徐冰:在民間

燕舞

“只要資本和藝術存在,《鳳凰》背后的故事就永遠不會完”。

4月份,藝術家徐冰歷時兩年、幾乎全部利用建筑廢棄物制作的兩只大“鳳凰”,在北京今日美術館掛了20天。然后,“鳳凰”被運往上海,擬于世博會中國館的主題大廳展出。

吊裝作品“鳳凰”大小分別為28和27米長、8米寬,重12噸,被6臺大吊車吊至15米高的空中懸掛。作為背景的是北京CBD金融區的央視新大樓、國貿三期主樓等。連美術館對面小飯館的服務員都知道,這是“藝術品”;那個小飯館外烤羊肉串的師傅只是擔心“它總不能老吊在那兒吧”,他不知道,那種承重50噸的大吊車每臺一天的租金要3000元。

畫家張曉剛和劉小東等悉數參加了由詩人歐陽江河主持的開幕式。展覽期間,今日美術館兩度為之舉行學術研討。而就在“鳳凰”占據各大媒體文藝版頭條時,與徐冰、古文達和黃永砯并稱中國當代藝術“海外四大金剛”的蔡國強,正在為上海外灘美術館籌備5月初的開幕首展“農民達?芬奇”,他嘗試用那些從各地農民發明家那里收集來的潛水艇、飛碟、機器人等表達“農民讓城市更美好”的理念。

想去北京的CBD

“徐老師為這個作品耗費了許多精力和心血。”詩人翟永明撰寫了“‘鳳凰的故事”文獻展的連環腳本。2007年1月,臺灣睿芙奧藝術集團代表香港富豪李兆基的財團,找到剛回中央美院擔任副院長的徐冰,請他為該集團在北京CBD的財富大廈的中庭(這是一座連體雙子樓)做一件藝術品——徐冰的《天書》(1988)、《鬼打墻》(1990)和《文化動物》(1993)早已名聲在外。對方的慈善業績和資助美院的許諾,讓“很少接這種公共藝術”的徐冰破例走進了工地,“現代化的大樓和低級的施工方式給從未踏進過中國建筑工地的徐冰很大震動”。于是,他想到用現場的建筑廢料及民工的生產和生活用具來做一件作品,將來掛在財富大廈70余米長、30米高和28米寬的奢華中庭,取“有限的飛翔的意象”。

曲牌名《鶴沖天》也很貼當時中國股市和房市的上揚之勢,但“駕鶴西歸,羽化升仙”等聯想遭到了甲方反對,徐冰又從仙鶴轉移到鳳凰的意象上,“‘鳳凰涅槃有再生的含義,這與垃圾和財富有隱喻的關系。建筑廢料本身的底層感和粗糙感可以襯托大廈的金碧輝煌和奢侈。后者的華麗又可以襯托作品的現實感。”

仔細研究了歷朝歷代的鳳凰造型后,徐冰希望這兩只“鳳凰”能“更像比較早的漢代的感覺”、“更像一只野蠻的鳳凰”。做泥稿時,他和助手在頤和園意外發現了兩只圓雕鳳凰(鳳凰多為浮雕)。在睿芙奧幫助下,終于找到了北京奕東園雕塑制作中心承制——該中心承制了北京奧運會中60%的雕塑。

此后兩年充滿實驗性的工作,讓毛奕東廠長及其工人不得不和藝術家團隊一道邊制作邊創作邊調整,從讓鳳凰翅膀“看上去像”這樣的小目標開始。2008年的一天,曾投資《三峽好人》的藝術收藏家淡勃聽了“鳳凰”的創作設想,“立刻就激發了我的一些經驗——把藝術的創意具體到表現及組織管理上”,“他的幾個助手很優秀”。淡勃邊寫邊畫,給徐冰提出了很多建設性意見。

正式制作在一個嚴謹的設計方案下進行著,漸漸地,挖土機的臂成了“鳳凰”的脖子,砸土機機頭成了它的頭部,鳳冠是用廢棄的安全帽做的。由各式建筑鋼條組接而成的鳳尾“有一種民間皮影造型的效果”,這得益于淡勃12歲的兒子一倫的“胡謅”:“古語說:鳳凰看尾不看頭!”

“鳳凰”的羽毛則用鐵鍬拼接而成,施工的彩色圍欄布做成了飄帶,“我希望它很浪漫,很美,同時又很兇猛,帶有神性”。中途,徐冰又結合財富大廈的夜間效果做了“鳳凰”的LED和熒光效果的試驗,這樣在夜間展出時格外漂亮。睿芙奧也做了大量工作,讓缺乏藝術細胞的甲方逐漸了解和接受這兩只不斷成形的“鳳凰”。

然而,奧運會的召開讓北京所有工地必須停工三個月,急需的建筑廢料也得去北京以外的城市收購了。金融危機的爆發及甲方的內部分歧更是雪上加霜,甲方最終放棄了雛形中的“鳳凰”,徐冰也不能接受在“鳳凰”外部包一層水晶的建議。

在“鳳凰”停工的半年間,學者、藝術家、學生和官員紛紛前來參觀。最早來觀摩的文化批評家李陀將它與墨西哥藝術家迪戈?里維拉當年給洛克菲勒家族繪制的那幅含有列寧頭像的著名壁畫相提并論:“這兩個作品的相似不僅在作品本身,也在委托方與藝術家的關系上,揭示出藝術和資本之間的反諷,對峙和寫實性;以及偶爾的合謀。”李陀還叮囑徐冰的助手同步記錄,為同名文獻展做準備。

睿芙奧想法設法地推介“鳳凰”,承接上海世博會中軸大道雕塑項目的法國密特朗藝術基金會對此很感興趣,但“鳳凰”的尺寸、承重和防雨等問題,讓它放置在世博大道中軸線和中國館紅鼎中間的設想均告流產。

資金和安放地都還沒有著落,被水沖洗過的“鳳凰”又開始生銹。2010年年初,睿芙奧成功說服臺灣廣達電腦集團總裁林百里重新注資,制作重啟。給“鳳凰”除銹時正值2010年那60年來最冷的冬天,睿芙奧從法國羅丹雕塑研究專家那里訂制的防腐劑好不容易提前拿到,但它需要在5度以上使用,當時氣溫已低至零下十幾度,“施工人員只好將‘鳳凰分成幾部分,分段搭起小帳篷,生火爐升溫,一段一段地加工。”

做好防腐處理,“鳳凰”才終于“變得接近徐冰最初設想的那種出土文物帶著包漿卻又被長期把玩的沉穩豐富的色彩效果”。接下來,中華世紀壇南廣場和國家大劇院等備選的展覽場地都被徐冰放棄了,他拒絕“百鳥朝鳳”式的聯想,“也不認為畫廊或美術館是鳳凰的理想歸宿”,“這對‘鳳凰揭示的是藝術與社會和時間的關系,與中國這兩年的社會現實有一種深刻的關聯。所以,真正適合它的空間應該是北京的CBD。”2010年春節前后,徐冰躊躇滿志地準備在CBD展出這對“鳳凰”,但這個最合適的方案最后因故取消。

就像紀錄片《尋墻壁》中的迪戈?里維拉到處尋找他要的墻壁一樣,“現實中的‘鳳凰也在到處尋找它自己的歸宿”。退而求其次,徐冰最后找到了今日美術館門前的小廣場,至少“遠處CBD金融區以CCTV大樓為首的那些密密生長、巍巍矗立的建筑背景,活像‘鳳凰這個作品的最佳注腳”,“只要資本和藝術存在,《鳳凰》背后的故事就永遠不會完”。

藝術家和資本家的區別

在今日美術館為“鳳凰”舉辦的第一次學術研討會,賈樟柯主講了“資本與藝術:共謀中的緊張”。無形中相呼應的是,陳丹青4月7日在北大“未名講壇”演講“誰養活了藝術家——世界藝術贊助史淺說”。

賈樟柯不拍電影時的收入來源就是給IBM等大公司拍攝廣告,他認為資本已成為當下中國最顯著的存在,藝術家必須直面資本。而且,資本背后的個人是具體的,并非都是公眾想象中那么可怕的。賈樟柯認為自己有智慧和能力“擺平”資本。

對此,徐冰也深表同意。雖然賈樟柯只是眾多發言者中的一位,但卻成為“群毆”焦點,傳統的知識分子思維還是習慣于將藝術和商業對立起來。然而,藝術與資本的曖昧關系存在于總投資超過2000萬元的“鳳凰”的制作全程。

旅居海外18年的徐冰做過許多展覽,都是國際性的美術館和藝術機構拿著藝術家簡歷和展覽記錄先去籌款,“這次確實用很多的精力面對幾方的關系,不光是甲方,還有委托方,還涉及中國社會的進程、事件、經濟的變化”。

“開始就是來自與一個經紀公司的合作,它的命運就必須要在幾方面的目的和訴求之間來掙扎。”徐冰最終答應接手這個項目,一個重要原因是作為中央美院副院長的他急于找到資助,從而“報答”學校并證明自己整合社會資源的能力。

甲方最初希望能在兩個月內完成“鳳凰”,“那個時候經濟正在非常高漲的時期,甲方處在激昂振奮、在中國發展很多有意義的項目的狀況下,接受一個帶一點自嘲性、調侃性、有一定幽默的作品是很有可能的”,但“經濟危機以后,資本家接受調侃、自嘲的程度就在變”。

“藝術家要的和資本家要的在很大程度還是有區別的。就像這個展覽,我一定要在這個環境中作為獨立的作品發表,但是委托方他們就希望將來好好地做一個展覽,比如有很早的宣傳計劃,有紅地毯,有什么樣的人來參與……這是今天藝術界非常流行的樣式,但是我覺得不是我的風格,我還是喜歡帶有一定實驗性的態度、獨立的態度。”徐冰曾想部分地滿足甲方“希望要一個非常漂亮的東西”的訴求,計劃“做一個鏤空的紙漿的‘鳳凰”掛在原定的大廳中,但甲方和中介方的藝術分歧最終還是不可調和。

臺灣廣達電腦集團總裁林百里注資2000萬元,這位愛好藝術的企業家還允許徐冰先使用“鳳凰”三年,“這三年可以由我們來安排,在我希望的地方展覽,包括國外。”

這樣的善解人意畢竟屬于個案。大多數時候,資本巨鱷和獨立藝術家的終極矛盾不可避免。“鳳凰”的展出囊括了近年流行的文獻展,但一經寫下便是永恒。助手陸新2009年6月19日日記的一個細節就生動描述了徐冰面臨的商業壓力,以及急于展出甚至賣出“鳳凰”的迫切:“路上,徐小姐不斷來電關照丹丹要買好水、杯子等,以便讓下午來的法國人感覺好一點。下午3點不到,密特朗基金會的人如約來到工廠看‘鳳凰,×××陪同,但徐冰遲到了20分鐘。過程中,法國人似乎很感興趣,但是真是假不得而知。徐冰和密特朗等人寒暄了幾下,便大概開始推銷自己的‘鳳凰,法國人也不是太想久留此地,大約20分鐘左右便離開……”

在廣達電腦和四川文軒藝術投資管理機構的贊助下,“鳳凰”在今日美術館成功進行了首展。不過,這個“有點折磨人”的過程遠未結束,“以后還會有很多的麻煩,比如它的保護的問題,它的存放。”

重新激活“人民性”

“我希望這個作品的手段和中國最民間的方式相像,有很強的人民性。民間的方式都是用最低級的材料,表達對特別美好的未來生活向往的一種境界。”從一開始,徐冰對建筑廢料的選用和對雕塑工人的倚重,就開始體現他對“人民性”的追求,他也一直強調“要加強有建筑感的材料”。

中央美院人文學院院長尹吉男從1988年就開始發表關于徐冰創作的評論,他認為“鳳凰”是“高度帝王化的象征”,但還記得徐冰早年去他所住的堆滿煤氣罐的宿舍樓,還一個勁兒地說“這樣感到很親切”。“我對藝術的態度就是‘藝術來源于生活,就是這么簡單。這是最早的藝術教育給我的概念。走了那么多地方,參與了那么多活動、工作,也經歷了很多藝術觀念的階段,我認為最早的我對藝術的理解,還是我這么多年工作的一個依據和武器,它是有效的。當年我去美國的時候,我不認為這個東西是重要的,但是當我經歷了一大圈以后,我發現這個東西幫助我在國際上工作,在藝術上提升,它是最核心的藝術觀”,藝術觀念的變遷和返璞歸真讓徐冰認定一個并不新潮的理念,“像觀念藝術、抽象藝術、極簡藝術、波伊斯、杜尚……都屬于一種藝術的概念、知識,我可以了解,但對我并不具有核心的哲學的指導性作用,只作為我參照的一個系數。”

1970年代初高中畢業時正趕上上山下鄉運動的小高潮,徐冰去了當時北京最窮的延慶縣花盆公社的收糧溝村插隊,在那里出黑板報、編油印刊物《爛漫山花》、給老鄉畫極具王式廓風格的素描、讀《毛選》,“冬天出工晚,有時我出工前還臨一頁《曹全碑》”……每逢有村民結婚,都喜歡請徐冰去布置洞房,因為他家父母、哥姐、弟妹俱全,這樣的“全人”能帶來兒女雙全多子多福的彩頭,“在收糧溝接觸到的這些被歸為‘民俗學的東西,有一股鬼氣,附著在我身上,影響著日后的創作”。

1977年考入中央美院版畫系后,徐冰“那時最有感覺的藝術家,是法國的米勒和中國的古元;都和農民有關。看他們的畫,就像對某種土特產上了癮一樣。古元木刻中的農民簡直就是收糧溝的老鄉,骨子里透著中國人的感覺”。當時的中央美院還在王府井,但徐冰“不喜歡那兒的喧鬧,去百貨大樓轉一圈,我就頭痛”。老師在點評創作時也說,“徐冰對農村的感情就是一種愛情。”

1990年移居美國后,在紐約有人問:“你來自這么保守的國家,怎么搞這么前衛的東西?”徐冰坦然作答:“你們是波伊斯(德國現代藝術家,提出“社會雕塑”概念,被認為是20世紀七八十年代歐洲前衛藝術家最有影響力的人)教出來的,我是毛澤東教出來的。波比起毛,可是小巫見大巫了。”

2008年夏,徐冰在肯尼山亞實施了一個藝術項目“木?林?森”,當地兒童通過這個試驗系統可以將畫的樹變成真的樹,“在我的創作中,社會主義背景藝術家的基因,無法掩飾地總要暴露出來”,“我與比肯尼亞人還窮的人群一起擔心過、生活過。這使我對納盧比街頭像垃圾場般的日用品市場,馬賽義人中世紀般的牧羊生活景象,不那么好奇與敏感,從而,使我可以越過這些絕好的藝術和繪畫效果圖景的誘惑,抓到與人群生存更有關系的部分。”

這種“社會主義背景藝術家的基因”一直延續到今天的“鳳凰”。奕東園的工人桑慶峰全程參與了這個項目,他也學著用建筑廢棄物做些簡易的椅子,以便自己最尊敬的這位藝術家來工廠后有個坐的地方。這些椅子居然走俏起來,毛廠長開始把它作為禮物送人;徐冰趕緊收藏了剩下的幾把,還拿到文獻展現場展出,來觀摩的附近居民也興味盎然地坐上去轉幾個圈兒。

“現代藝術骨子里有不能擺脫的精英主義傾向”,批評家李陀認為“人民性”有可能成為區別于波普、集成藝術等西方概念的東方概念,而且是對“鳳凰”的最好解釋之一,“鳳凰”是徐冰作為中國當代藝術家和波伊斯、杜尚的對話。但“人民性”要祛除前蘇聯時期的那種意識形態意味,只有做些必要的理論準備才能重新激活它。“徐冰、蔡國強的創意,理論上講國外都有過類似的概念和做法,他們只是把國外觀念中國化地應用而已。這實際上也是整個海歸派藝術家的一種模式,他們更多是在組合資源,而不是在探索藝術觀念的原創。只不過這種用西方藝術觀念表達中國符號的模式,最近又有新的變化,即不再使用‘四大發明了,而是使用當代中國的符號化現象,比如‘鳳凰象征崛起,農民象征中國式經濟增長的基礎——廉價的農民工。”藝術批評家和獨立策展人朱其在《北京日報》上對徐冰新作并沒有那么高的評價,他認為“海歸派不應該總是在‘販賣中國,這一代海歸派既沒有引進什么國際先進的文化和藝術思想,也沒有像徐悲鴻那一代為中國社會的藝術啟蒙做了很多教育工作”。

“現在很多藝術家更像一個鄉鎮企業家,尤其是雕塑、裝置和大型藝術,從國外找一個藝術概念和形式,找一批人幫他實施、生產、制作,找美術展覽場地做展覽,自己在媒體上出鏡宣傳營銷,最后接待收藏家,將作品賣出去。這種企業家化的藝術家,國外也有此現象,但在中國規模更大、現象更普遍,這主要是中國的助手、空間費用便宜,社會公眾、收藏家和媒體也不太懂藝術。”朱其批評道。

《藝周刊》主編、雅昌藝術網專欄作者陳曉峰也斥“鳳凰”為“徐冰的另一種惡俗”。

對這些批評,徐冰似乎并不在意,他也不介意對其新作“應景”的指責:“應景和抓住這個時代有共同性”,“緊緊抓住時代,你就可以成為一個很有意思的藝術家,成為一個有無限創造力的藝術家。因為這個時代是一個走得很快的時代,它會把你帶到一個無邊的境地。它到了當代,你就成了當代藝術家;它給你甩到西方,你就成了國際藝術家”,“現在我又回到了中國,中國是今天世界上最具有實驗性的國家,那我想真正優秀的中國藝術家就應該是最有實驗性的藝術家。只要你直接地面對這個時代和社會,中國是一個最有可能提示新的文明方式和新的思維方式、進程方法的地方。”

【本文參考了徐冰《愚昧作為一種養料》一文,謹致謝意】