從皮影的敷色看民間美術的色彩觀

高 民

大自然中的色彩是千變萬化的，不同的物體由于反射自然光的不同就產生了各種各樣的顏色，因此色彩是自然物的一種視覺屬性。色彩與人的心理感覺之間的聯系總是飄忽不定、難以琢磨。我們能清楚地界定不同形狀的心理差別，卻不能清楚地界定色彩的心理差別，例如：紅色使人聯想到火焰，能給人帶來溫暖的感覺，可是在另一種情況下也會使人聯想到鮮血，會給人以恐怖的不安感覺，人對色彩的心理感受與自然事物的色彩屬性并不是清楚的一一對應的關系，隨著環境的改變，色彩的心理屬性也會發生極大的變化。

由于色彩給人的心理感受上的這種不確定性，并且色彩現象又是特定時代和特定地域文化中與人生活最為密切的現象之一，所以在不同文化中就必須建立一種色彩的系統理論，以合理地解釋這種現象，以減少色彩在人們的思維中所產生的混雜的、難以捉摸的心理感受。

在中國傳統的色彩觀念之中，色彩的象征屬性很早就從自然屬性中剝離出來，一套完整的色彩系統被納入中國傳統的哲學觀之中。其中對色彩影響最大的就是中國傳統的五行觀念，五行的觀念與色彩系統相結合，將不同的色彩對應于不同的方位和季節以及人體的內臟系統，青色對應于春季、東方、木、脾臟，赤對應于孟夏、南方、火、肺，黃色對應于季夏、中、土、心臟，白色對應于秋季、西方、金、肝臟，黑色對應于冬季、北方、水、腎臟。姜澄清在《中國色彩論》中說：“這個‘五行說’所提供的是一個思維范式，再與產生更早的陰陽學說相配合，便成了無所不能解釋的法門。被鄒衍統一起來的陰陽和五行思想，本來是戰國哲學家用以說明萬物形成和變化的范疇，至秦漢，經方士與儒生的極力發揮，更加擴充強化了。”五行的觀念在秦漢時期與儒家學說相結合，所有的天文歷法、政治制度、農耕經濟、文化觀念均與五行觀念有著千絲萬縷的聯系。而本身就飄忽不定的色彩與人的心理反應之間的聯系也被納入這個系統，色彩本身的視覺、物理屬性被遮蓋了起來，變成了一種純粹的象征符號。

傳統戲曲服飾和舞臺美術中的色彩運用，受到五色系統的影響和規定。這首先表現在色彩表現人物身份地位方面。黃色只是帝王的專用色，例如在皮影之中的黃色蟒袍、黃色金鑾寶殿、御駕親征時的黃色帥帳等。黃色以下的色彩則是大臣將帥以及身份階層較高的人物的服飾顏色，主要是紅色和綠色，而紅色又排在綠色之上，再往下排則是黑色和雜色，黑色是最低官階的官員服飾的色彩，普通的人物也多穿黑色的服裝，而“雜色”則是指最下層的乞丐、窮人等所穿的打滿各色補丁的雜色服裝。可以看出皮影敷色中的服飾色彩越是鮮艷明亮，穿著者的身份地位也就越高。但是這種規則并非一成不變的，色彩表現人物性格的象征意義也被穿插的運用在敷色之中，例如，階層較低的黑色，也被用在表現較高階層官員的忠勇和剛正的性格傳達之中，而表現人物的脾氣暴躁、性情忠厚也多用紅色，甚至于囚犯也會穿著紅色的監衣。白色在服裝之中多用于孝服，然而在表現丑角的滑稽可笑的特點和奸臣的奸猾的特點時，會將其運用在眼睛周圍的部位或是臉部的主要色調中。

由于皇家專用的黃色并不能隨意使用，并且黃色的色相和皮子的本色過于接近，色彩效果并不理想、對比不鮮明。所以在皮影雕刻之中應用最為廣泛的兩種彩色就有紅色和綠色，這是由于紅色和綠色本身就是五色之中的上五色，純度較高，在敷色和演出呈現的過程中較少受到影響，皮子本身的淺黃色即使和紅色、綠色產生混色效果，也不能顯著地改變其色相。而紅色和綠色這兩種有限的色彩在敷色之中是如何運用以達到豐富的效果，并突出色彩的裝飾感的呢？這就是雕刻藝人在敷色的程序之中靈活運用色彩的相互搭配和協調的方法，以達到以少勝多的色彩效果。色彩中的冷暖概念在現實的自然環境中并不存在，它只是我們在觀看色彩時的一種心理上的主觀反映，也就是說，紅色和綠色的冷暖概念是人為地加上去的，并不是紅色和綠色的固有屬性，因此這個概念也不是固定不變的，紅色本身也具有冷暖屬性之分，玫瑰紅色與朱紅色相比就要感覺冷一些。所以只有當兩種色彩產生對比時才能有相對的冷暖感覺，而紅色在與綠色對比中呈現了強烈的冷暖對比關系。并且，紅色和綠色在色環上處于相互對立的互補關系之中，互補色是指將一對顏色進行等量的調和，會形成灰色的無彩色。因此，與相似色和同類色的對比關系相比，互補色在色彩構成中是一種對比最為鮮明的色彩對比形式。紅色和綠色在明度上也比較接近，既不像藍色那樣明度值較低，也不像黃色那樣明度值比較高，這更加增加了紅色和綠色在色彩對比之中的不協調性和對抗性。然而，冷暖色和互補色的對比在圖案和裝飾中的應用也有其自身的優勢，那就是，運用對比色可以以較少的色彩獲得視覺上的色彩豐富的印象，但是前提是必須將二者之間的對比關系處理到比較和諧的程度，不至于引起視覺上的強烈沖突。同時，從色彩的心理學角度來看，紅色和綠色在色彩空間中是一對有平行移動效果的對比色，也就是說，紅色在視覺上具有向前靠的傾向，在人的心理感受上會更近一些，而綠色由于是冷色的緣故，會有一種向縱深移動的傾向，這兩種色彩的合理穿插和組合會給畫面帶來色彩空間感上的變化。

皮影雕刻之中的黑色和白色在圖案中屬于無彩色之中的極色，也就是位于色立體系統之中的上下兩極，是最亮的和最暗的色。黑色和白色可以和任何一種顏色調和，也就是說和任何顏色搭配在一起均能獲得和諧一致的效果，我們在現實生活中搭配服裝顏色時都有過這樣的經歷：就是無論什么顏色的服裝只要和黑色或者白色搭配在一起都不會出現色彩上的不和諧。在皮影雕刻敷色之中主要使用的兩種顏色是紅色和綠色，這兩種色彩不但是冷暖色的對比，同時還是互補色的對比，明度又極為接近，如果將這兩種顏色結合在一起就會出現強烈的沖突。皮影雕刻藝人則運用了在紅色和綠色之間夾雜白色的鏤刻線或是黑色圖形的方式以減弱這種色彩上沖突，運用黑色、白色和皮子本身的黃白色這些無彩色所構成的圖形框架將紅色和綠色這樣的對比色分割開，以產生和諧的視覺效果。另一種在敷色上追求色彩的和諧效果的方法是減少對比色中一方的面積，或者是減弱一方的彩度和明度，以緩解其中的視覺沖突。盡管在皮影雕刻之中，色彩的使用種類很少，但是由于雕刻藝人在敷色技法上進行了探索，合理地運用了漸變、點染、薄染和重彩相互結合的類似傳統繪畫之中工筆畫的敷色手法，并且在著染方法上借鑒了工筆畫中的高染法和低染法，在簡單的色彩組合的基礎之上創造了豐富的色彩效果。

皮影按照傳統的色彩觀念敷色，在色彩的象征性表達上與傳統的五色觀念相一致。并且，在象征人物性格和表情等方面，按照傳統的戲曲規則和民間的約定成俗的規律進行色彩處理。但是在具體的敷色過程中，皮影雕刻藝人從皮影的呈現形式和具體的戲曲演出的要求出發，以統一之中富于變化的裝飾效果為最終目的，對色彩的搭配、組合和敷色技巧進行了改造和創新，形成了皮影雕刻藝術中別具一格的色彩特征：在以黑色、白色和皮革本色這三種無彩色所構成的框架之中，運用紅色和綠色所形成的強烈的補色對比關系，制造豐富的色彩對比感覺，并在敷色技巧上吸收傳統繪畫的技法，以獲得一定的立體感并輔助表現對象形態的轉折和起伏。

盡管從嚴格意義上來說，皮影的每一個部件，甚至每一件皮影雕刻作品都是組成整體的一個部分，然而在皮影雕刻藝人的創作中并沒有將其作為一個組成部分來處理。每一件皮影雕刻作品都是一個完整的整體。黑色和白色、綠色和紅色這樣的處于兩極對立的色彩對比被完整地應用于皮影的敷色之中，并且運用傳統的敷色技法將其調和在一起。藝人們將自然環境中的千變萬化的色彩概括成這樣的兩極對立的色彩對比關系，并將其完整的統一在一起，體現了現實世界的各種事物之中存在的對立與統一的辯證關系。

在皮影的敷色之中由于現實的需要，在追求色彩對比的對立統一之時并沒有放棄對色彩的裝飾功能的注重，這一點和國畫中的由概括的色彩到抽象的色彩，直至“去色”的過程還有很大的不同。皮影的色彩結構實際上是對自然界色彩的一種概念性的理解和闡釋，這種理解和闡釋是主觀的，是內心世界對自然的一種關照和認識，其首要目的就是以裝飾的色彩來概括自然界的千變萬化的色彩現象。

從皮影的敷色中我們能看出，中國傳統民間美術中的色彩表現并非像再現藝術那樣是造型的一種附屬物，它可以說是脫離了事物的現實形態，獲得了自己獨立的價值，然而它也并非像抽象藝術中的色彩那樣成為表現情感的主要藝術語言。民間美術中的色彩依然與現實的事物色彩有一定程度的聯系，但又不是現實生活中色彩的模仿和復制。

參考書目：

《中國影戲》，江玉祥著，四川人民出版社，1992。

《中國色彩論》，姜澄清著,甘肅人民美術出版社，2008。

《中國民間美術觀念》，呂品田著，湖南美術出版社，2007年。