“樣板戲”中的階級斗爭與家仇國恨

□李 松

“樣板戲”集中體現了毛澤東關于中國革命性質與出路的思考，它是以藝術形式對政治文本進行想象而成的美學文本?！皹影鍛颉敝黝}反映的是中國共產黨進行階級斗爭的革命史，“樣板戲”的演變也是一部不同階級路線矛盾斗爭的發展史。我認為，“樣板戲”既然作為中共階級斗爭革命史的形象寫照，那么，同樣的道理，如果離開中共的階級斗爭理論與實踐來看“樣板戲”，就無法理解正反鮮明的藝術元素（高度集中的矛盾沖突、鮮明對照的人物形象等等）與二元對立的階級關系是如何緊密結合的。“樣板戲”的主題貫徹著毛澤東政治思想的核心——階級斗爭理論。這一理論要為大眾所接受的話，需要一套理性邏輯為依據。階級斗爭建立在不同階級經濟地位的差異的基礎上，這一標準向民族利益延伸就衍生出無產階級與帝國主義的矛盾，向社會群體的利益延伸就衍生出國內無產階級與資產階級、封建主義的矛盾。

一、“樣板戲”的階級斗爭思維模式

革命“樣板戲”主要是以戰爭時期的革命歷史作為主題，具體的表達方式是通過階級斗爭的二元對立模式來實現。“文革”的二元對立模式有破有立，“破”即“批判”，批判封建主義、資本主義的思想和文化。還有“立”的一面，即所謂“文化革命是不破不立,有破有立的”。①“立”簡言之就是“發展社會主義的新文化”。對于什么是“社會主義新文化”，沒有人進行集中而系統的說明。從當時的報刊文章和“發展社會主義新文化”的舉措來看,主要是宣傳社會主義制度的優越性，頌揚共產主義的道德精神,塑造工農兵英雄形象，突出現實生活中階級斗爭的“紅線”?！傲ⅰ痹谖乃嚱绲捏w現較為突出，1963年2月上海市委書記柯慶施提出“大寫十三年”的口號，認為只有反映建國后社會主義革命和建設的文藝作品，才是社會主義文藝。文藝界“大演革命現代劇”被視為“發展社會主義新文化”的樣板。社會科學領域也在積極探索“為革命”而學術。文藝創作和學術研究應注意對現實問題的反映和解答是無可厚非的，但強行規定題材甚至形式，無疑是違反文化發展規律的。而且在當時“左”的指導思想和氛圍下，“發展社會主義新文化”所取得的成果，大多是為“左”的理論與實踐盲目唱贊歌的政治化、概念化、口號式作品。真正意義上的社會主義新文化是不可能借此建立起來的?！皹影鍛颉钡膭撟靼礆v史時期來看，都是圍繞各個不同歷史時期階級矛盾與沖突展開的?？谷諔馉帟r期題材的有《紅燈記》、《沙家浜》、《平原作戰》；革命戰爭時期題材的有《杜鵑山》、《紅色娘子軍》、《白毛女》、《沂蒙頌》；抗美援朝時期題材的有《奇襲白虎團》；解放后社會主義建設題材的有《海港》、《龍江頌》?！皹影鍛颉眲撟鞯孽r明意圖是繼續無產階級的意識形態革命，將中國共產黨領導地位的歷史合法性以美學的藝術方式使人民群眾自然而然地接受，將毛澤東神圣的政治領袖形象以藝術的形式潛移默化地通過作品得以深化。而上述兩個目的的實現都無法繞開階級斗爭這一中心主題。

從《紅燈記》對戲劇沖突與戲劇性的處理，我們可以看出階級矛盾的沖突是如何化為戲劇沖突，戲劇沖突又是如何排除戲劇性的?！对谒囆g實踐中有破有立——從京劇<紅燈記>的改編試談藝術觀革命的一些問題》一文認為，“我們承認戲劇性就是矛盾沖突，就是現實生活中的階級矛盾和人民內部矛盾的提煉、概括、典型化，它既是來自生活，又必須高于生活；但在具體藝術實踐中，卻往往會認為‘戲’就是情節，因而片面追求情節，追求一環套一環的‘關子’，因而忽略、削弱甚至不惜歪曲革命的主題和正面人物”。②戲劇矛盾沖突的雷同化與人物形象的簡單化傾向，使劇本文學創作成了新的俗套。當時民間流傳著這樣的順口溜：“隊長犯錯誤，書記來指路。揪出大壞蛋，全劇就結束”；“一個大姑娘，身穿紅衣裳，站在高坡上，揮手指方向”。這就是對部分“樣板戲”劇目公式化、概念化情形的真實寫照。

《杜鵑山》第一場《長夜待曉》，雷剛（怒極）：“??！豪門不入地獄，窮戶難進天堂！”從雷剛的知識水平來看，這句話與他的身份并不相稱。這句話倒是相當精煉地揭示了水火不容的階級對立?！抖霹N山》第一場《長夜待曉》，杜媽媽（剛強地）：“孩子！砍不盡的南山竹，燒不死的芭蕉根！（扶起雷剛）我丈夫死了，有兒子。兒子死了，還有孫子。他叫小山，交給你們，磨筋煉骨，報仇雪恨！”杜媽媽將階級仇恨與家族血脈相聯系，從而將仇恨永久化了?！抖霹N山》第三場《情深如海》，羅成虎（意外地）：“你也是窮苦出身？”柯湘答道：“唉！吐不盡滿腹苦水，一腔冤仇……”（緩緩坐下）。二人通過出身獲得情感溝通的身份依據。第三場《情深如?！罚孪妫ňo握雷剛、田大江手）：“（唱）階級情，海洋深，同命運，一條心！往年同受同樣苦，今朝同把冤仇伸。愿天下工農團結緊?！边@是階級作為情感紐帶的最為生動的寫照。

以《海港》階級斗爭為中心的戲劇沖突為例?！逗８邸分蟹胶Ｕ涓鶕n小強“生在福中不知?！钡娜觞c，采用的是碼頭工人今昔對比、憶苦思甜的方法，激發他的階級感情，提高他的思想覺悟。解決《海港》中的散包事件，不只是一個偶然的事故問題，在這平常的差錯后面，方海珍堅信一定有蓄謀已久的政治陰謀隱藏其間。我們看得出來，她的政治激情不是來自于個人的生活體驗，而是來源于對國家政策導向的接受與貫徹。方海珍“看完公報之后，心潮澎湃——細讀了全會的公報激情無限，望窗外雨后彩虹飛架藍天。江山如畫宏圖展，怎容妖魔舞翩遷”！由于有先入為主的政治眼光，她對問題的分析總是從階級角度出發，方海珍的政治行為與思考判斷背后始終閃動著一個“意識形態的崇高客體”，即對國家的政治決策與國際形勢判斷。趙震山認為搶運小麥，要是不扛，也不會出這樣的事故，而方海珍敏銳地察覺到“不是扛不扛的問題”。這個散包的背后，“說不定是一場尖銳復雜的階級斗爭”。她步步深入分析事件的癥結，追問：“突擊北歐船的主意，誰出的？”“兩千包出國小麥放在露天，誰干的？”這兩個問題的焦點都落實在一個人的身上，那就是錢守維。趙震山不以為然：因為突擊北歐船，他也同意過；臺風的消息，大家都不知道。而方海珍步步緊逼：“你不知道，錢守維也不知道嗎？”趙震山辯解：解放后經過幾次運動，錢守維已經老實多了。這個人，業務上有一套，工作也還積極嘛！方海珍深有感觸地指出趙震山近來階級斗爭的觀念淡薄了，語重心長地將歷史與現實鏈接——北非人民要砸碎枷鎖爭取解放，拿起槍桿子和帝國主義戰斗，非常需要世界革命人民的支援；而他們的反帝斗爭，對我們也是有力的支援！方海珍的邏輯是，中國人民和北非人民的相互支援，敵人一定要千方百計地進行破壞，因而不能麻痹大意，我們不能只聽見機器聲，聽不見階級敵人霍霍的磨刀聲。接下來方海珍亮出了她政治判斷的理論依據：那就是黨的八屆十中全會上，“毛主席教導我們：階級斗爭，必須年年講、月月講、天天講”。方海珍由散包麥、請調信找到了二者的內在聯系，階級斗爭時時存在，警鐘長鳴。樹欲靜風不止，事出有因。因而，“勝利中須保持頭腦清醒，征途上處處有階級斗爭”?、鄯胶Ｕ淇偨Y“這是一場政治戰”，解決的辦法在于“齊心協力排萬難，狠狠打擊帝修反”。④貫徹階級斗爭路線是為了顯示階級感情，展現階級覺悟。田大江自愿加入自衛隊，是因為他出身貧雇農；他為救雷剛而犧牲，是因為他對自衛隊有著深厚的階級感情；韓小強之所以能放棄個人理想，甘心情愿地扛大包，是因為在階級教育展覽會上，通過馬洪亮和方海珍的教育，提高了階級覺悟；慧蓮和田大嬸幫助鐵梅逃出，給北山游擊隊送情報，是因為她們的階級感情——隔著墻是兩家人，拆了墻就是一家人。展現階級覺悟的最好的辦法就是打擊敵人，消滅敵人。對于革命歷史題材的“樣板戲”來說，敵人是明擺著的。因此，它的重點放在表現革命英雄與敵人斗爭上面。對于革命現實題材來說，敵人是暗藏著的，所以重點就得放在如何發現敵人上，更準確地說，是如何制造假想敵。

《龍江頌》劇組也有同樣的教訓，他們談到在該劇創作過程中，有一種“無沖突論”，“就是只承認人與自然的矛盾，不承認人與人之間的矛盾，更否認在黨內、在人民內部也有路線斗爭和兩種世界觀的斗爭。這種理論的流毒一度影響到《龍》劇的創作，有的人就曾經片面渲染和夸大自然災害所造成的困難，還為江水英設計了一個拆屋獻柱以搶救大壩的驚險情節，以為這樣才能突出江水英的英雄性格。但效果恰恰相反，由于丟掉了階級斗爭這個綱，不僅矛盾沖突得不到加強，而且對社會主義的現實生活和江水英的英雄形象作了不正確的描寫。”⑤于是劇本的主線改為江水英和李志田的思想斗爭，通過一組組的戲劇沖突，把各種各樣的矛盾都匯集到江水英的面前，讓她的光輝形象在發現矛盾、解決矛盾之中突顯出來?！洱埥灐分薪⒏鶕钪咎铩皵U大了的個人主義思想”，用本大隊遭災時受到八方支援的回憶，幫助他樹立全局觀念，培養共產主義風格。《杜鵑山》第三場中柯湘則是根據雷剛對土豪懷有深仇大恨但又不會進行階級分析的特點，通過“扁擔事件”啟發他回憶土豪對廣大窮苦兄弟的剝削和壓迫，從而使他認清了誰是敵人，誰是朋友。第二批“樣板戲”中的《草原兒女》（芭蕾舞劇，北影出品，1975年5月公映）也經歷了同樣的改造。1964年京劇現代戲會演時，戲里只有一個落后分子，1971年經江青批準，將其改成芭蕾舞劇，這時候光有一個落后分子顯然太落后了，于是一個心狠手辣的反動地主取而代之。

政治過敏癥往往反映出國民潛意識深處的集體心理?！皹影鍛颉币约啊皹影鍛颉彪娪皹淞⒓傧霐?，就意識層面而言，對主創者來說是響應號召，緊跟形勢；對意識形態階層來說，是制造幻覺；心思各異而心態相同。就潛意識層面而言，政治過敏癥既是國家領袖焦慮心態的表達，又是民眾浮躁情緒的宣泄。從戲劇規律來看，寫戲劇矛盾的轉化，必須富有藝術的感染力。有些作品寫了轉化的條件，也注意遵循人物性格發展的規律，但實際效果卻不突出，缺乏感染力。我認為，對于“樣板戲”來說，并不是英雄人物的語言缺乏藝術力量，給人印象不深。應該說，“樣板戲”中的無產階級英雄人物的語言具有雷霆萬鈞之力、排山倒海之勢，在音樂唱腔、語言韻律、詩情畫意上有一定的感染力。但是，這種感情因為缺乏人情常理的生活依據，豪言壯語再美妙動聽，在心理接受上卻覺得蒼白乏力。

二、控訴：家仇國恨的社會動員手段

戲劇這樣的處理方式目的只有一個，就是要求民眾通過對彼此出身的理解，對過去苦難的記憶求得互相友愛的情感認同，建立一個從情感倫理到日常生活完整的集體話語。完成這一階級與文化身份認同還有更深入的做法，那就是通過煽起仇恨和感發悔悟。“文革”時階級斗爭路線的推行是需要精神動力的。政治說教提供的只是斗爭方法，只有仇恨——“階級仇、民族恨”才能使階級斗爭獲得群體的響應和社會的心理支持。20世紀中國人民遭受的慘痛屈辱，人與人之間、階級黨派之間的怨恨郁積而成思維慣性的情結。仇恨可以成為戰爭年代整合人們力量的情感凝聚劑。它成為鼓舞士氣、激發斗志、建構認同的法寶。在解放以后仇恨情緒沒有得到緩釋，而是朝極端化的方向發展。一個時時感到危機四伏的個人或群體總是處在莫名其妙的恐懼和疑慮之中。因為疑慮，所以要制造假想敵，因為恐懼，所以要播種仇恨?！皹影鍛颉敝械某鸷耷榻Y在特殊的國內、國際環境下進一步集聚，以更密集、更僵化、更公式化的方式出現，形成了一種無遠弗界、深入骨髓的革命倫理。1965年5月23日，江青對山東演出的《奇襲白虎團》等幾個戲提出意見說⑥，“請戰時給嚴偉才大段的唱，追述歷史，要把個人仇恨變成階級仇恨”。⑦“第二場請戰，嚴偉才可以大唱一段。這一段，王參謀可激一激他，開開玩笑，嚴著急，調回來又不給任務。但王參謀在第四場在團長面前又推薦他帶領尖刀班深入敵后。這一段嚴可以敘述一下自己的苦，個人仇恨變成階級仇恨，成長為一個革命戰士的思想，根子就出來了。這段唱腔要設計好，要符合嚴偉才這個人物，也要符合小宋的唱腔風格，不能出現悲悲切切的調子。”⑧

學者吳迪分析“樣板戲”播種仇恨的辦法有“控訴”與“憶苦思甜”，他還分析了情節安排的具體模式。⑨前者是革命歷史題材中的傳統慣例，后者是革命現實題材的常設情節。例如小常寶、李勇奇對座山雕的控訴；沙奶奶、李奶奶對國民黨、日本軍隊的控訴；吳清華對南霸天的控訴；白毛女對黃世仁的控訴；阿媽妮對美國侵略軍的控訴；馬洪亮關于舊社會碼頭生活的回憶；曾阿婆、項武伯用黑頭鯊的惡行教育青年一代；盼水媽揭露黃國忠，痛訴舊社會之苦，贊美新社會之甜。在敘事上，這兩種“播種”方式常常結合起來交叉、反復使用，以便在對比中取得更加鮮明突出的效果。其一般順序是，先訴舊社會之苦，后贊新社會之甜，在品嘗甜的時候，總是從歌頌幸福生活開始，總是以忠于毛主席和中國共產黨，不要忘本結束。由國內的階級仇轉向國外的民族恨，轉向帝國主義在中國的罪行，轉向西方帝國主義的復辟和他們的和平演變計劃。

“樣板戲”這種階級教育的方式其實是中國共產黨在各個歷史時期對希望翻身的農民進行社會動員的重要手段，以情感的方式激發革命的覺悟?！皹影鍛颉眲∏橹械摹盎貞洝薄ⅰ霸V苦”、“控訴”也是對革命歷史過程的一種反映。正如“文革”時期的一個評論所介紹的方法與功能：“用憶苦思甜、回憶對比的形式，向廣大群眾進行階級教育和革命傳統教育，這是我黨政治工作的一個優良傳統，是進行思想和政治路線教育的一個重要方面。在革命文藝創作中，以路線為綱，寫好回憶對比，對于提高我們執行和捍衛毛主席革命路線的自覺性有很大作用?！奔热弧案锩鼧影鍛蛟趯懟貞泴Ρ确矫?，給我們提供了寶貴的經驗”，這種經驗又進行推廣、成為模式的必要。⑩

《海港》中，方海珍對韓小強的思想教育趁熱打鐵，又將民族恨轉向了革命先輩的事跡：“進這樓房常想起當年景象，這高樓上敵人曾架起機槍，多少次鬧罷工勢如巨浪，碼頭工求解放奮戰浦江，先輩的遺言和著鮮血流淌，流淌。要報仇要雪恨，要奪回碼頭把家當，解放軍沖鋒號震蕩海港，英雄們舍生命趕走虎狼。”老馬師傅將新仇舊恨轉向對黨的歌頌和階級教育的主題：“紅旗展，暖風吹，碼頭上變樣，這傳統、這代價怎么能忘！”方海珍言歸正傳：“裝卸工，這工作意義深長，為什么你偏說低人三分臉無光，有多少烈士的鮮血，滲透了這碼頭的土壤。為什么你偏要借故離開這地方，你本是工人子弟萬不能辜負黨培養。小韓呀，同志呀?！毙娚钍芨袆?，熱淚盈眶來到支書面前。方海珍語重心長：“（唱）懸崖旁，你快收腳，迷途上，你莫亂闖。你仔細看，認真想，同志們向你伸出了雙手，滿懷著期望，是火熱的心腸，盼望你心紅志堅立足在海港，忠于人民忠于黨。”小強面向前方，心潮澎湃，熱淚滾滾，馬上揭發了錢守維的反革命言行?！皹影鍛颉蓖ㄟ^對敵人的揭露來說明報仇血恨的合理性和必要性，從而激發人們的戰斗決心和勇氣。李鐵梅的“咬住仇、咬住恨，仇恨入心要發芽”強調的是民族仇恨，吳清華、白毛女的控訴強調的是階級仇恨。毛澤東把“訴苦”看作戰前最有力的思想動員。?因為他深知仇恨心理足以轉化為巨大的物質力量。“樣板戲”中控訴這樣的情節與“文革”時期生活中實際存在的群眾批判大會、憶苦思甜大會以及游街在思想方式和情感方式上存在著潛在的精神聯系。

三、家仇國恨的內在邏輯

1964年12月27日，江青對《奇襲白虎團》電影拍攝工作作出指示：“京劇靠唱，不能單靠舞蹈語匯，要載歌載舞再突出。拍電影可以補救，用特寫鏡頭?，F在看來雖有改變，但還沒有解決問題(指電影劇本)?！吨侨⊥⑸健房赡芤驎r間倉促的關系，主席看了以后提了一些意見，后來他們改了，把張春橋同志找來，改了，但是楊子榮還是照那樣子。楊子榮本人的事跡比小說還高，但小說里有不好的東西。戲里的楊子榮一點兒唱也沒有。我講打虎時可以加唱，想他幼年的悲慘生活，從個人對舊社會的仇恨轉變為集體的階級仇恨，可以唱吧？寫情報時也應該唱，邊寫邊唱。他們只接受了我第一個意見?？赡苁菚r間的關系，不是頑固的原因。嚴偉才這個人物要不要這個？他從哪里來的大智大勇，他受過壓迫，經過黨的教育，培養成長起來的。全舞不能突出。電影我不懂，能否用電影的特點突出出來呢？（插話：按您的意見現在的劇本沒有做到，只添補加上了嚴偉才和韓大年一起去敵后偵察。）好，應該叫嚴偉才去敵后首先偵察一下。”?人物的刻畫上，江青堅持必須符合情感發展的邏輯過程。她認為英雄人物情感變化的模式是：從家仇到國恨。例如，楊子榮打虎時通過唱的方式敘述他幼年的悲慘生活，“從個人對舊社會的仇恨轉變為集體的階級仇恨”。英雄人物的成長模式是：從受盡壓迫到接受黨的教育啟蒙，最后走上革命道路。江青要求嚴偉才的大智大勇應該來源于受壓迫的經歷和黨的教育。

政治感情是指人們對國家政治生活中的政治制度、政治團體、政治決策和政治領袖等的一種內心體驗和直觀評價。它表現為愛憎之感、好惡之感、美丑之感、信疑之感、親疏之感等不同感受。政治感情是知識和經驗的積淀，往往帶有一定的主觀成分，但它對人們政治行為的選擇和國家政治體系的穩定，都有著極大影響?！皹影鍛颉奔页饑薜那楣澾壿嬍牵簜€人仇恨——家庭仇恨——民族仇恨——階級仇恨——國家仇恨。

因為有對中國共產黨的堅定信仰，鐵梅把艱巨任務作為考驗自己對黨是否忠誠，為了“決不辜負黨的期望”，將生命作為“犧牲”獻祭于黨的面前成了人生難得的抉擇，當然沒有后退的余地了。鐵梅對黨的信仰，除了革命戰士的感召，還與家庭血緣與命運聯系在一起?！都t燈記》第五場《痛說革命家史》中，鐵梅聽奶奶講革命英勇悲壯，明白奶奶十七年教養的恩深如海洋。她決心討血債，要血償；高舉紅燈承父志。革命家史的傳奇故事將家仇和國恨緊密綰結。鐵梅之所以走上革命道路小而言之是家庭的選擇，大而言之是國家民族的大勢所趨。因此，鐵梅慷慨激昂，痛表決心：“我爹爹像松柏意志堅強，頂天立地是英勇的共產黨，我跟你前進決不仿徨。紅燈高舉閃閃亮，照我爹爹打豺狼。祖祖孫孫打下去，打不盡豺狼決不下戰場！”《紅燈記》是一部階級感情超越家庭倫理感情的典型作品。最終維系家庭關系的不是家庭倫理，而是祖孫三代之間的階級情誼。

《杜鵑山》則通過情節細致考辨了階級情感與意識超越家庭倫理的可能性。第六場《鐵窗訓子》，雷剛的仇恨建立在一種樸素、單純的人倫關系之上，因為外界煽動起來的內心仇恨畢竟是有限的。但是，杜媽媽有辦法使他的仇恨遠遠超越這一點。杜媽媽可記得半月前，井岡山派來的趙辛不幸犧牲，那趙辛是柯湘的丈夫，如此深仇大恨，柯湘卻從未吐露半分。杜媽媽水到渠成教導雷剛：“她，黨的囑托記在心里，個人仇恨咽在肚子里，天下大事看在眼里。（站起）可你，一時任性，不顧大局，明知這是詭計，卻要固執到底，連累大家，害了自己。你、你、你……怎能對得起杜鵑山父老兄弟？！（唱）杜鵑山舉義旗三起三落，一蓬火眼見得柴盡煙消。多虧了，井岡山派來了黨代表，自衛軍，歸正道，大路通天步步高。又誰知，往事前因你全忘掉，全忘掉，到如今，蒙頭轉向上圈套，怎不叫鄉親心疼，為娘心碎，黨的心血一旦拋?。ㄗ跂砰T石階上）”雷剛聽娘一席話，明白了“原來黨代表強咽深仇，任勞任怨，肩挑重擔，品格崇高”。黨代表給了他深深的震動，即不為個人感情所囿，以革命事業為重，但是，階級仇恨為什么是順理成章的，它與個人仇恨有什么樣的必然關系，《杜鵑山》并沒有交代清楚。也就是說，他認為是“狹隘的復仇思想”蒙蔽了自己的眼睛，“只看到一村一戶血淚賬，望不見（那），望不見革命（的）征途萬里長。”但是如何從階級利益著眼看到“奴隸代代求解放，戰鼓連年起四方。只因為行程渺茫無方向，有多少暴動的英雄，怒目蒼天，空懷壯志飲恨亡！農民武裝必須步步跟定共產黨，才能夠節節勝利，蒸蒸向上，涓涓細水入長江，細水入長江?！睆那楦羞壿媮砜?，《杜鵑山》的情節設計缺少必要的環節。

“樣板戲”藝術追求應該感動觀眾，但是憑借的是階級感情而不是骨肉親情。創作者認為，“重要的問題在于用階級的思想感情去感動什么人？怎樣去感動人？達到什么效果？因為從來不存在超階級的藝術，也不存在超階級的感情”。?在《紅燈記》的改編中，就面臨著這么一個問題，是突出老奶奶、李玉和、鐵梅之間的階級感情和他們從事的政治斗爭來感動觀眾呢？還是用一家三代的骨肉之情來感動觀眾？劇本的初始版本曾經費了許多筆墨來描寫這一家三代之間的骨肉之情和家庭溫暖。例如李玉和偷喝酒，被老奶奶發覺制止；老奶奶做針線活兒，穿針穿不上，李玉和來穿，也穿不上，最后是鐵梅來穿上了，以及他們之間一再在“親”字上做文章等等。在“樣板戲”《紅燈記》改編本里，干脆把以上這些細節都刪去了。為什么呢？創作者認為，“從表面看似乎不夠動人了。但是不能忘記了階級和階級斗爭。如果不從階級關系而從家庭關系來刻劃人物，就會走到歪路上去，就會讓親子之情、家庭生活的描寫沖淡以至抵消了尖銳的政治斗爭。京劇改編本刪除了那些足以影響主題和正面人物的生活細節，也就能使主要的東西更加突出?！?是離開階級斗爭孤立地突出所謂親子之情來感動人呢，還是運用階級分析的方法使個人的家庭生活服從革命主題的需要，從而感動人并鼓舞人呢？他們認為，“這實質上是宣揚無產階級的階級感情、革命感情呢，還是宣揚資產階級的所謂超階級的‘人情味’？這并不是什么藝術處理手法上的不同，而是反映了兩種根本不同的藝術觀”。?滬劇《紅燈記》的演出經過了七次較大的修改和排練，也面臨著同樣的問題——抒骨肉情還是階級情？其中第八場戲的修改最為突出，這場戲是“刑場”，寫李玉和、李奶奶的犧牲。改編者原來的著眼點只是生離死別的感情，抓住了“悲”字大做文章，大抒特抒母子、父女、祖孫之情，把三代人寫得一見親人面就痛苦悲傷，還認為這是人之常情，革命者也在所難免。但是，他們認為，“戲演出后，的確贏得了某些觀眾的眼淚，但工農兵觀眾和領導同志看后，卻感到這場戲寫得不好，不僅沒有真實反映出革命者的思想感情，而且損害了李家三代人的形象，這種感情是不能感動廣大工農兵觀眾的”。?

家仇國恨這一戰爭動員模式是在特定政治語境中形成的?！拔母铩钡恼挝幕纬闪讼鄳奈幕膽B。這一心態在“樣板戲”的敘事模式中得以形象體現?！皹影鍛颉笨浯箅A級斗爭，造成了整個“文革”期間文學“寫階級斗爭”的公式化、概念化之風。具體路徑是：從揭示階級差別、煽動個人仇，延伸到家國恨；通過訴苦的情感手段達到進行階級斗爭這一政治使命的目的，從而“埋葬帝修反，人類得解放”就順理成章了。

注釋：

①周恩來.周恩來論文藝.北京：人民文學出版社.1979：第121頁.

②衛明.在藝術實踐中有破有立——從京劇<紅燈記>的改編試談藝術觀革命的一些問題.上海：文匯報.1965年3月18日.

③海港.（上海京劇團《海港》劇組集體改編.1972年1月演出本）革命樣板戲劇本匯編（第一集）.北京：人民文學出版社.1974年12月第1版：第307頁.

④海港.（上海京劇團《海港》劇組集體改編.1972年1月演出本）革命樣板戲劇本匯編（第一集）.北京：人民文學出版社.1974年12月第1版：第311頁.

⑤人民文學出版社編輯部編.上海市《龍江頌》劇組.沿著毛主席無產階級文藝路線前進——革命現代京劇<龍江>創作體會.革命現代京劇<龍江頌>評論集.1975：第2頁.

⑥江青事先了解了山東和八一廠關于電影劇本的不同意見.

⑦江青.江青同志論文藝.“文革”期間編印本.

⑧江青.江青同志論文藝.“文革”期間編印本.

⑨吳迪.從樣板戲看“文藝為政治服務”的造神功能.當代中國研究.2001年第三期.

⑩天津市文化局創作評論組馬威.寫好回憶對比——學習革命樣板戲的創作經驗.人民日報.1973年1月6日.

?毛澤東.毛澤東選集第四卷.北京：人民出版社.1992：第1234頁.

?江青.江青同志論文藝.“文革”期間編印本.

?衛明.在藝術實踐中有破有立——從京劇<紅燈記>的改編試談藝術觀革命的一些問題.文匯報.1965年3月18日.

?同?

?同?

?愛華滬劇團.堅持興無滅資的斗爭努力實現戲曲革命化——改編演出滬劇《紅燈記》的初步總結.文匯報.1965年4月1日.