自我與身份的悖論——對新生代電影城市邊緣青年成長敘事的生存符號學闡釋

■ 顏小芳

賽繆爾·亨廷頓認為：“身份是一個人或一個群體的自我認識，它是自我意識的產物：我或我們有什么特別的素質而使得我不同于你，或我們不同于他們。”①身份有這樣幾個特征：首先，個體有身份，群體也有身份。相比較而言，個體的身份易變，群體的身份不易變。其次，身份在絕大多數情況下都是建構起來的概念。本內迪克特·安德森說：“國家是想象出來的群體，身份是想象出來的自我”②，即我們想到自己是什么人以及我們希望自己成為什么人。第三，個人有多種身份。第四，身份由自我界定，但又是自我與他人交往的產物。對個人和群體而言，各種身份的重要性隨情況而定。

身份問題在符號學中是主體問題的一部分。符號學及哲學關于主體問題的思考首先可以從黑格爾的邏輯思想中借鑒一點成分③，即黑格爾關于“自在存在”（being-in-itself）和“自為存在”（being-for-itself）的范疇。黑格爾在平常意義上使用“自在”和“自為”，但也賦予了它們之間相反的意義。一個自在存在的裁縫，意思是他擁有某種內在的技能使得他適合這個角色，并且具有某種顯性的特征使得他與其他社會角色如水手區分開來。是一個裁縫，或者音樂家，因此包含一種在自在存在和為他存在之間的相互作用。但是一個人不僅僅是一個職業角色。他也是一個個體，并且僅僅是作為“客我”和“主我”，這樣將他自己與他的角色和對他自身的思考區別開來。例如，一個公交車司機已經開動了車輛，卻注意到有一個人仍然跑過來攔車。司機理解乘客的心情，所以他違反規定將車停下讓這名乘客上車。盡管司機的自我意識也許已被他人預先假設了認識的前提，但“我”并不是由互相對照的角色組成的系統中的一個：每個人都是一個“我”。

由上述觀點可以進一步推斷出如果某事是自為的，那么它對自身有意識，那么可以進一步得出：一個實體也許有自在但不是自為的某些特征。一個奴隸，作為一個人，從自在方面來說他是自由的，但作為自為的他，也許是不自由的。這個學生是未來的醫生和教授，但是他并不知道這點。于是，術語自在和自為開始分別具有“潛在的”和“現實的”涵義了。當一個人自在地成為他自為的時候，他常常會認出他的身份是什么：他對他自己變得有意義——為了使用符號學詞語。身份就是有意識地與自在身份認同。“身份概念的詞源學意義就是同一性（sameness），用來指人們的類屬性，一般使用在更具體的方面。它常指某些長期的持久的品質，盡管這些很重要，但卻不是人性的特征。身份具有個體性，……身份可由社會進程強加給定，身份就是自我概念。身份可以暗含各種意義上的習慣，包括皮埃爾·布迪厄的‘習性’。身份存在于自我的品性和自我的集合當中，并表達出它們。”④“制度經常賦予個體以身份，這些身份具有歷史的特殊的特征，并被稱為是普遍人性。”⑤

塔拉斯蒂在借用上述關于自我理論的基礎上，得出生存符號學關于主體理論的一個模式，它借用了格雷馬斯的方陣圖：

通過上述符號方陣，可以得出成為主體其實就是發生在“為我存在”意識到了“自我存在”的“意愿”，通過協調“自我存在”與“自在存在”之間的關系，達成“自為存在”的平衡的運動過程。“自我存在”與“自在存在”之間的沖突造成主體個體身份與社會身份的沖突；當“自我存在”之“意愿”超越了“自在存在”之規范時，就會受到規范的懲戒，那么主體的社會身份即為罪犯。

1990年代以來，以張元、王小帥、賈樟柯、胡雪楊、婁燁等為代表的第六代導演開始以全新的故事和敘述風格出現在當下的影界。他們注重個人生命的真實體驗，將鏡頭直面一個轉型時期的都市，思考和表現邊緣人的生存狀態，提供了與第五代導演迥然不同的一種“個人電影”。他們力圖暴露社會話語的禁忌，注重個體心靈的探索，表達著“生存的焦灼”和“靈與肉的掙扎”。他們身份的特殊性，致使他們在電影中體現一種灰色調，將不被關注的邊緣人物納入他們的視野，在近似混亂的情感糾葛、追求的迷茫、瑣碎的細節描寫中譜寫青春的殘酷物語，描摹一幅幅頹廢而迷人的城市圖譜，講述當代城市邊緣青年的成長故事。他們當中有藝術家、同性戀、小偷、妓女、賭徒、酒鬼、農民工、小市民、弱智者、精神病患者等等，在毫無修飾的社會生活中，表達出對個體生存狀態的思考。

所謂“城市邊緣人”⑥，是從經濟和精神兩個層面加以界定的，主要是指那些生活在城市底層、處于邊緣狀態的小人物們。一方面，他們收入少、生活水平較差，時時刻刻為生計而奔波、勞碌，不能實實在在感受到城市的溫暖、絲毫也體現不出城市生活的優越；另一方面，在精神層面上，他們很難與城市真正溝通，處于游離狀態。“城市邊緣人”主要包括底層平民、藝術青年、外來民工和城市異類等。這一類的電影有《長大成人》、《卡拉是條狗》、《十七歲的單車》、《過年回家》、《北京雜種》、《極度寒冷》、《周末情人》、《扁擔·姑娘》等等。本文以賈樟柯的電影《小武》、王小帥的電影《十七歲的單車》、《青紅》為例，用生存符號學關于主體的模式來解讀以小武、小貴、小堅、小根為代表的城市邊緣青年的自我、身份、生存與命運。

小武是個什么樣的人？小武是生活在縣城里的鄉下青年，無業游民，這是他的一種身份——生活在城鄉之間的邊緣人。在一般人眼中，他還是個小偷。這是小武顯現給其他主體的身份，是他自我符號的一種，也是另外一種身份。這兩個身份都是小武顯現給其他人的，也可以說是小武的社會身份。但這兩個身份都不是小武內在的“自我存在”所希望的。他真正的自我被整個社會所忽略掉了，被淹沒在了他的社會身份之中。作為“自我存在”的小武，他的“意愿”中也有對作為人的基本尊嚴的渴求、有著善良的心地以及對愛和溫暖的渴望。他從前的兄弟現在的企業家靳小勇結婚，卻并沒告知他，他卻主動找上門去，為了兌現當初送他“六斤錢”的承諾，這也是小武對兄弟情的重視。靳小武后來卻把這個錢托人還給了小武，當著小武喜歡的女孩胡梅梅的面說你這錢來得不干凈，他不能要。小武的尊嚴被小勇無情地撕裂著。小武內心的善良表現在每次偷了人家的東西卻都把身份證寄回去給人家，而這在最后卻成了他犯罪的證據；在胡梅梅生病的時候想方設法地去探望，為了給她買個熱水袋不惜冒被抓的危險（當時正值嚴打）；雖然賺錢難卻仍主動、悄悄地為對方買金戒指；而胡梅梅卻跟著一個有錢的山西大老板走了；他只好把金戒指給母親，母親卻又給了二媳婦，而他自己卻被父親趕出了家門。小武有善良的心地和對做人的基本尊嚴與要求的渴望，作為“為我存在”的他，卻不“能夠”為自己找到一份謀生的職業，“為我存在”與“自我存在”產生了矛盾；最后他不得不“偷”，他的“自為存在”（“know”）與“自在存在”（“must”）發生了沖突。小武就在“自我存在”與“為我存在”、“自為存在”與“自在存在”之間的沖突中生存，其中前者——“自我存在”與“為我存在”的沖突是導致后者——“自為存在”與“自在存在”沖突的直接原因。前者與后者之間的沖突造成了小武內心最大的焦慮，即自我身份（個體身份）與社會身份的不符所形成的焦慮。“為我存在”沒法實現“自我存在”的“意愿”，“自我存在”的“意愿”太強，而“為我存在”的“能力”太弱；“為我存在”沒能與“自在存在”達成平衡狀態，是“自為存在”對“自在存在”的忽略或者蔑視。

《十七歲的單車》有兩個主要人物小貴和小堅，兩個人都是十七歲，介于未成年與成年之間。小貴代表著廣大從經濟落后的鄉村來北京打工的年輕人，擁有的是健康的身體、激情以及質樸和純真。外來民工是他最主要的社會身份，但他的“自我存在”卻充滿勃勃生機和競爭力，在內心小貴不會認為自己比別人差。小堅代表城市平民階層，不滿現狀卻又無力改變生活的年輕人，“自我存在”感受著壓抑、彷徨以及希望若有若無的召喚。“山地車”是一種欲望的能指，它的所指已經不僅僅是山地車這個單純的物質，對小貴而言，它還象征著夢想、地位、和自身價值的實現，所以對失去了的山地車的尋找實際上就是“自為存在”對“自我存在”身份與價值的尋找。對小堅而言，山地車意味著作為一個都市少年青春時尚與愛情、年輕的憧憬與快樂，是小堅個人作為都市時尚青年的身份標志。可見，相同的能指，對于不同身份的人，具有不同的所指和涵義。所以兩位少年都在千方百計地找回自己的山地車，都不惜用“偷”和“搶”的非常手段。當然，小貴并不認為自己是“偷”，在他自己看來甚至在觀眾看來山地車本來就是他的。而小堅也不認為是在“搶”別人的東西，他也認為這車本來是他的。不管是“偷”還是“搶”，兩位年輕人的主體意識中，“自我存在”的“意愿”都特別強烈，而“自在存在”之“必須”遵守的規則意識卻非常淡漠。而“自我存在”的減少和“自在存在”的增強是個體成長發展的必然結果，即所謂的社會化過程。電影中，兩位年輕人最終達成妥協，說明在兩個人的“自我存在”與“自在存在”達成了一定的妥協，部分地實現了“自在存在”的一些原則，在“自為存在”之外也看到了他者的主體性。

在電影《青紅》中，對于一門心思要回上海的青紅父親而言，小根成了他們一家人上海夢的最大阻力。小根還是個孩子，他活在自己的“意愿”之中，他行動的動力幾乎完全基于“自我存在”的沖動，而“自在存在”一直處于潛在的地位，沒有現實化出來。而“自為存在”卻一直受到外界因素的干擾。青紅要離開上海了，青紅的父親堅決阻止他與青紅的感情，阻止他與欲望對象的結合。但青紅父親的做法并沒能有效阻止小根的內心的欲望與沖突，激發他潛在的“自在存在”因子，反而使小根的沖動更沖動，越過了潛在的“自在存在”的控制。小根強奸了青紅，“自我存在”以反社會的方式得到了宣泄，最后也受到了社會規約的懲戒。長大成人的過程就是成為主體的過程。在生存符號學中，這種成為他自己（who has become himself）的主體，可以被看作是一個類符號genosign。從 being-in-itself到 being-for-itself，主體的出現對應他成為他自身的一個符號或他的身份的出現。克爾凱郭爾說：主體的任務是越來越多地去除主體性而變得擁有越來越多的客觀性。也就是說成為主體是一項社會化的過程，隨著社會性的增加，個體性在慢慢減少。“自在存在”逐漸現實化，“自我存在”逐漸變低。

與小根相反，青紅卻一直規矩地生活“自在自為”的規約當中，將“自我存在”深深地壓抑著。激發青紅潛在的“自在存在”方面的是她父親嚴厲的管制。這種管制使她習慣了服從，卻讓內心的欲望在心中煎熬直至慢慢退卻。如果沒有發生那樁暴力事件，說不定青紅會乖乖地跟著父親回上海。小根的事件深深刺痛了她，讓她強烈地意識到了“自我的存在”，但由于長時間地壓抑，服從于父親，此時此刻，她已經不知道怎樣來面對“自我存在”，于是她選擇了消滅身體現實的方式來終結“自我存在”與“自在存在”之間的沖突所帶來的痛苦。身體是——的載體。青紅的悲劇告訴我們在青少年成長的過程中“自我存在”的方面不能過分壓抑，正如對待小根的“自我沖動”不能采取極端壓抑方式一樣。不管是“自殺”和“暴力”都是極端叛逆的表現。可見“自我存在”與“自在存在”之間不能極端強調任何一方，要在這兩者之間尋求動態的平衡，才能促進穩定的正常的主體意識的發展。

不管是小武、小貴、小堅還是小根，青紅，他們都是身份卑微、不被主流社會關注的小人物。但他們自己卻強烈地意識到自我的存在，也很想按照自己的意愿實現個體身份價值。但它們幾乎都失敗了，小武由于漠視甚至故意違背“自在存在”的約束而最終失去了“為我存在”的自由；小貴與小堅的“自我存在”在受到一連串外在事件的打擊之后也開始了新的思索和轉變，即個人身份須建立在社會身份之后。而小根和小青的悲劇告訴我們，在青少年成長過程中，在他們的個人身份得以確立之前，如何幫助他們在“自我存在”與“自在存在”中建立起一個平衡的支點，是引導他們走進社會秩序、建立被他人認可的社會身份、長大成人的關鍵所在。

注 釋

①②[美]賽繆爾·亨廷頓著，程克雄譯：《我們是誰？》，《美國國家特性面臨的挑戰》，新華出版社2005年版，第20頁、第21頁。

③對主體問題的符號學與哲學思考，參見塔拉斯蒂2008年所寫的論文《關于主體的理論》（A Theory of Subject）。

④⑤Norbert Wiley.The Semiotic Self.[M]Chicago:The University of Chicago Press.1994.

⑥關于“城市邊緣人”的定義，參考劉尚云的《中國第六代導演“城市邊緣人”的選像透析》，《電影文學》2008年第21期。