電視劇文本符號建構的超現實神話

摘要：本文通過對《蝸居》臺詞語言符號、場景和大環境等非語言符號以及主要人物“敘事結局”的分析得出結論：在肯定此劇一定程度上反映社會熱點問題和矛盾的同時，我們也不能迷信《蝸居》，其文本符號所反映的只是現實種種鏡像的集合體，它并不是現實本身，而是超現實，是人們想象催生的神話。

關鍵詞：《蝸居》超現實神話建構

引言

《蝸居》（以后簡稱《蝸》）是2009年中國大陸最熱門的現實題材電視劇之一，探究其中的原因當然有一些夸大和炒作的成分，但不可否認它的確觸及中國改革開放以來的許多社會現實熱點問題。《蝸》的故事圍繞著百姓買房難、“小三”、反腐和拆遷等社會熱點和矛盾的焦點問題，并且關注到一個都市新興社會群體“漂一族”的生存狀況。故事發生在一個作者虛構的城市——江州，但江州狹窄擁擠的弄堂、世紀明珠塔和博物館等其實則是上海的表征，而故事是從1998年開始并且一直延續至今。故事的主人公是一對姐妹，她們是受過高等教育的知識分子，通過考大學的方式從一個小地方來到江州，畢業后決定在江州買一套房子從此過上大都市人的生活。姐姐海萍努力、勤奮，為房子心力交瘁，妹妹海藻在看到姐姐的生活后，思想逐漸發生變化，最終成為市長秘書宋思明（后簡稱為“宋”）的“職業二奶”。

《蝸》的熱播引發社會各界的爭議，有人認為涉及的話題太敏感，有人認為臺詞太露骨，也有人認為它反映的并不是現實，甚至此劇曾一度從電視熒屏中消失而被外界猜測遭遇了“禁播”。筆者不想探究《蝸》熱播的原因，但是《蝸》究竟是否反映現實，在何種程度上反映現實，這種反映又會對現實造成什么影響卻是人們必須認真思考的。

《蝸》文本符號建構的超現實神話

電視劇所呈現、建構和傳播的文化，是當代最重要的文化構成之一。首先，電視劇是當代文化借以呈現的主渠道之一。當今中國，電視劇已躍升為中國當代第一敘事藝術，它通過一幕幕悲歡離合表現著中國受眾的行為與思維模式，“見證著當代人生活、情感和社會的演化”①。其次，在反映的同時，電視劇也是現代社會文化建構的主渠道之一。它提供價值和意義的象征體系，以敘事的方式進行著民間社會的經驗重組、觀念交流和話語轉換，潛移默化地對當代社會的時代風尚、價值觀念、文化潮流產生著復雜和深刻的影響。《蝸》的故事起源于中國房地產元年1998年，這一年國家頒布第23號文件即《國務院關于進一步深化城鎮住房制度改革加快住房建設的通知》。此通知規定自當年起停止住房實物分配，建立住房分配貨幣化、住房供給商品化與社會化的住房新體制。②《蝸》的故事發生地是上海的鏡像，而上海是我國房價最高的城市之一，《蝸》的編劇通過時間和地點等大環境的典型化，創造出一個電視劇文本符號，而這一符號反過來又對人們關于現實的理解產生作用。筆者認為《蝸》建構了一個超現實的神話烏托邦，它是對現實的擬像與模仿。

超現實神話的界定

超現實是對客觀現實的碎片化擬像與模仿，符號學認為在某些社會問題上，符號和意義的缺場會導致符號的片面化。符號的某些部分不被感知而消失，某些部分被感知而凸顯。符號在被感知時，片面化到只剩下與意義相關的品質。一事物成為符號，不是它作為物的本體存在，符號載體不是物本身，符號是相關可感知品質的片面化集合，符號的片面化“挑揀”構成文本。在《蝸》文本符號中，“江州”和“1998年”就注定其片面化的趨向，而故事中涉及的核心字眼：百姓買房難、“小三”、反腐等則構筑故事的現實性，因為這些字眼在老百姓日常生活中被高度關注與無限放大。《蝸》成為種種社會現實的鏡像集合體，在這之中現實得以實現，成為超現實而非現實本身。

“神話及傳說的意義，常常是隱諱的而非彰顯的、含蓄的而非直接的，聽者無須有意識地明了其所以然，就能充分地接受其存在。電視正具備了這一個特色，它的出現及生存，基于一項先驗的假設：接受現狀。”③神話可以提供人的理想自我形象的模式，給我們夢想、希望和超越。因此，盡管古代神話消失了，但是我們仍然需要現代神話即世俗神話。“神話是禁忌與欲望的滿足，在神話中寄托著有關可能的統一性和創造出平衡可感的世界的令人欣慰的淡淡希望。”④《蝸》是一種神話敘述，它體現了神話敘述的幾個特點：

《蝸》在結構上是封閉的，但在事件和劇情上則是開放的。《蝸》的劇情以姐姐海萍買房為主線，而又以妹妹海藻淪為“小三”為輔線，又加以宋一家的矛盾、反腐機關對宋的暗中調查、老李一家的拆遷、蘇淳因泄露商業機密險些坐牢等線索共同建構整個故事，形成一個復調敘事結構。故事最后以貪官宋的死亡、妹妹海藻出國重新生活、姐姐海萍創辦自己的中文學校結束，引發受眾的聯想與希冀。

通過受眾不斷地參與和介入，《蝸》表現了一種集體想象力。《蝸》構筑的社會與人們生活的社會相對一致，故事中主人公遭遇的問題也似乎是現實中人們會遇到的難題，故事展現的社會是我們現實社會和民眾生活的有選擇的表征，是一種藝術加工和想象的結果，表現編劇對現實社會某些問題的敏銳感知力和受眾豐富的集體想象力。

《蝸》通過口頭和受眾的創造，在人們的閑聊中再創作和再表現。神話是儀式的語言層面和方式，憑著這種符號方式儀式得以傳達。符號既是現實的表征（of），又為現實提供表征（for）。這是硬幣的兩面，它代表著符號形態的雙重性能：作為“……的符號”（symbol of）以表現現實；作為“為……提供現實”（symbol for）則創造了它所表現的現實。⑤《蝸》的故事原型來源于現實，但這一新文本一旦被創造出來則會變為存在，成為超現實反作用于現實。

《蝸》臺詞對超現實神話的建構

臺詞作為語言符號是最能表達劇情變化和發展的，也是受眾最容易理解的電視劇文本符號。《蝸》的臺詞是引發此劇爭議的核心所在，它以一種幽默詼諧又略帶傷感的風格帶領受眾去關注劇中人物的喜怒哀樂與生存狀態。

《蝸》中個性鮮明、略帶哲理的臺詞成為人們茶余飯后的談資及抱怨社會種種不滿情緒的小花招，臺詞也成為《蝸》建構超現實的理想工具。語言學家索緒爾認為語言符號有其能指與所指，它們像硬幣的兩面，一起構成語言的表意結構，能指是指我們通過自己的感官所把握的符號的物質形式；所指是符號使用者對符號所指涉對象所形成的心理概念。當前大眾媒體構成的影像中，出現無能指的所指，也出現同一能指的眾多所指以及能指鏈的滑動和漂流的能指。《蝸》的臺詞就隱射多種所指，引發受眾豐富的聯想，也許這就是《蝸》臺詞之所以引人關注的原因之一。語言符號形態都擁有兩種不同的特征：代替性和生產性。代替性能力是當“真正”的刺激物在實物形態上并不在場時產生復雜行為的能力；生產性指每種符號形態都是生產性的，掌控符號的人有能力在有限的符號元素基礎上生產無數個表征。《蝸》通過語言符號形態的建構、理解與利用創造了超現實，并使超現實成為一種存在。或者說，現實是由創造這些系統的人創造的——以一種特定的方式即臺詞強調現實的存在并創造社會秩序。現實是一種大量生產的、具有表現力的創造物——是一種由人類生產并維系的產物。無論這世界有著什么樣的秩序，它既不是我們基因中本來就有的，也不是完全自然提供給我們的。臺詞是現實的一個表征，人們的生活可以以不同的語言與言語行為展現。這和宗教儀式并無二致，在某種形態上它代表了人類生活的本質、人類生活的意義，在另一種形態上——宗教儀式也提供了一種形態——它所扮演的特性就是描繪意義。⑥這些臺詞也存在符號片面性的缺陷，因為意圖意義（主觀想法）與文本意義（主觀的想法落實到文本表現）并非實現的符號意義（文本意義在受眾自己解釋基礎上的“現實”意義）。反過來，這三層意義也在一步步否定前者：文本意義否定了意圖意義的存在，如果意圖意義并沒有在文本中實現，就只是傳者的一廂情愿；反過來，如果文本意義體現了意圖意義，那么意圖本身不再有意義價值而只是意圖的變異。符號意義否定了文本意義——得到解釋，使文本失去存在必要。不管解釋意義是否符合文本意義，它至少暫時地結束一個符號表意過程。因此《蝸》的臺詞也同劇中其他非語言符號一起共同構筑超現實神話。

《蝸》主要人物的敘事結局對超現實神話的建構

《蝸》中以海萍、海藻兩姐妹和宋思明為主要人物，他們在劇中的結局也是很耐人尋味的。宋因貪污死于交通事故，妹妹海藻因成為宋的“小三”意外流產而喪失生育能力最后出國尋求重生，姐姐海藻努力拼搏，創辦“海萍中文學校”，事業初成。由此可見，《蝸》的編劇似乎遵循著“好人有好報，壞人有壞報”的理念，果真如此嗎？其實不然。表面上劇中的“壞人”得到應有的報應，但筆者認為不應把劇中人物復雜的人生境遇和心理活動簡單化。劇中抽取現實生活中眾多人生的典型結局并做了沖突話語夸張化的藝術處理，這種結局已經不是現實，而是一種“敘事結局”。“敘事結局”是虛構性藝術敘事矛盾沖突的解決時刻。戲劇沖突的解決和戲劇性的結局有關， 在這個結局中， 妥協或是暫時的解決沖突之道， 都被投射到一種文化和歷史的永恒之中。

這些“敘事結局”是通過儀式的固化與象征表現的，具體來說是通過劇中長焦鏡頭的運用與人物自言自語或旁白來表現的，其中以宋的死亡最具儀式性。宋得知自己的老婆去找海藻便沖出會議室，駕車趕往海藻所在的醫院，在途中又接到一通電話，說海藻肚子里的孩子已流產，她的子宮正在摘除中，這個電話讓本來就因涉嫌貪污的宋陷入絕望。在宋的車后面緊跟著準備抓捕他的警車，而前面迎面向他駛來一輛大卡車，在一念之間，宋選擇了懦弱，他松開方向盤，車子側翻在馬路上，被卡在駕駛室的宋已是奄奄一息。此時，畫面切換到海藻動手術的醫院，病床上海藻同樣是昏迷不醒，最后呈現在受眾眼前的是一個由遠及近的長鏡頭，那是搭著白布的宋的尸體。這三個場景的順序切換完成一個儀式，儀式是一種具體情節的系統，它們是象征性質的， 以明顯的隱喻風格來包容和表現某種抽象的信念——宗教的、社會的或個人的。儀式是語言，但比語言更富有靜穆的力量，它直接作用于心靈而非理性，并把它所要表達的東西如同紀念碑一般固定下來。在這個儀式中，《蝸》完成了“敘事結局”，并建構了超現實神話。

結語

電視劇《蝸》以現實為原型卻又構筑了一個超現實的神話烏托邦，文本表現的現實只是一種“虛擬環境”（“媒介環境”），在這里，意圖意義和文本意義發生斷裂，而文本意義又與符號意義相去甚遠。《蝸》熱播后，人們不禁提出疑問：“難道這就是現實嗎？”甚至一些網友批評《蝸》，認為其問題恰恰是過度追求現實深度和典型效果，反而失之于虛假。不可否認，電視劇不斷地生產著形形色色的社會敘事，這一過程，實際上是表達我們個體經驗的過程。也就是說，電視劇提供了一種方式來理解一系列關乎人類生存困境的問題。在消費劇情的過程中，受眾不斷地以愿望投射的方式使自身的經驗獲得意義，這種身心投入使得當代電視劇獲得了一種幾乎是無以倫比的文化建構力量。我們不必迷信現實題材的電視劇，盡管此類電視劇對揭露社會熱點和矛盾有重要作用，更不能天使化或妖魔化“社會問題劇”，而必須明白電視劇所呈現的文本僅是社會的種種鏡像的集合體，它并不是現實，而是超現實，是人們想象催生的神話。

注釋：

①曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園第2輯》，中國傳媒大學出版社，2005年版，第199頁。

②http://202.204.208.109/fangguan/policy/disppolicy.asp?id=23，國發［1998］23號。

③費斯克［美］：《解讀電視》，臺北:臺灣遠流出版事業股份有限公司，1993年版，第63頁。

④伊芙特·皮洛［匈］：《世俗神話》，北京:中國電影出版社，1991年版，第95頁。

⑤⑥詹姆斯·凱瑞［美］：《作為文化的傳播——“媒介與社會”論文集》，北京：華夏出版社，2005年版，第17頁。

（作者單位：景熹，西南政法大學全球新聞傳播學院；李振委，重慶交通大學外國語學院）

編校：趙亮