意識(shí)譜與當(dāng)今文學(xué)的創(chuàng)作審美

梁沛好

20世紀(jì)90年代以來，當(dāng)今文學(xué)以其與傳統(tǒng)文學(xué)迥然不同的審美姿態(tài)，迅猛發(fā)展與繁榮，但卻引來了評(píng)論界、學(xué)術(shù)界的批評(píng)以及讀者與作者之間的種種爭議，其焦點(diǎn)主要是圍繞文學(xué)的本質(zhì)——?jiǎng)?chuàng)作審美而展開，更多的是從文藝美學(xué)、社會(huì)倫理學(xué)、文化學(xué)、寫作學(xué)等角度進(jìn)行辨析及評(píng)論。究竟如何看待當(dāng)今文學(xué)？文學(xué)的創(chuàng)作審美從根本上說，是一種心理機(jī)制。為此，本文選取心理學(xué)的視角，應(yīng)用當(dāng)今最前沿的心理學(xué)流派——超個(gè)人心理學(xué)中的意識(shí)譜理論，從創(chuàng)作主體的自我意識(shí)心理層面上，對文學(xué)創(chuàng)作的審美進(jìn)行重新的審視、梳理與思辨，試圖解決當(dāng)今文學(xué)創(chuàng)作審美上遇到的理論及實(shí)踐上的爭議及評(píng)判問題。

意識(shí)譜理論是當(dāng)代著名的超個(gè)人心理學(xué)家維爾伯20世紀(jì)70年代所創(chuàng)，是一套有關(guān)人的自我意識(shí)，包括個(gè)體意識(shí)與無意識(shí)的心理層次結(jié)構(gòu)研究的理論。作為一種心理機(jī)制的文學(xué)創(chuàng)作審美，往往反映出創(chuàng)作主體在意識(shí)譜圖上不同的意識(shí)層次，凸顯出他們的個(gè)體意識(shí)與各種無意識(shí)的不同沖突與矛盾。以下從審美需要、審美情趣、審美感知、審美取向等幾方面去展開論述。

一、審美需要凸顯創(chuàng)作主體個(gè)體意識(shí)與個(gè)體無意識(shí)的沖突

時(shí)下，當(dāng)今文學(xué)在創(chuàng)作審美上的一個(gè)最為突出的特征是“欲望化寫作”，在作品中盡情地抒寫當(dāng)代社會(huì)中人們普遍表現(xiàn)出來的個(gè)體無意識(shí)中本我欲望的膨脹，對權(quán)、錢、色等各種欲望的追逐、滿足與沉淪。

這種“欲望化寫作”的創(chuàng)作現(xiàn)象，其實(shí)觀照出創(chuàng)作主體在“欲望時(shí)代”的一種創(chuàng)作審美需要心理。身處當(dāng)下一個(gè)物欲橫流而傳統(tǒng)文化失落的社會(huì)，創(chuàng)作主體一方面在意識(shí)層面上，對現(xiàn)實(shí)社會(huì)有著一種清醒的認(rèn)知；另一方面在個(gè)體無意識(shí)層面上，又有著一種本我欲望的渴求與滿足的從眾心理需要。因而，容易造成他們的意識(shí)與個(gè)體無意識(shí)的矛盾與沖突，并由此而帶來壓抑、痛苦與焦慮。精神分析學(xué)鼻祖弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)家把壓抑的力比多能量移置到文化領(lǐng)域中的較高目標(biāo)，讓他們的力比多得以宣泄與釋放，成為一種“性”的升華。①當(dāng)今作家們就是通過這種欲望化的創(chuàng)作，試圖讓內(nèi)心壓抑的力比多在創(chuàng)作中得以釋放，本我獲得滿足，從而緩解與調(diào)和個(gè)體意識(shí)與個(gè)體無意識(shí)之間的矛盾與沖突，以消除內(nèi)心的痛苦與焦慮。因而，可以說，這類文學(xué)創(chuàng)作的審美實(shí)踐活動(dòng)，實(shí)際上，是當(dāng)今作家的一種審美需要。這在當(dāng)下不少的作家作品中得到具體的體現(xiàn)。

如，當(dāng)今一批紅紅火火的青年作家作品：“美女作家”衛(wèi)慧《上海寶貝》，風(fēng)靡臺(tái)灣的艾閃《可以說謊可以愛》，正紅火爆的慕容雪村《成都，今夜請將我遺忘》等等，透過這些對都市同齡人的欲望放縱、自我沉淪和人性丑惡的無遺展露，一方面，可鮮明地觀照出創(chuàng)作主體對當(dāng)今社會(huì)及掙扎其中的年青人本我的張狂、自我的迷失及精神頹廢的心理現(xiàn)狀和精神訴求的熟知與悲憫；另一方面，也觀照出創(chuàng)作主體自身面對外面精彩世界的誘惑時(shí)，無意識(shí)中的躁動(dòng)不安的本我，與意識(shí)層面上體現(xiàn)社會(huì)道德價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的超我產(chǎn)生的沖突與矛盾，從而令自我去尋找一種用以解決沖突與矛盾的文學(xué)創(chuàng)作審美活動(dòng)。

維爾伯的意識(shí)譜理論認(rèn)為：天地萬物原本是息息相關(guān)、渾然一體的；可是，由于人的意識(shí)的分化，使個(gè)人對自身、對世界的體驗(yàn)人為地割裂開來，形成了自我內(nèi)部、自我心身之間、自我與社會(huì)自然等不同層次上的劃界，從而形成不同的意識(shí)層面，由淺到深，形成四大層次：陰影層、自我層、存在層、心靈層，這如同物理學(xué)中的光譜或頻譜概念，構(gòu)成了意識(shí)譜。②“欲望化”審美需要體現(xiàn)出的審美意識(shí)，體現(xiàn)出處于意識(shí)譜圖中最淺的兩個(gè)層次：陰影層和自我層。陰影層體現(xiàn)出的是自我在內(nèi)部劃界，個(gè)體只和自我意識(shí)的某些部分相認(rèn)同，稱之為角色，而把那些不認(rèn)同的心理內(nèi)容視為陰影；自我層體現(xiàn)的是自我的身心分裂與沖突。③處于這個(gè)意識(shí)層面上審美意識(shí)的當(dāng)今文學(xué)，體現(xiàn)出的是創(chuàng)作主體自我內(nèi)部或身心的劃界與分裂。傳統(tǒng)文學(xué)也有處于這個(gè)意識(shí)層面上的創(chuàng)作，但與當(dāng)今文學(xué)卻有著質(zhì)的差別：傳統(tǒng)文學(xué)中如曹禺、徐志摩、史鐵生等作家的創(chuàng)作，能體現(xiàn)出在這個(gè)意識(shí)層面上對個(gè)體意識(shí)與個(gè)體無意識(shí)沖突的思考與整合，使他們的創(chuàng)作真正起到疏導(dǎo)的作用，化解角色與陰影的界限與障礙，愈合身心的分裂，在內(nèi)心整合自我的意識(shí)，令心靈走向協(xié)調(diào)、健康的境界；④而當(dāng)今文學(xué)則僅在于個(gè)體無意識(shí)欲望的宣泄，內(nèi)心沖突的訴說，因而，無法整合自我中的被否定的部分，無法協(xié)調(diào)身心的關(guān)系，無法令創(chuàng)作主體的內(nèi)心真正達(dá)到一種情緒的升華、內(nèi)心的平衡及精神的超越。

為此，“欲望化寫作”遭到了評(píng)論界、學(xué)術(shù)界及一些有傳統(tǒng)道義的讀者的評(píng)擊與貶斥。人的欲望，包括性，是一個(gè)人整體心理意識(shí)的一部分，不是不可寫。我國著名評(píng)論家雷達(dá)先生認(rèn)為：“問題不在于是否寫了欲望，而在于怎么寫。”⑤意識(shí)譜的理論又認(rèn)為：不同的心理學(xué)派實(shí)際上是從事于意識(shí)譜上不同水平?jīng)_突的解決，精神分析學(xué)是為了愈合意識(shí)與無意識(shí)的過度分裂，特別是企圖整合角色與陰影，化解角色與陰影之間的界限與障礙。⑥精神分析學(xué)的文藝升華論證實(shí)了寫作具有心理治療的作用。但文學(xué)創(chuàng)作只有凸現(xiàn)其根本的審美特征——精神性，才能有利于創(chuàng)作主體的情感升華及精神重構(gòu)，才能真正滿足創(chuàng)作審美的需要；也才能令讀者免受閱讀審美帶來的無意識(shí)上的負(fù)面影響，令心靈得以凈化及精神獲得提升。

二、審美情趣凸顯創(chuàng)作主體個(gè)體意識(shí)與集體無意識(shí)的沖突

當(dāng)今文學(xué)在創(chuàng)作審美上的另一突出的特征是審美情趣上的“世俗化”，追求大眾文化的消遣休閑、游戲刺激、偷窺竊秘的通俗甚至媚俗的審美趣味，與傳統(tǒng)文學(xué)長期積淀下來審美范式上的集體無意識(shí)發(fā)生了很大的逆轉(zhuǎn)。

集體無意識(shí)是瑞士著名心理學(xué)家榮格提出，它是指在人類心靈的最深處，擁有一個(gè)超越所有文化和意識(shí)的共同基底，它是祖先漫長的生物演化過程中世代積累的經(jīng)驗(yàn)，成為人類存在的一些先天固有的“直覺”形式，即知覺和領(lǐng)悟原型，或稱原始意象。如文學(xué)作品中的各種人物原型。⑦在當(dāng)今文學(xué)大量作品的審美情趣上，人物原型均與傳統(tǒng)文學(xué)中的審美范式發(fā)生了逆轉(zhuǎn)性變化，凸顯出創(chuàng)作主體的個(gè)體意識(shí)與集體無意識(shí)的沖突與矛盾。如，知名網(wǎng)絡(luò)作家邢育森《活得像個(gè)人樣》、《柔人》等作品中的男主人公，均是被嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)社會(huì)消磨盡了傳統(tǒng)硬漢氣概的現(xiàn)代小男人形象，自我破碎、軟弱無能，與集體無意識(shí)中的傳統(tǒng)“男子原型”相去甚遠(yuǎn)，令作者在人物塑造時(shí)，創(chuàng)作思維中的個(gè)體意識(shí)與心里固有的“男子原型”集體無意識(shí)產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的沖突。為此，他總在作品的最后部分，讓這類男主人公去沉思、去反省。再如，當(dāng)今的新歷史小說，如，無事忙《缺鈣水滸》，成君憶《水煮三國》，李大生、張正忠《多欲天子漢武帝》，思妃《放蕩天子宋徽宗》等，以恣意戲仿的筆調(diào)去重演歷史，不僅篡改歷史人物的原始原型，包括帝王原型、忠臣原型、英雄原型、君子原型、小人原型、淑女原型等，還以性和暴力去消解歷史的崇高感，削平歷史的深度，同樣表現(xiàn)出作者在人物敘寫時(shí)，個(gè)體意識(shí)與心底處積淀的各種人物原型產(chǎn)生一種審美范式上的矛盾，表現(xiàn)出個(gè)體意識(shí)與集體無意識(shí)的沖突。

像這類作品，鮮明地觀照出創(chuàng)作主體本身的自我與世俗社會(huì)人文環(huán)境的沖突與掙扎。因此，體現(xiàn)出的審美意識(shí)則處于意識(shí)譜結(jié)構(gòu)中的存在層上。存在層處于自我層之下，是指個(gè)體的心理意識(shí)呈現(xiàn)出個(gè)體有機(jī)生命體與外界環(huán)境的疏離與沖突。⑧在傳統(tǒng)文學(xué)中，也有不少體現(xiàn)出在這個(gè)意識(shí)層的作家作品，比如，朱自清的旅游散文系列、周國平的哲理散文系列等；但他們創(chuàng)作之有深度之處，在于在創(chuàng)作中不僅去表達(dá)這個(gè)存在層的意識(shí)，而且能試圖通過創(chuàng)作去彌合自我有機(jī)生命整體與社會(huì)人文環(huán)境的矛盾與疏離，令內(nèi)心獲得了一份寧靜與包融，令自我達(dá)到一種“集體性的”或超個(gè)人的意識(shí)水平。⑨而當(dāng)今文學(xué)，則僅體現(xiàn)出在于片面地追逐大眾文化的世俗趣味，著重表達(dá)自我對莊重高雅的傳統(tǒng)審美的反叛，主觀地抒寫自我與外界殘酷社會(huì)環(huán)境的抗衡與劃界；而無意于去化解個(gè)體意識(shí)與集體無意識(shí)的沖突，因而，創(chuàng)作只能讓他們沖突的內(nèi)心得到短暫的安撫，而無法讓身心靈獲得真正的整合與和諧。為此，當(dāng)今文學(xué)世俗化的審美情趣，同樣遭到評(píng)論界、學(xué)術(shù)界及真正有歷史責(zé)任感和社會(huì)使命感的讀者的不滿與抨擊。“重精神文化、內(nèi)心生活、人格完整與輕客觀世界、物質(zhì)文明、外部現(xiàn)實(shí)是榮格文化理論的精髓與特征。”⑩在當(dāng)今一個(gè)生存壓力之大、心理負(fù)荷之重，但人們精神空虛、價(jià)值失范、自我迷失的社會(huì)人文環(huán)境下，在當(dāng)今俗文學(xué)鋪天蓋地席卷市場每一個(gè)角落的社會(huì)文化境況下，大眾更需要體現(xiàn)榮格文化理論的精髓、清新而脫俗、剛健而有生氣的作品，去觀世情、啟心智、怡性情。

為此，當(dāng)今文學(xué)的創(chuàng)作，在大眾文化的語境下，雖然世俗化的審美在所難免；但也要善于突圍，善于對日常化、世俗化的生活流程中潛在的崇高精神的挖掘與高揚(yáng)，對高雅文學(xué)的倡導(dǎo)與重建。只有這樣，一方面，創(chuàng)作主體的個(gè)體意識(shí)與集體無意識(shí)的沖突，才能在寫作治療中得以化解與調(diào)和，讓作者的自性獲得發(fā)展與整合；另一方面，也讓廣大讀者在閱讀審美中，逐漸摒棄低俗的審美情趣，提升高雅的審美品位。

三、審美感知凸顯創(chuàng)作主體個(gè)體意識(shí)與社會(huì)無意識(shí)的沖突

當(dāng)今文學(xué)第三個(gè)創(chuàng)作審美的特征是審美感知上的“個(gè)人化”，表現(xiàn)出在創(chuàng)作感知范圍上過于注重私人空間，內(nèi)容上描寫極端個(gè)人化的生存體驗(yàn)和心理感受，呈現(xiàn)出的是一種“隱私式”的寫作，“個(gè)人關(guān)懷式”的寫作。這種創(chuàng)作審美感知，起初是著力于與主流文學(xué)對抗的“私人空間寫作”，漸漸走向美女作家的“身體寫作”，甚至“下半身寫作”。這其實(shí)體現(xiàn)出當(dāng)今文學(xué)在審美感知上，與傳統(tǒng)文學(xué)的宏大敘事也發(fā)生了逆轉(zhuǎn)性的變化。這可觀照出創(chuàng)作主體在心理層面上，凸顯出個(gè)體意識(shí)與社會(huì)無意識(shí)的強(qiáng)烈沖突。

社會(huì)無意識(shí)是美國心理學(xué)家弗洛姆提出，指的是對于一個(gè)社會(huì)的絕大多數(shù)成員來說，有一個(gè)共同的被壓抑的心理領(lǐng)域，它們是該社會(huì)所不允許它的成員意識(shí)到的內(nèi)容。社會(huì)無意識(shí)經(jīng)由兩種機(jī)制產(chǎn)生，其一是社會(huì)文化機(jī)制，主要是語言、邏輯和社會(huì)禁忌三要素構(gòu)成；其二是個(gè)體的心理機(jī)制，即個(gè)體怕被群體排斥的焦慮。?在呈顯“個(gè)人化”創(chuàng)作審美感知的當(dāng)今文學(xué)，不少作品凸顯出創(chuàng)作主體個(gè)體意識(shí)與社會(huì)無意識(shí)的強(qiáng)烈沖突。典型的有陳染的《私人生活》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》，海南的《我的情人們》、衛(wèi)慧《欲望手槍》等，恣意極力描寫不正常的性生活、同性戀、弒父戀母、自戀等所謂的“異常體驗(yàn)”，這些都是被社會(huì)公共的道德規(guī)范和普遍倫理法則抑制、排斥、遮蔽的陰暗心理，而不是公共經(jīng)驗(yàn)或群體意識(shí)。這些陰暗心理本屬于社會(huì)無意識(shí)的內(nèi)容；但創(chuàng)作主體讓它們從無意識(shí)的心理層面浮現(xiàn)出來，成為“個(gè)人化”寫作的題材。這可觀照出，一方面，創(chuàng)作主體作為社會(huì)的成員，在意識(shí)層面上自然會(huì)受制于他所處的這個(gè)社會(huì)的政治文化及其倫理道德；但另一方面，創(chuàng)作主體所處的當(dāng)下社會(huì)卻又是一個(gè)“欲望時(shí)代”，精神的缺失和價(jià)值的失范，容易使社會(huì)無意識(shí)“浮出海面”，以一種較強(qiáng)大的力比多能量直接與個(gè)體意識(shí)發(fā)生心理沖突。為此，他們試圖通過這種隱私性的情感抒寫來釋放這股壓抑的社會(huì)無意識(shí)，排遣由社會(huì)文化機(jī)制和個(gè)體心理機(jī)制帶來的內(nèi)心焦慮。

“個(gè)人化”寫作，創(chuàng)作審美感知的視野是“小我”范圍內(nèi)的私人欲望與訴求，而非“大我”視野領(lǐng)域中的大眾生活的社會(huì)關(guān)懷，其意識(shí)心理體現(xiàn)出一己的個(gè)體與社會(huì)外界的隔膜與劃界。為此，這類作品體現(xiàn)出的審美意識(shí)，也處于意識(shí)譜結(jié)構(gòu)中的存在層上；但與處于這個(gè)意識(shí)層面上的傳統(tǒng)文學(xué)相比，則體現(xiàn)出僅在乎宣泄被壓抑的隱私欲望，僅在于展示個(gè)體意識(shí)與社會(huì)無意識(shí)的沖突的矛盾，著重關(guān)注的是個(gè)體身心與社會(huì)外界環(huán)境的劃界；而沒有像郁達(dá)夫的《沉淪》、張賢亮的《男人的一半是女人》等傳統(tǒng)作品那樣，能對這種隔膜與劃界作出思辨，獲得精神上的自救，獲得身心靈的整合。因而，當(dāng)今文學(xué)在創(chuàng)作之后，僅得到一種短暫的身心滿足，而無法獲得一種真正的人性光輝。為此，當(dāng)今文學(xué)同樣引起評(píng)論界、學(xué)術(shù)界以及一些讀者的非議與責(zé)難。中國傳統(tǒng)的審美哲學(xué)原理是“天人合一”，小我是社會(huì)的一員，是宇宙的一部分。為此，人們呼吁真正的個(gè)人化寫作，即能從自我生命內(nèi)在狀態(tài)中看待宏大的歷史和闊大的社會(huì)，通過個(gè)人化的記憶書寫時(shí)代的聲音，超越“小我”，關(guān)懷“大我”，以精神性的作品來共鳴讀者，喚醒世界。

四、審美取向凸顯創(chuàng)作主體個(gè)體意識(shí)與文化無意識(shí)的沖突

當(dāng)今文學(xué)在創(chuàng)作審美取向上，表現(xiàn)出削平深度模式，呈現(xiàn)平面化，讓主體隱退或消解，語言狂妄與戲謔，形成一種后現(xiàn)代的風(fēng)格，成為當(dāng)今文學(xué)的又一審美特征。而這種后現(xiàn)代的審美取向，在心理層面上則凸現(xiàn)出創(chuàng)作主體個(gè)體意識(shí)與文化無意識(shí)的沖突。

文化無意識(shí)是美國著名的文化學(xué)家懷特提出，它是指一種由文化活動(dòng)積淀下來的關(guān)于文化的后天無意識(shí)，它包含著積淀下來的文化規(guī)范和對于文化規(guī)范的無意識(shí)反射機(jī)制。它制約著每一個(gè)人的活動(dòng)，更制約著藝術(shù)創(chuàng)造。?這反映在作為藝術(shù)創(chuàng)造的一大類——當(dāng)今文學(xué)創(chuàng)作中，則可從后現(xiàn)代的審美取向上得到典型的反映與展示，不少作品鮮明地凸顯出創(chuàng)作主體個(gè)體意識(shí)與文化無意識(shí)的沖突與交鋒。如，當(dāng)下文學(xué)最為刺目的性愛描寫，像賈平凹《廢都》、余華《紅粉》、莫言《豐乳肥臀》、慕容雪村《成都，今夜請將我遺忘》等，對性的大膽露骨的描寫，別出心裁的把玩，對變態(tài)和另類性愛的渲染等，展現(xiàn)出一種后現(xiàn)代式的沉淪、頹廢、荒謬的人生，明顯地顛覆消解了傳統(tǒng)文化的審美準(zhǔn)則。對性愛的描寫，我國文學(xué)早已形成了一套自己的創(chuàng)作審美范式，積淀下來成為一種文化無意識(shí)，那就是從古典文學(xué)中可找到源頭的含蓄、暗示、模糊、寫意、省略。當(dāng)今文學(xué)這種后現(xiàn)代的創(chuàng)作審美取向，一方面體現(xiàn)出創(chuàng)作主體在個(gè)體的意識(shí)層面上，迎合當(dāng)今大眾的審美情趣及市場商業(yè)需要，謀求追名逐利的目的；另一方面，生活在這個(gè)傳統(tǒng)文化淵源深厚的國度的創(chuàng)作主體，其傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作審美文化也會(huì)以文化無意識(shí)的方式積淀并深深地影響他們的創(chuàng)作。因而，這兩方面在作者的內(nèi)心往往形成強(qiáng)烈的矛盾與沖突。再如，當(dāng)今文學(xué)在語言風(fēng)格方面體現(xiàn)出的創(chuàng)作審美取向，也同樣凸顯出創(chuàng)作主體個(gè)體意識(shí)與文化無意識(shí)的沖突。如，“80后”作家的寫作語言，其中以領(lǐng)軍人物韓寒最富代表，此外，還有孫睿、郭敬明等，他們的作品《三重門》、《草樣年華》、《我的禿頭老師》等語言審美取向均是叛逆、直率、反諷、調(diào)侃、冷幽默等，這反映出“80后”創(chuàng)作主體群共同普遍的創(chuàng)作審美心理：一方面，他們清醒地意識(shí)到生存其中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷、教育體制的無情，以及個(gè)體不堪背負(fù)成長的重負(fù)；另一方面，中國傳統(tǒng)深厚的積極進(jìn)取、報(bào)效國家的儒家文化無意識(shí)又無形地沖擊他們的心靈深處，因而在內(nèi)心引致沖突、浮躁、焦慮、迷惘與憂傷的心緒。為此，他們往往通過這樣的后現(xiàn)代風(fēng)格的語言書寫，來拆解傳統(tǒng)文化無意識(shí)，表達(dá)渴望自由、張揚(yáng)個(gè)性的精神訴求。

當(dāng)今文學(xué)這種后現(xiàn)代式的審美取向，是作者寫作姿態(tài)的歷史選擇，這與我國歷經(jīng)了“五四”運(yùn)動(dòng)、文革沖擊之后，傳統(tǒng)文化的失落有關(guān)，體現(xiàn)出對后現(xiàn)代語境中的多元、復(fù)雜、新潮時(shí)尚的大眾文化的屈服與認(rèn)同，在心理意識(shí)結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出個(gè)體與社會(huì)環(huán)境的強(qiáng)烈沖突。因此，創(chuàng)作審美同樣處于意識(shí)譜中的存在層意識(shí)。但與處于同一層次上的傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作相比，則未能達(dá)到傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作深度。如《紅樓夢》，曹雪芹同樣有言情，同樣寫叛逆，同樣彰顯作者耿直的個(gè)性和批判的態(tài)度，但體現(xiàn)出創(chuàng)作主體對自我與社會(huì)環(huán)境的疏離與劃界的深刻思考，令自我在中國傳統(tǒng)文化環(huán)境中滿足高度的精神追求，在創(chuàng)作中獲得一種生命的實(shí)在與豁達(dá)。?而當(dāng)今文學(xué)，則僅體現(xiàn)出自我不滿的表達(dá)與宣泄，僅在于書寫作者的個(gè)體意識(shí)與文化無意識(shí)的沖突，著重關(guān)注創(chuàng)作個(gè)體與傳統(tǒng)社會(huì)文化的劃界，而沒有在特定的語言書寫中去整合自我的心靈。因而，這樣的創(chuàng)作同樣遭到評(píng)論界、學(xué)術(shù)界以及一些有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的讀者的否定與抨擊。西方后現(xiàn)代主義是經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的產(chǎn)物，是西方審美文化的一種時(shí)代推進(jìn)，這一點(diǎn)是無可厚非的。但中國以和諧、中庸、含蓄為美的傳統(tǒng)文化精神，決定了中國所接納的只能是后現(xiàn)代主義的淺層性特征，而非對它從形式到精神內(nèi)核的全盤吸納。為此，當(dāng)今文學(xué)需要對后現(xiàn)代的審美取向作出梳理、反思與揚(yáng)棄，把西方的現(xiàn)代審美有機(jī)地融會(huì)在中國深廣的傳統(tǒng)文化審美背景之中；也只有這樣，當(dāng)今文學(xué)才能讓創(chuàng)作主體真正協(xié)調(diào)和消融個(gè)體意識(shí)與文化意識(shí)的沖突與交鋒；也才能讓讀者在領(lǐng)略到一種閱讀審美上的時(shí)代風(fēng)姿的同時(shí)，也獲得一種精神深度上的震撼。

綜上所述，文學(xué)創(chuàng)作審美是一種特殊的心理機(jī)制，是自我心理意識(shí)的反映，是創(chuàng)作主體個(gè)體意識(shí)與各種無意識(shí)相互作用的結(jié)果。意識(shí)譜理論為審視充滿多元色彩的當(dāng)今文學(xué)，提供了一套新的心理評(píng)判價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；為創(chuàng)作審美上所遇到的理論及實(shí)踐上的爭議及評(píng)判問題，提供了一套新的釋疑理論。作者的個(gè)體意識(shí)與不同的無意識(shí)的沖突，會(huì)形成在意識(shí)譜圖上不同的自我意識(shí)水平，從而形成與之相對應(yīng)的審美意識(shí)層次。當(dāng)今文學(xué)的審美意識(shí)更多更明顯地體現(xiàn)在陰影層、自我層和存在層上，且體現(xiàn)出在這些層次上的劃界、割裂狀態(tài)，而非整合之勢；極少有趨向或達(dá)到體現(xiàn)出作者的個(gè)體精神與宇宙世界合一的心靈層。為此，創(chuàng)作主體需要提升自我的心理意識(shí)水平，應(yīng)用超個(gè)人心理學(xué)中的 “沉思”技術(shù)，來達(dá)到一種轉(zhuǎn)換的意識(shí)狀態(tài)，獲得一種對自我、生命、人生、宇宙的徹悟，獲得身心靈的整合、和諧與健康，?從而向縱深層次去拓展審美意識(shí)，向更高層面去提升審美品位，使在大眾文化語境下的當(dāng)今文學(xué)，在經(jīng)受了市場經(jīng)濟(jì)的洗禮及西方外來文化的沖擊之后，逐漸尋回傳統(tǒng)文學(xué)的詩意審美及精神超越，逐漸實(shí)現(xiàn)文學(xué)成為當(dāng)今人類心靈的蜜泉及精神的清涼劑。

①鄭雪《人格心理學(xué)》，廣州，廣東高等教育出版社2004年版，第85頁。

②③楊韶剛《超個(gè)人心理學(xué)》，上海，上海教育出版社2006年版，第 153、154 頁。

④⑨梁沛好《意識(shí)譜與寫作治療》，《寫作》，2006年第9期，第4、5 頁。

⑤雷達(dá)《當(dāng)今文學(xué)審美趨向辨析》（上），《光明日報(bào)網(wǎng)》，http://www.gmw.cn/01gmrb/2004-06/23/content_46825.htm

⑥⑧郭永玉《精神的追尋》，武漢，華中師范大學(xué)出版社2002年版，第 106、103 頁。

⑦尹立《意識(shí)、個(gè)體無意識(shí)與集體無意識(shí)》，《社會(huì)科學(xué)研究》，2002年第2期，第63-64頁。

⑩方克強(qiáng)《跋涉與超越》，上海，上海文藝出版社2007年版，第104頁。

?袁羅牙《個(gè)體無意識(shí)、集體無意識(shí)、社會(huì)無意識(shí)》，《山西高等學(xué)校社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第4期，第69頁。

?岑雪葦《文化無意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造》，《文藝評(píng)論》，1998年第4期，第11頁。

??梁沛好《超個(gè)人心理學(xué)與創(chuàng)作機(jī)制》，《肇慶學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第1期，第2、3頁。