試論山水畫的傳我之道

摘 要： 中國山水畫的一個重要特點是將景物擬人化，寫形為了寓神，即把景物人格化，山水畫是畫家個性化人格、修養的精神情態的體現。山水畫要傳出畫家之道，這是一個從以情觀景、觸景生情，到寓情于景，最后達到情景交融、借景抒情的過程。山水畫的傳神受畫家的人品和社會背景的影響。

關鍵詞： 山水畫 傳我之道 情感 人品

東晉人物畫家顧愷之在總結前人的理論與藝術創作實踐經驗的基礎上，建構了“傳神寫照”理論體系，提出了“傳神寫照”的美學命題，把“傳神”作為評畫的第一標準。隨后宗炳和王微把它應用到山水畫中去，強調畫山水也應該注重傳神，而不在于寫形，宗炳的以形寫形只是強調畫面上形體與對象的形體相對應，不可任意想象而為之，寫形要神棲于內，“山水質有而趣靈”。寫形為了寓神，“神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦成盡矣”。“中國畫家以后則把自然景物作為人的情態的寄托，物在畫面上的精神就是人的精神，傳物之神就是傳我之神，也叫傳我之道”。①

一、實現傳我之道的過程

（一）外師造化。

清代畫家石濤歷游名山大川，以山川為師，提出“搜盡奇峰打草稿”的創見，創作出了前無古人的獨特杰作，推動了當時畫壇革新，并影響到后世，可見山水畫家與大自然的聯系是何等的密切。唐朝張璪曾著有《繪境》一篇，其“外師造化，中得心源”的觀點成為后人畫中國畫的基本準則。所謂“外師造化，中得心源”，即以自然山水為師，然后經過畫家的精神作用，創造好的作品。

（二）以情觀景，觸景生情。

就是說觀察事物必須全身心地投入，充滿熱愛，才能有感而發。強調畫家的主觀能動精神，而不是單純地觀看，要有清晰的審美原則，積極地深入對象再感受到某種啟發。開元中將軍斐旻善舞劍，吳道子觀旻舞出沒神怪，既畢揮毫益進。時又有公孫大娘亦善舞劍器，張旭見之作為草書，杜甫歌行述其事。②書畫都是富于激情的藝術，非感情冷漠遲鈍者所能為，只要畫家內蘊自足，修養深厚，就能時刻以外界事物刺激而誘發藝術想象，并能培養出強烈的情感和獨特的審美能力。

（三）情景交融。

顧愷之的“遷想妙得”是對自然客觀事物進行觀察分析，把“我”融入對象之中。當然物我兩融，還不能只停留在自然表面形態，還要去發掘它們的內在美，從而捕捉景物的“神”。所以“遷想妙得”理論就是一個創作的理論，也就是講述創作者的思想怎樣傳達到畫面中去。當自然界吸引了畫家，使他們印象非常深刻，同時產生思想上和情感上的共鳴，于是想將自然山水和自己的感觸用一定的藝術手法表現出來，從思維活動進入到藝術構思當中去，創造一種既充滿藝術生氣又寄托深微、意于言外的意境，來含蓄曲折地表現出作者純真自然的情感和深沉高遠的意緒，從而使觀賞者體會到言有盡而意無窮的深意和美感。

二、影響傳我之道的因素

（一）傳道之必備人品。

山水畫大師黃賓虹對人品與畫品看得很重。他在著作《圖畫分期學法》中強調：“‘不惟古是’，要求畫家‘明各家之法度’，以結合自身對現實生活的觀察、感受來抒寫心緒，以形成‘自家寫法’，在‘崇品學’一段中，他非常強調‘古來士夫名畫，不惟天資學歷，度越尋常，尤重道德文學之淵深，性情品詣之高潔，涵養有素，流露于行間，故與庸史不同，戛然獨造’。”③人品與畫品密不可分。“人品既高，畫品不得不高。人品不高，則落墨無法”。山水畫是人生哲學與主體思想的實際體現，正是這種對生命的追求與對自然的向往，才構成了山水畫與中國文人之間的橋梁。

（二）社會背景的影響。

中國山水畫和具有山林性格的文人畫家最為相通。晉末南北朝，天下大亂，文人學子對國家的前途失望，山水畫萌芽。中唐大亂，山水畫面貌大變；唐末五代天下大亂，山水畫成熟；宋代中、后期就沒有什么赫赫有名的畫家可言了。元代異族統治，視漢人為下等，元代人士反抗無力，無論是官是民，都有一種受恥辱的心理。因而文人們寄情于山水或托言于戲曲。所以，抒情、言志型山水畫達到了高峰。明清時代，除少數畫家外，大部分畫家繪畫商品化，世俗之心甚重。而清代山水畫更為宮廷左右，繪畫勢利化，只有在明末清初異族入侵，才產生了四僧等非凡的山水畫家。所以社會的背景在很大程度上影響著山水畫的發展，也是導致畫家歸隱山林的最根本原因。從另外一個角度看，也正是這種社會背景，才激發了畫家對自然山水的情感。

三、作品分析

作畫，必須傳出自我之道，才能賦予作品生命。元四家之一的倪瓚，生于巨富之家，家藏古書數千卷，平日潛習詩書，其人頗好潔凈，服巾一日數洗。后家境衰落以至潦倒，于是帶家人隱居于太湖一帶，其作品《漁莊秋霽圖》描繪的就是太湖一帶的自然風光。元初時，漢人知識分子受到權貴的壓制，當時社會上有“九儒十丐”之說，倪的作品《漁莊秋霽圖》即誕生于這一時代背景之下。從構圖上看，該畫為三段式結構，上方遠山，中部秋水，下方樹石，遠處一抹橫山，一片秋水，充滿近三分之二的面積，巨大的空間體量與孤島上幾棵枯樹形成強烈對比。幾棵枯樹聚散組合成一個近似三角形的平面，將所有重量又引向下方的孤島。枯樹在這里已不是純自然的寫照，而是作為指示性元素使用，其生長趨勢又將氣脈引向畫幅上面，作品的氣韻便是這樣回旋運轉，雖看不到重墨渲染，但因為這種面積對比、勢向對比的運用而顯得緊湊響亮。畫面以虛為主，以實為輔，遠處橫山壓住湖面，幾乎將天地截斷開來，近景中的孤島上幾棵枯樹被一湖秋水圍繞，顯得孤立而突兀，雖與天空近在咫尺，卻又茫然如隔世一般，給人以無限的想象空間。從表現手法來看，通幅以枯筆淡墨寫出，畫家已經放棄了傳統繪畫說教的功能，轉向一種自娛自樂的心態，追求平淡隱逸，故其畫作多淡墨而極少濃墨點染，仿佛漫天籠罩一層白霜，意境蕭索悠寂，畫面寒氣逼人。筆法枯澀從容，不論山石樹木，均行筆凝緩蒼勁。天有四時，人有喜憂，《漁莊秋霽圖》于太湖萬象中獨取其淡，于四時中獨取其寒，又取花木之干枯，取筆意之蕭索，終成自家風貌，結合其品行修養、時代際遇、生活地域特色來看，這一切似乎又是必然。該畫既非太湖自然風光的寫生，又非倪瓚憑空想象，而是一幅傾注作者萬般心緒的山水肖像，通過山水的描繪含蓄地表達自我，這在古代士大夫的詩詞畫作中常常得以見到。傳五代畫家荊浩在其《筆法記》中，繼六朝謝赫關于人物畫的“六法”之后，提出山水畫“六要”，即氣、韻、思、景、筆、墨，其核心是強調要在“形似”的基礎上表達出自然對象的生命。這個“自然對象的生命”其實就是作者本身的審美情趣與思想，也即“傳我之道”中的“道”。所以，作畫必須傳我之道，才能使畫有了靈魂。

我把山水畫的傳我之道的理念應用到山水畫教學與創作的實踐中去，讓學生掌握如何把景物擬人化，如何在山水畫創作中以情觀景、觸景生情，到寓情于境，達到了情景交融的理想效果，在教學實踐中收到了良好的成效。

注釋：

①陳傳席著.中國繪畫美學史［M］.北京：人民美術出版社，1998.67.

②張彥遠著.歷代名畫記［M］.北京：人民美術出版社，2004：176-177.

③葉子著.山高水長［M］.上海：上海人民美術出版社，2005：131.

參考文獻：

［1］陳傳席著.中國山水畫史［M］.南京:江蘇美術出版社，1988：49-98.

［2］葉子.山高水長［M］.上海：上海人民美術出版社，2005：12-135.

［3］王菊生著.中國繪畫學概論［M］.長沙：湖南美術出版社，1998：110-135.

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［5］黃海澄.藝術美學［M］.北京：中國輕工業出版社，2006：306-317.

［6］陳洙龍，陳旭著.龔賢［M］.北京：中國人民大學出版社，2003：65-102.

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