從劫灰里飛走的一只百靈烏

陶杰

鄧麗君離去15周年，海外華人社會紛表哀悼。

鄧麗君的歌唱生涯見證了臺灣光復后的重生。日本殖民遺風猶存，原住民的悲情，與周璇之后的民國小調同流，在戒嚴時代成為臺灣民間的精神慰藉。鄧麗君的歌唱風格，上承江南絲竹的婉約陰柔，成為南方的國民黨政權的文藝代言。從《何日君再來》到《月亮代表我的心》，鄧麗君的歌像《楚辭》；大陸的《南泥灣》、《洪湖水浪打浪》則像北地的《詩經》。鄧麗君的歌，1970年代末期配合臺灣蔣經國的寬和管治，下開校園民歌的民主創作之風，也適逢大陸“四人幫”覆滅，鼓吹階級斗爭的紅歌消散，鄧麗君的歌與人性和情感登陸，因緣際會，成為中國民間流行曲的一位柔性歌唱家。

然而，鄧麗君也有她的先天缺陷。中國的民間音樂，從來沒有成熟過。中國民歌長期在江湖賣藝的低層次徘徊，與士大夫的上層文化割裂，難成大器。西方槍炮驅趕，進入20世紀之后，中國文化從上到下，概受西方影響，流行樂當然不例外，上海是全中國第一個現代城市，在電影與電臺的新風之下，“時代曲”應運而生，它其實是對當時美國的流行樂及Big Band爵士樂的硬件模仿，譬如《夜上海》，旋律與編曲與美國同期的歌曲很相似。

“時代曲”的作者都是些當代的文人，當時民智初開，文白參半，時代曲的許多歌詞，過分簡單天真，平白如話，完全符合胡適說的“我手寫我口”。但那時，中國大陸戰火綿綿，離亂不絕，古詩中最典型的戰亂離別、兒女情長的題材，必然成為中國當時流行歌曲的主流，連孤島上海，也不能獨自茍安，即使寫男女之情，也暗中流露出國破家亡的隱痛，周璇的《四季歌》：“冬季到來雪茫茫，寒衣做好送情郎，血肉筑成長城長，奴愿做當年小盂姜”，這類歌詞。可以上溯到李白的“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何時平胡虜，良人罷遠征”。

民歌的最大特．占、是在江湖飄零中自怨自憐，呻吟有余，意境不足。像《何日君再來》，首先是文白夾雜，半通不通，譬如“愁堆解笑眉，淚灑相思帶”，其實上下兩句完全不對仗，“解笑眉”三個字屬于生安白造，估計是從“解語花”變出來；至于“相思帶”，更加莫名其妙，也無典可查，但只為押韻，有點像中國民間的打油詩；還有“喝完了這杯，請進點小菜”，是地道的江湖對白，看似俗語，其實李白的“將進酒”也有“將進酒，杯莫停”之語，最后“人生難得幾回醉，不歡更何待”又雅得很；中間還夾了一句念白：“來來來，喝完了這杯再說吧”。關鍵就是這句念白，今天翻唱鄧麗君者，想把這一句念得像鄧麗君一樣“侍兒扶起嬌無力”的萎靡，已絕無可能。《何日君再來》是老歌，鄧麗君也是后來翻唱的一個，但到鄧麗君之手，再為這句念白加添了“國破山河在”的滋味，像出自白先勇筆下的《臺北人》，已成絕品。

鄧麗君的聲音甜麗軟濃，比抗戰時代的半殖民女歌手周璇、李香蘭，多了—層戰后和平的過濾，少了兩分上海十里洋場初開埠的稚嫩與造作，再經臺灣小島風情的幻合，韻開千蕊，獨秀一曲。

臺灣本土文化的覺醒，也為鄧麗君的歌藝開拓了不同的路，鄧麗君除了繼承上海女歌星的《天涯歌女》，也結合了中國傳統山歌的欣喜：臺灣本地的有《原鄉人》、《原鄉情濃》與《阿里山的姑娘》，其余如《水上人》、《采紅菱》、《小放牛》，則廣泛覆蓋華南各地鄉村，跨越海峽兩岸。此外，臺灣校園民歌的興起，還為鄧麗君的歌增添了文藝修養，譬如由梁弘志譜曲的《但愿人長久》，以蘇東坡的《水調歌頭》為本，結果成為鄧麗君最膾炙人口的名曲，除《但愿人長久》外，歐陽修的“去年元夜時”，李后主的“無言獨上西樓”，甚至連詩經的“在水一方”，都譜成歌曲，由鄧麗君演唱，加上余光中、鄭愁予帶領的新詩，曾在1970年代的臺灣，造就了唯一一次“中國文藝復興”。

鄧麗君既有民國都市的遺香，也有山歌小調的余韻，亦城亦鄉，亦雅亦俗，映照出中國20世紀一段最迷離悲慘的歷史，像一夜月光，敷貼在一代的傷口上。經歷其間的是豐子愷畫中穿長衫、放風箏、寫毛筆字的舊人，他們曾經講一口溫柔敦厚的國語，做人講忠誠老實，對于世界只簡單黑白兩分，而墮入中國史上最大的迷夢，一覺醒來，為時已晚。

鄧麗君離開了中國15年了，真正梁繞三秋，音飄兩岸。不妨想象，如果一場劫火的噩夢從來沒有發生過，會是何模樣?是一個亂世成就了一個小歌女的不朽，還是一位大歌星詮釋了一爐涂炭生靈的飛灰?