，不講保守，不僅發展沒有根基，而且我們的傳統也會逐漸流失；楚劇音樂這個園地也不可能多樣化，不可能異彩紛呈④。發展、創造又有什么不好呢？如果不講發展，也許我們今天還在唱鑼鼓伴奏、人聲幫和的“哦呵腔”，楚劇也就沒有如今這么眾多的聲腔、板式、曲牌。總之，我們在保護和發展問題上，要有理性的思考，要有寬容的心態，要使楚劇音樂本身具有多樣性。唯有多樣，楚劇音樂才能可持續發展。

2.倡導楚劇音樂創作方式的多樣性

中國音樂學院的董維松先生曾將戲曲音樂的創作方式總結為“套腔式”、“編曲式”、“作曲式”三種⑤。第一種套腔式，是指傳統的創腔方式。無須作曲家動手，有經驗的演員拿起劇本即可演唱。這種方式是保留和傳承傳統唱腔的重要途經，也是眾多傳統劇目得以延續的重要方式。第二種編曲式，這種創作方式對傳統唱腔進行了一定程度上的改革，但這種改革以保留原聲腔的基本格局為限。也就是說，盡管某些地方改動了，但原有曲調的基本框架不變，人們還可以聽出是楚劇的某種腔調。其中既有一些優秀演員的作品，也有專業作曲家的新作。第三種作曲式，這是受現代京劇音樂創作的影響而形成的一種創作方式⑥。其特點是創作的成分較之編曲式更多，作曲家運用楚劇音樂的某些素材和音調進行創作，使原有曲調的基本框架大大淡化。但是，人們還可聽出是楚劇的基本風格。這類作品多見于現代楚劇的音樂創作，如《李雙雙》、《江姐》、《雙教子》、《追報表》等劇目中的一些經典唱段。

根據近來我在網絡上搜索視頻的情況，目前楚劇音樂在創作方式上，以套腔式方法創作的作品居多，編曲式的次之，作曲式的最少。究其原因，可能也與我們在劇目生產問題上的舉措有關。一般而言，傳統戲無須作曲式或編曲式創作，新編歷史劇則多采用編曲式創作，現代戲才較多運用作曲式。而我們目前的演出劇目，更多是以傳統戲為主體的，所以編曲式，特別是作曲式的創作很少見到就不足為怪了。那么，我們是否應協調一下這三種創作方式的關系？或者說將“套腔、編曲、作曲”三者之間處于一種大體平衡的狀態，方能達到“圓融無礙、和而不同”的境地？

3.楚劇音樂的發展不可脫離當今社會的文化生態系統

楚劇音樂的生存發展，離不開特定的生態環境。學界曾有人提出，如今中國傳統音樂所面臨的種種危機，主要原因并不在傳統音樂本身，而是生態環境的變化⑦。楚劇產生于清末民初，是農業社會的產物。多年來，楚劇一直深受湖北觀眾的喜愛，甚至在改革開放之初還出現過楚劇的“熱潮”，但好景不長。后來，隨著我國工業化進程的加速，生存狀況每況愈下、步履維艱。其原因也是生態環境的變化所致。馮天瑜先生在論及農業文明、工業文明和后工業文明這3種不同的文明形態中人與自然的關系時，曾提出了“依附、對立、協調”的三階段說⑧。在我看來，不僅人與自然，而且中國傳統音樂（含楚劇音樂）與其特定的生存環境在人類文明發展的不同階段亦應體現為“依附、對立、協調”的關系。即，傳統農業社會——傳統音樂與環境呈適應關系；現代工業社會——傳統音樂與環境呈對立關系；未來的后工業社會——傳統音樂與環境呈協調關系。為什么在農業社會中傳統音樂（含楚劇音樂）沒有生存危機？其原因在于它與特定環境的適應性。農業文明時期的生產特點及其派生出來的哲學觀念，使得傳統音樂與文化環境之間形成一種“依附”的環鏈。工業社會可不一樣，傳統音樂與環境的關系由“依附”逐漸轉變為“對立”：現代大眾傳媒諸如廣播、電視、音像制品以及互聯網的高度發達，極大地改變了人們傳統的音樂生活方式，在全球經濟一體化的今天，文化“趨同”現象日漸增強。再加上國人的“后殖民”心態和“歐洲中心論”的影響，以“移步不換形”為傳承方式的傳統音樂自然會產生生存的危機。展望未來的后工業社會，我們有理由相信，只要我們進行有力的人為調控（其中將涉及如何看待古今中西各種音樂文化的關系問題、傳統音樂的保護措施問題、當代音樂創作的發展路向問題、各類音樂傳媒的導向問題、專業音樂教育和國民音樂教育問題等等），傳統音樂將與環境日益走向協調。

二、楚劇音樂發展的具體措施

根據以上的學術理念，特對楚劇音樂的發展提出以下幾點具體措施：

1.注重發展傳統楚劇聲腔中“雅”的東西

在中國傳統音樂中，雅的東西、俗的東西也比比皆是。如古琴雅，嗩吶俗；昆曲雅，高腔俗；京劇雅，楚劇俗等等。既然楚劇本身就是俗的品種，其中何來“雅”的東西呢？我們知道，雅俗本身就是相對的，在俗的東西中，也有雅俗之分。比如民歌與戲曲相比，民歌是俗的品種；但在民歌中，小調雅，號子俗。楚劇音樂也是如此：總體來說，男腔雅，女腔俗；女腔中，四平、十枝梅雅，迓腔、悲迓俗……如易佑莊老師作曲的《葛麻》，其女四平“二爹娘年半百子祠缺乏，上無兄下少弟單身女娃”，旋律婉轉曲折，優美動聽；但用傳統的女迓腔來演唱，風格就會變俗。此外，雅俗還與演員的演唱關系密切。同一唱腔，一般人唱來俗，但優秀演員（如李雅樵）唱卻能使其變雅。

為何要提倡“雅”的東西？因為從以上對“雅”所作的簡要分析來看，其基本特點便是旋律優美婉轉，表現細膩有致；而“俗”的東西，則旋律平直無曲趣、缺乏美感，表現不太講究。黃梅戲的經驗值得注意，論“家當”，遠不如楚劇的多，論技術，男女分腔并不理想（還停留在楚劇半個多世紀以前分腔的水平上）。但是，它卻仰仗著旋律的優勢走向全國，走向海外。同樣一句“大哥休要淚淋淋”，如用楚劇傳統的“套腔式”女迓腔演唱，其旋律要比黃梅戲女平詞遜色得多。問題在于我們傳統的女迓腔旋律性不強，不夠優美婉轉。一句話，缺乏“雅”的藝術品格。

目前看來，我們似對傳統楚劇聲腔中“雅”的東西關注不夠。因此可以說，楚劇音樂在今后的發展中，力求藝術化和美化，注重發展“雅”的東西，應是我們的思路之一。

2.注重“作曲式”創作方式及其劇目的推廣運用

在上述“套腔、編曲、作曲”三種創作方式中，目前看來作曲式較為薄弱。其中原因可能較多：有人才問題，有劇目問題，也有觀念問題。

人才問題是重中之中。楚劇音樂要發展，沒有人才是不行的。目前，楚劇音樂創作隊伍的年齡老化現象十分嚴重。我雖沒做過正式的調查研究，但從所知的創作隊伍現狀來看是不容樂觀的。至少目前，我們的創作人員50歲以下者幾乎為零。省市一級劇團還有部分專業的創作人員（不過大多已經退休），各地、縣一級就難說了。大部分劇團在忙于日常演出，忙于應用“套腔式”的方法編演上演劇目，創作隊伍的建設問題自然難以受到應有的重視。現在這一問題如不著手解決，楚劇音樂的發展將是一句空話。青年創作人才的培養，不能僅僅停留在呼吁上，還要有行動，還需要政府的扶持，需要劇團和高校的合作。武漢音樂學院在培養戲曲作曲人才方面，不僅積累了十分豐富的經驗，而且在全國具有影響。劉正維教授曾多次應文化部之邀為各地戲曲音樂創作人員講學，即是最好的說明。因此，我們應思考一下如何利用這豐厚的人力資源，來培養我省的楚劇音樂創作人才。

此外，“作曲式”創作方式的推廣，劇目問題也值得我們關注。戲曲劇目的創作強調“三并舉”，即傳統戲、新編歷史劇和現代戲并舉。但事實告訴我們，近30余年來我們現代劇目創作的步伐顯得太慢。因此，給“作曲式”創作方式提供的機會也太少。如果連創作的機會都沒有多少，又何談楚劇音樂的發展呢？

在創作觀念上，我們要將作曲式創作與套腔式、編曲式同等看待。不能說作曲式就一定破壞了傳統，就把楚劇音樂改得“四不像”了等等。破壞傳統是“文革”期間的做法，只許作曲式創作，不允許其他創作方式的存在才是破壞；只要新的，不要舊的才是對傳統的不尊重。如今，我們應從可持續發展的理念出發來看待這一問題。當傳統的楚劇音樂風格、傳統的創作方式都受到保護的時候，當原湯原汁的《訪友》、《白扇記》、《百日緣》，以及李百川、沈云垓、章炳炎、關嘯彬等的音像資料都完好無缺地保存在我們生活之中的時候，作曲式的發展、創造不僅不應有“破壞”之嫌，而且還有其存在的合理性。

3.注重營造適于楚劇音樂發展的文化生態系統

如前所述，楚劇音樂在當今社會的文化生態系統中的生存狀況不容樂觀。楚劇音樂除了在專業劇團、民間劇團的演出中，在某些群眾自發式的街頭音樂活動中還能聽到之外，我們在哪里還能聽到呢？

先看看學校音樂教育。學校是傳承文化、培養人才的場所，但這里有楚劇音樂的生存空間嗎？目前在市場上能見到的中學音樂教材，有人民音樂出版社和人民教育出版社出版的兩種版本，其中均無楚劇音樂的身影。在高等藝術院校中，也較難聽到楚劇音樂。作為華中地區最高音樂學府的武漢音樂學院，學生都知道“貝九”、“柴六”，但又有幾個人知道近在身邊的楚劇呢？

再看廣電傳媒。我曾指導一位本科生對武漢地區的廣播音樂節目作過調查⑨，結果發現，在2000-2003年間，中國傳統音樂節目的播出時間自逐年下降；而流行音樂的播出時間則逐年上升。調查者在與媒體負責人的訪談中得知，有些媒體認為傳統音樂節目一般是可有可無的。由于目前媒體的日益市場化，使得他們認為，什么樣的音樂受眾面廣，他們就多播放什么樣的音樂。

綜上所述，在學校教育、廣電傳媒等傳統音樂的生態系統中，楚劇音樂已被極大地邊緣化了。

記得在1960-1970年代，楚劇《江姐》主題歌編入中學教材，電影《雙教子》、《追報表》的唱段在廣大城鄉，特別是在青年學生中廣為傳唱；同時，楚劇音樂在廣播傳媒中也有其一席之地。如今，面對楚劇音樂的窘境，我們呼吁相關政府部門，要對這種現象進行有力的人為調控，大力營造適于楚劇音樂發展的文化生態系統。我曾在《音樂研究》2006年第2期的“‘中國的音樂文化遺產保護’專家筆談專欄”中，對中國傳統音樂的保護問題提出過建立“可持續發展指標”的建議⑩。何謂“可持續發展指標”？即對音樂文化發展現狀的評估標準。現根據這一理念稍作演繹，特對楚劇音樂的可持續發展指標的研制提出如下建議：

第一，關于現代傳媒。現代傳媒在建構當代音樂文化發展的生態系統方面具有不可忽視的重要作用。因此，湖北武漢地區的各類廣播電視中播出的古今中外音樂節目的時間，各類音樂網站、音像制品和音樂讀物中古今中外各類音樂信息的數量比例等等，均可考慮設定為這一方面的評估指標。在這些領域，楚劇音樂究竟占多少比例？可以進一步研究。但在這具有商品屬性的現代傳媒領域，應注意音樂文化傳播的多樣性，特別是我們湖北音樂、楚劇音樂的地方性。因為“它們體現的是特性、價值觀和觀念，不應被視為一般的商品或消費品。輥輯訛”

第二，關于音樂教育。音樂教育是傳承音樂文化的重要領地，無論是國民音樂教育也好，還是專業音樂教育也好，將對廣大青少年學生的價值觀念和審美趣味形成產生關鍵影響。歷史的經驗告訴我們，對某種音樂的了解與否或喜歡與否，大都是從青少年時代開始的。因此，可將我們湖北武漢地區各類學校音樂教育中的專業設置、課程設置、師資情況、考試科目等等，作為考查對象。其中所涉及的古今中外各類音樂之比例，應是該領域是否可持續發展的評估指標。作為湖北省重要音樂品種的楚劇音樂來說，自然應在上述音樂教育各領域中占有重要地位。

河南的“梨園春”、安徽的“花戲樓”作為現代傳媒中保護、傳承傳統音樂的品牌，已為我們湖北武漢地區的傳媒樹立了榜樣；“京劇進課堂”的舉措已開始在全國部分省市實施。如果我們能參考研制以上各類“可持續發展指標”，讓楚劇音樂走進媒體、走進課堂、走進各類群眾文化生活，那么，楚劇音樂的保護、傳承及其可持續發展，將不是一句空話。

作者附言：本文系根據2010年6月21日在“湖北省地方戲曲楚劇聲腔研究座談會”上的發言稿整理而成。

（作者單位：武漢音樂學院音樂學系）

①陳耀邦.《可持續發展戰略讀本》，北京：中國計劃出版社1996年版.第1-8頁。

②承繼成、林琿、楊汝萬：《面向信息社會的區域可持續發展導論》(前言)，北京：商務印書館2001年版，第xiii頁。

③蔡際洲.《可持續發展：中國音樂學的新課題》，《黃鐘》2001年第1期：第14-15頁。

④在這次研討會上，舉辦了兩次楚劇聲腔賞析晚會。一位民間劇團女演員（汪伶陔先生的弟子）的演唱，使我仿佛聽到了1930年代上海百代公司錄制的李百川先生的唱腔。當時，大家情不自禁地鼓起掌來。為什么？原因就是這種唱腔久違了！今天聽來實在是別具一格，讓人耳目一新。也許，這就是我們倡導的保護文化“多樣性”的結果。

⑤1989年7月，董維松先生在“中國戲曲音樂研究會第一屆年會”上作大會發言時，談到這一見解。

⑥如現代京劇《紅燈記》中李鐵梅的“都有一顆紅亮的心”這段唱腔，樂譜上標明的是“西皮流水”。但是，它與傳統的西皮流水相去甚遠。盡管如此，它聽來還是京劇風格，因為系運用京劇音調的素材進行重新“組裝”而成。

⑦蔡際洲.《中國傳統音樂的生態系統及其可持續發展》，《中國音樂》2003年第2期，第16-22頁。

⑧馮天瑜等.《文明的可持續發展之道——東方智慧的歷史啟示》，北京：人民出版社1999年版，第90頁。

⑨袁玥.《武漢地區廣播音樂節目調查——中國傳統音樂節目在現代傳媒中的生存空間》，《音樂研究》2003年第4期，第53-59頁。

⑩蔡際洲.《關注傳統音樂的文化生態——關于建立音樂文化“可持續發展指標”的建議》，《音樂研究》2006年第2期，第6-7頁。

輥輯訛聯合國教科文組織.《世界文化多樣性宣言》，http: //w w w.folkcn.org/new s/Class/gcdt/xgfg/270475.htm.