中國(guó)繪畫中空白對(duì)意境的營(yíng)造

摘要：空白是中國(guó)繪畫獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它既是一種繪畫方法，也是一種繪畫形態(tài)，表現(xiàn)出一種繪畫意境。它不僅標(biāo)示著一種藝術(shù)特征和風(fēng)格，更蘊(yùn)蓄著無(wú)限的、悠遠(yuǎn)的、空靈的審美“意境”。中國(guó)畫以空白作為“象外之象、景外之景”的象征性符號(hào)，表現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)生活和藝術(shù)理解的獨(dú)特思維方式，對(duì)繪畫意境的產(chǎn)生具有重要的促進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞：繪畫 空白 意境

空白，作為一種審美符號(hào)，是中國(guó)繪畫獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)境中，空白既是一種方法，也是一種形態(tài)，一種畫境。對(duì)于“空白”，古人稱其“無(wú)畫處”，今人謂之“靈的空間”。它既是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)“聯(lián)想”與“暢神”的空間媒介，也對(duì)鑒賞者的繪畫欣賞具有獨(dú)特價(jià)值。因此，歷代中國(guó)畫家無(wú)不重視“空白”，利用“空白”來(lái)表現(xiàn)心中的意象。空白作為中國(guó)畫中一個(gè)有機(jī)構(gòu)成因子，不僅標(biāo)示著一種藝術(shù)特征和風(fēng)格，更蘊(yùn)蓄著無(wú)限的、悠遠(yuǎn)的、空靈的審美“意境”，使其在世界畫壇中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

意境，是通過(guò)描繪景物表達(dá)思想感情所形成的藝術(shù)境界。意境是“情”與“景”（意象）的融合品，它是藝術(shù)作品的靈魂，是中國(guó)藝術(shù)的審美核心，其特點(diǎn)是具有使欣賞者動(dòng)情神游象外的藝術(shù)魅力。而中國(guó)畫意境，就是畫家通過(guò)描繪景物表達(dá)思想感情所形成的藝術(shù)境界。它能使欣賞者通過(guò)聯(lián)想產(chǎn)生共鳴，思想感情受到感染。繪畫是否具有意境，這是作品成功與否的重要因素。清代笪重光在《畫畢》中也曾論及：“繪法多門，諸不具論，其人懷意境之合，筆墨氣韻之微，幾茲篇可會(huì)通焉。”李可染先生說(shuō)：“意境是客觀事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過(guò)高度藝術(shù)加工達(dá)到情景交融，表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界，也是詩(shī)的境界。”因此，情景交融，情景混合，而有意境。也就是說(shuō)中國(guó)畫的意境是畫家將思想感情、想象力和對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)高度結(jié)合，“一筆一畫既是客觀形象的表現(xiàn)，又是自己感情的抒發(fā)”，唐代司空?qǐng)D“象外之象，景外之景”的意境說(shuō)，從審美角度看，更是只可神會(huì)而不可目睹，反映在中國(guó)畫里，即是含而不露、引而不發(fā)、意在言外、余韻裊裊，這也是中國(guó)各門藝術(shù)普遍追求的一種境界，借用“空白”這個(gè)符號(hào)，以“虛”寓“象”，寓“象”于畫外，使人產(chǎn)生無(wú)窮無(wú)盡的審美聯(lián)想。而關(guān)于中國(guó)畫意境的構(gòu)成，大致有以下三點(diǎn)：第一，具有具體而真實(shí)的空間境象。這種空間境象是觀者受感染并引起自身生活感受的共鳴（身臨其境之感）的前提條件。第二，這種真實(shí)而具體的空間境象，又是“意造”的，它熔鑄在理想化和感情化的藝術(shù)表現(xiàn)之中。所謂“意造”并不是憑空臆造，而是對(duì)自然形象，經(jīng)過(guò)“意”（意念和意興，即理與情）的熔冶，而構(gòu)成具有理想和感情的（可以是含蓄的，也可以是表露的）生活空間景象。第三，這個(gè)具體、真空，而又蘊(yùn)涵著理想與感情的空間境象，又是經(jīng)過(guò)高度意境加工的，必須能夠給觀者以充分的聯(lián)想和再創(chuàng)造的余地。一幅中國(guó)畫有沒(méi)有意境或意境的高低深淺，必須通過(guò)觀者的鑒賞才能得知。作品的意境，也只有通過(guò)觀者的欣賞過(guò)程才可能達(dá)到意境的實(shí)現(xiàn)和深化。中國(guó)畫必須使人看了能感到景外景、景外意、景外情、景外味才算是有意境。意境是畫家創(chuàng)造的終點(diǎn)，又是觀者再創(chuàng)造的起點(diǎn)，是畫家與觀者之間溝通的橋梁。而在中國(guó)畫的構(gòu)成當(dāng)中，空白具有重要的功用。中國(guó)繪畫講求虛、實(shí)之章法。這里的“虛”，不僅指虛化了的筆墨結(jié)構(gòu)，更多的是指“空白”。作為一種境界層，“虛”不僅映襯著“實(shí)”，同時(shí)又是表達(dá)“意境”的載體。換言之，如果沒(méi)有“虛”，沒(méi)有“空白”，“實(shí)”則無(wú)神，意境也就不復(fù)存在了。我們欣賞一幅中國(guó)畫時(shí)，無(wú)論山水、花鳥(niǎo)還是人物，所得意境，皆為虛實(shí)對(duì)應(yīng)而致，無(wú)虛即無(wú)所謂實(shí)，無(wú)實(shí)亦無(wú)所謂虛，有虛無(wú)實(shí)不稱其為畫，有實(shí)無(wú)虛則畫境無(wú)。笪重光就此說(shuō)得好：“空木難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境通而神境生。虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。”這個(gè)妙境，就在于它給觀眾留下的不是一種強(qiáng)制性的自然形象，而是一個(gè)提示性的欣賞者經(jīng)過(guò)自我再創(chuàng)造后的審美意象，欣賞者可以根據(jù)自己的藝術(shù)修養(yǎng)、生活經(jīng)驗(yàn)，從中獲得不同層面上的審美享受。

宗白華先生指出：“在宋、元人的山水花鳥(niǎo)畫里，我們具體地欣賞到這‘追光躡影之筆，寫通人盡人之懷’。畫家所寫的自然生命，集中在一片無(wú)邊的虛白上，空中蕩漾著‘視而不見(jiàn)、聽(tīng)之不聞、搏之不得’的‘道’，老子名之為‘夷’、‘希’、‘微’。在這一片虛白上幻現(xiàn)的一花一鳥(niǎo)、一樹(shù)一石、一山一水，都負(fù)荷著無(wú)限的深意，無(wú)邊的深情。”

清代蔣和在談?wù)摫憩F(xiàn)技巧時(shí)也提出：“大抵實(shí)處之妙皆因虛處而生。……疏密相間，虛實(shí)相生，乃得畫理。”這說(shuō)明，“虛”、“空”是藝術(shù)境界的重要構(gòu)成因素，繪畫無(wú)論描繪何種物象，布局都不能滿紙?zhí)钊屓水a(chǎn)生一種壓抑感，只有見(jiàn)“虛”，空白和實(shí)象互襯，才是“畫理”，“無(wú)畫處”方達(dá)“妙境”。

中國(guó)畫以空白作為“象外之象、景外之景”的象征性符號(hào)，表現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)生活和藝術(shù)理解的獨(dú)特思維方式，與西方傳統(tǒng)的審美觀不同，中國(guó)人重意多于象，意到了，象不存，同樣能引起人們的共鳴。

中國(guó)畫利用空白闡發(fā)意境，不僅體現(xiàn)于各種題材，形式也是多種多樣的。多樣的形式基于筆墨與空白、實(shí)與虛的構(gòu)成把握。中國(guó)畫里的空白不同于西方繪畫中未完成的畫紙或畫布。它是一種形象，一種“妙在無(wú)處”的含蓄之象。這個(gè)象征性符號(hào)，在繪畫中即是一種“藏境”手法，目的是要隱去蕪雜的、不美的或非典型的東西，以免畫中主體淹沒(méi)在層次紊亂的景物中。這就是人們常說(shuō)的“景愈藏，境愈大，意愈深”。當(dāng)然，這個(gè)“符號(hào)”的意蘊(yùn)還要基于筆墨；換句話說(shuō)，就是筆墨造出了“妙在無(wú)處”的虛、淡、無(wú)、寂、靜等千變?nèi)f化的審美意境，這是因?yàn)椋P墨（實(shí)象）和空白（意象）是構(gòu)成中國(guó)畫意境最基本的要素，缺一不可。

那么，中國(guó)畫在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，又是如何運(yùn)用空白的呢？潘天壽在闡述中國(guó)畫用色時(shí)說(shuō)：“一幅畫中無(wú)黑或白，即不成畫矣。”畫面黑與白的大小、形狀、多少，以及分布的適當(dāng)與否，都與畫面形式感的完美和諧有著微妙的關(guān)系。

在實(shí)際創(chuàng)作中，中國(guó)繪畫對(duì)黑、白的藝術(shù)處理總結(jié)起來(lái)大致可分為三種類型：第一，主黑輔白、黑中顯白。即畫面以黑色為主，用少量的白點(diǎn)綴其中，作為黑的襯托。現(xiàn)代山水畫大師李可染的許多作品即是主黑輔白，其特征：多積墨，厚重堅(jiān)實(shí)。畫面雖然以筆墨為整體基調(diào)，但畫家“守其黑”，仍“知其白”，對(duì)“白”的作用給予充分重視：“空白是為了‘多’，為了‘夠’，為了滿足。”他又說(shuō)：“中國(guó)畫講究空白，‘計(jì)白當(dāng)黑’。這不是表現(xiàn)力的削弱，是畫出最精華之處，使畫面主要部分更為突出。”如是，從他的山水作品里，時(shí)常可見(jiàn)在大塊積墨布局中偶爾留出一片空白，令人豁然開(kāi)朗，在這里，空白驅(qū)除了沉悶，帶來(lái)了生氣。第二，主白輔黑、白中顯黑。這種畫面基本上或大部分為空白，只寫少量的黑色，以突顯主體的強(qiáng)明。如南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，整幅畫面主要為白色，只點(diǎn)漁翁獨(dú)釣的實(shí)景。朱耷的花鳥(niǎo)畫在這方面做得更為突出，他的《雙雀圖》即是以白為主的范例。第三，有白有黑、相互襯托、各呈異彩。這樣的結(jié)構(gòu)孰主孰輔、難分軒輊。清代畫家石濤的《黃山圖》，奇峰、蒼松、煙石，黑白相間、虛實(shí)相生。畫面青氣氯，煙霧迷。在石濤筆下山巔、山腰、山腳，有黑有白，節(jié)奏錯(cuò)落，充分顯示了黃山秀麗、神奇、驚險(xiǎn)、空靈之美。由此，具體到創(chuàng)作中，無(wú)論主黑輔白，還是主白輔黑或二者兼施，黑與白總是相互依存的，只黑不白，雍滯阻塞；只白不黑，空洞無(wú)物。

清代畫家布顏圖曾針對(duì)藝術(shù)意境的生成辯證地做了解釋，他認(rèn)為藝術(shù)意境的創(chuàng)造首先是畫家對(duì)具體物象的描繪。所謂“繪之者須取森森之氣，穆穆之容”，“繪之者須取落落清姿，遙遙淡影”，“繪之者須取漠漠煙光，溶溶水色”。意思是說(shuō)，畫家只有把握這些可視物象的具體的形，才可能繪出形外的世界，但是，他又要求“繪之者”不能停留在此，還必須進(jìn)一步從“實(shí)”到“虛”，從“有”到“無(wú)”，突破和超越具體物象的有限形態(tài)，開(kāi)拓出宇宙本體的無(wú)限境界。所謂“蓋因情景之妙，筆墨兼奪，有感而通也……天機(jī)若到，筆墨空靈，筆外有筆，墨外有墨”。在具體到創(chuàng)作一幅作品時(shí)，畫面的容量的確是有限的，但境域卻可無(wú)限延伸。畫家只要經(jīng)過(guò)巧妙構(gòu)思和認(rèn)真經(jīng)營(yíng)，總能使畫中之勢(shì)張出畫外，產(chǎn)生“筆外有筆、墨外有墨”之感。

中國(guó)畫空白的特殊性，就在于“空處妙在通幅皆靈”，或?qū)庫(kù)o，或悠遠(yuǎn)，或空寂，或蕭疏。這也是中國(guó)繪畫利用“空白”表現(xiàn)“意境”最擅長(zhǎng)和最具魅力的一面。中國(guó)畫利用空白引發(fā)意境的傳達(dá)和展開(kāi)，在山水、花鳥(niǎo)、人物等各種題材中都有反映。從山水畫藝術(shù)處理上看，青綠也好，淺絳也罷，無(wú)論畫中形象多少，，空白總是伴隨其間。有這樣的憑借，一種境界就燦然呈現(xiàn)于我們面前了：山若實(shí)寫，水則虛化；樹(shù)若具體，石則提空；深處敷之以淡，實(shí)處間之以虛。

畫家筆下的一切自然形象，在這些虛白的映襯下所有幻現(xiàn)的一山一水，一樹(shù)一石，無(wú)不承載著盎然的詩(shī)意無(wú)窮的境界。被稱作“剩水殘山”的南宋馬（遠(yuǎn)）、夏（珪）山水畫，朝暮如何，陰晴如何，春夏秋冬如何，并非審美指向，而是在“空白處”著力，賦予它更大的想象空間；他們的畫面多取一角半巖，空出大片的虛白，遠(yuǎn)水平野雖“視之不見(jiàn)”，卻盡在其中，令人看來(lái)如似虛靈的、夢(mèng)幻的世界，誰(shuí)能不在這虛空的意境中蕩漾出各種輕柔優(yōu)美的愉悅感呢？

北宋范寬的《雪景寒林圖》、郭熙的《早春圖》，南宋米友仁的《瀟湘奇觀圖卷》，明代王履的《華山圖》以及戴進(jìn)的《春山積翠圖》、董其昌的《秋興八景圖》等，可說(shuō)是古代山水畫中利用空白詮釋意境的典范。有遠(yuǎn)近實(shí)寫，中景虛擬者；有云山掩映，通篇虛實(shí)交錯(cuò)者。布置雖不同，均得“畫理”，各顯妙境。

中國(guó)畫講究空間境象的空白，尤其是山水畫，更符合表現(xiàn)畫家寄情思于造化，化景物為心象的情感需求。古人的“妙在無(wú)處”和“計(jì)白當(dāng)黑”說(shuō)，不再“以形寫形，以色貌色”的實(shí)象為滿足，而在于虛象的意趣，追求情景交融的意境。因此，古代山水畫家在通過(guò)“臥游”山水、“搜盡奇峰”訴諸丹青時(shí)，總是在“情與景”、“虛與實(shí)”、“似與不似”之間，探尋山水的畫外“真趣”，取其形而攝其神，實(shí)現(xiàn)精神上的愉悅、明徹、開(kāi)闊和自然，抒發(fā)超然物外、蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、高風(fēng)絕塵的襟懷。

如果說(shuō)我們?cè)谏剿嬛锌闯霎嫾覍?duì)空白的靈敏感悟，在人物畫里，空白也是那么靈動(dòng)鮮活，而且隨處可見(jiàn)。人物畫除了一般的“寫真”（肖像）無(wú)背景不說(shuō)，像唐代張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》、周昉的《簪花仕女圖》、孫位的《高逸圖》，五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，南宋梁楷的《太白行吟圖》等描繪具體情節(jié)的作品，除了必要的道具以外，還用了大片空白的背景。雖場(chǎng)面不同，空白也足以使你聯(lián)想到符合各自場(chǎng)面的畫外之景。用潘天壽的話說(shuō)：“視而不見(jiàn)之空白，非空洞無(wú)物一也。”可使觀者之意識(shí)結(jié)合所畫之題材，由意想而得不相同背景也。

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（作者單位：鄭州大學(xué)）

編校：董方曉