《故鄉(xiāng)》結(jié)尾的癥候式處理

正像魯迅先生的其他許多作品一樣，《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾照例講到了“希望”：

我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路：其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。

但凡讀過《故鄉(xiāng)》的人對(duì)這段據(jù)說有畫龍點(diǎn)睛功能的議論絕不會(huì)陌生，在講解《故鄉(xiāng)》時(shí)，老師們更是將它作為收束整堂課的絕好素材。譬如——

老師：魯迅先生最后把希望比作路，說明了一個(gè)怎樣的道理?

預(yù)設(shè)：空有希望不去實(shí)踐，這種希望是無所謂有的；有了希望，注重實(shí)踐，這種希望是無所謂無的。路是人走出來的，希望要經(jīng)過努力才能實(shí)現(xiàn)。這個(gè)比喻充分表達(dá)了“我”追求新生活的堅(jiān)定信念。

有的老師甚至還覺得不過癮，干脆另辟蹊徑，拋出一個(gè)貌似更富思維沖擊力的話題：其實(shí)地上本來就有路，走的人多了，也便沒了路——尤其沒有自己的路。據(jù)說，這一思維逆轉(zhuǎn)強(qiáng)烈地沖擊了學(xué)生的既定理解模式，激發(fā)了新的思想火花：人要善于開拓創(chuàng)新，過一種個(gè)性化、創(chuàng)造性的生活。

如果魯迅先生泉下有知，真不敢想象他將作何反應(yīng)。魯迅當(dāng)年旗幟鮮明地反對(duì)把自己的作品選人中學(xué)教科書，主要是考慮到人生閱歷相對(duì)闕如的中學(xué)生難以充分理解他那些悖論式的表述，從而“教錯(cuò)了青年”，他恐怕不會(huì)料到現(xiàn)今的一些語(yǔ)文老師竟會(huì)把他的作品如此簡(jiǎn)化、確定化、心靈雞湯化，甚至變?yōu)椤澳X筋急轉(zhuǎn)彎”的背景材料。不幸的是，人們已經(jīng)越來越不習(xí)慣魯迅那“拗味”十足的獨(dú)特表述了，常常為了教學(xué)的方便，把魯迅作品的言語(yǔ)直接過濾為規(guī)范、確定的日常習(xí)語(yǔ)，然后從中求取各種爛熟的思想意義。

難怪有學(xué)者指出，作為小說，《故鄉(xiāng)》結(jié)尾的議論完全是畫蛇添足。在《吶喊》自序里，魯迅也對(duì)自己小說中的幾處“曲筆”作了說明，坦承因此而使“我的小說和藝術(shù)的距離之遠(yuǎn)，也就可想而知了”。然而，魯迅這種藝術(shù)上的“明知故犯”真的使他的小說釋放出了若干亮色嗎?對(duì)此，藍(lán)棣之先生受弗洛伊德學(xué)說啟發(fā)而提出的文學(xué)經(jīng)典“癥候式”分析法，可能為我們提供一個(gè)理解《故鄉(xiāng)》結(jié)尾復(fù)雜意蘊(yùn)的獨(dú)特視角。藍(lán)先生把文學(xué)作品的解讀分為四個(gè)層面：第一，作家說出了什么樣的意思；第二，作家到底想說什么；第三，作品在實(shí)際上具有什么樣的含義，它象征或暗示著什么；第四，作家沒有明確察覺到他想說什么或說了些什么。據(jù)藍(lán)先生的意思，這個(gè)沒有明確察覺到的意向就是作家創(chuàng)作的潛在動(dòng)因，即西方文學(xué)批評(píng)家所謂的作家的無意識(shí)趨向。對(duì)這一層面的探析，不僅有利于解釋文本內(nèi)部諸種矛盾的合理性，而且可以“使作品隱而不顯的意義發(fā)露出來，使許多固定的解釋土崩瓦解”。那么探索這種作家無意識(shí)趨向的著手點(diǎn)在哪里呢?藍(lán)先生認(rèn)為，好的文學(xué)作品都是“有病呻吟”，而有病就必然會(huì)有相應(yīng)的癥候，表現(xiàn)在文學(xué)作品里就是言語(yǔ)間的各種悖逆、含混、反常等現(xiàn)象。(監(jiān)棣之《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥牲式分析》)

研讀《故鄉(xiāng)》的最后兩段文字，我發(fā)現(xiàn)至少有三處這樣的“癥候”值得細(xì)細(xì)揣摩。第一，“我想到希望”，為什么“忽然害怕起來了”呢?第二，“我”在感到“愿望茫遠(yuǎn)”的時(shí)候，為什么眼前又浮現(xiàn)出那幅奇異的月夜海邊沙地圖呢?第三，末段最后兩句關(guān)于“希望”的表述，為什么字面意思與表達(dá)口吻如此不諧調(diào)呢?日本學(xué)者竹內(nèi)好常常感到魯迅本人大于他的作品，我們?nèi)绻軌蛞龑?dǎo)學(xué)生比較充分地咀嚼這些文本癥候，就有可能跳出將小說當(dāng)故事教的窠臼，從言語(yǔ)的褶皺間觸摸到站在小說背后的那個(gè)“孤獨(dú)的人”及其精神世界。這一點(diǎn)在魯迅作品教學(xué)中顯得尤為緊要。

下面先來談?wù)劇豆枢l(xiāng)》結(jié)尾的第一處癥候。就慣常的情感反應(yīng)來看，說到希望，總令人歡欣鼓舞；而魯迅卻殺風(fēng)景地說“忽然害怕起來了”，不免給人尖銳、突兀之感。離開故鄉(xiāng)的時(shí)候，“我”由自己與閏土的隔膜聯(lián)想到宏兒和水生的未來，禁不住萌生了某種希望——“他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過的”，這顯然是人之常情。小說如果至此戛然而止的話，倒非常符合魯迅在《吶喊》自序里談到的寫作初衷——“聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)”。然而，魯迅從來不是一個(gè)不可救藥的樂觀主義者，他對(duì)任何事物總有獨(dú)屬于他的猶疑和隱憂，常常“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵”。(《野草·墓碣文》)

當(dāng)《故鄉(xiāng)》中的“希望”一路縱向發(fā)展，被“害怕”所俘獲時(shí)，“希望”在日常意義上的積極內(nèi)涵便被抽空了。小說在“忽然害怕起來了”之后的幾句話，可視為魯迅對(duì)“希望”的反常情感反應(yīng)的一種解釋。他說，閏土總是崇拜偶像，可是“現(xiàn)在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像么?”這個(gè)跳躍式的類比，一下子擊中了“希望”的軟肋。幾年后，魯迅在給許廣平的一封信中這樣說：

“總之，人若一經(jīng)走出麻木境界，便即增加苦痛，而且無法可想，所謂‘希望將來’，不過是自慰——或者簡(jiǎn)直是自欺——之法，即所謂‘隨順現(xiàn)在’者也一樣。必須麻木到不想‘將來’也不知‘現(xiàn)在’，這才和中國(guó)的時(shí)代環(huán)境相合，但一有知識(shí)，就不能再回到這地步去了。”(《兩地書》)由此可見，“我”的希望和閏土的偶像在根本上都不過是人生的麻醉劑，只是閏土因缺乏對(duì)人生的自覺意識(shí)而木訥于這種麻醉，“我”則對(duì)自己的生存境況有一定程度的觀照，心靈因“知識(shí)”而增強(qiáng)了痛覺的敏銳性，因此對(duì)那種“現(xiàn)實(shí)不如意就幻想將來”的希望的麻醉性有著較為自覺的抗拒意識(shí)。也就是說，“我”想到希望的時(shí)候，流露出的只是常人祈求慰安的情緒，而對(duì)此忽然感到“害怕”則暴露出作為鐵屋子里的覺醒者的某種警惕，這是魯迅情感體驗(yàn)異于他人的地方，也是魯迅質(zhì)疑“希望”的情感起點(diǎn)。

然而，對(duì)“希望”采取清醒與警惕的態(tài)度之后又該如何呢?畢竟，人生還得繼續(xù)。這樣就出現(xiàn)了《故鄉(xiāng)》結(jié)尾的第二處癥候。魯迅寫道：

我在蒙眬中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月。

在《故鄉(xiāng)》整個(gè)晦暗、陰冷、落寞的色調(diào)里，這段景物描寫顯得格外明朗、溫暖，令人神往。類似的文字在小說開始也出現(xiàn)過：“我”聽說成年閏土要回家來看“我”，就情不自禁地在腦海里閃現(xiàn)出一幅少年閏土月夜海邊刺猹圖。王富仁先生認(rèn)為《故鄉(xiāng)》中寫了三個(gè)“故鄉(xiāng)”：一個(gè)是回憶中的，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中的，一個(gè)是理想中的，分別對(duì)應(yīng)“過去時(shí)”“現(xiàn)在時(shí)”“未來時(shí)”。(《精神“故鄉(xiāng)”的失落》)有老師據(jù)此設(shè)計(jì)了一個(gè)課堂提問：《故鄉(xiāng)》結(jié)尾的月夜海邊沙地圖是不是表現(xiàn)了“我”對(duì)過去的故鄉(xiāng)的留戀?學(xué)生們幾乎異口同聲地回答“不是”，說這個(gè)月夜圖象征著“我”所向往的理想生活。

如果“希望”是真實(shí)的，不必去質(zhì)疑的，這樣的課堂問答自然是成立的。問題是在出現(xiàn)這幅月夜圖之前，“我”已經(jīng)對(duì)“希望”充滿了害怕與警惕，現(xiàn)在又冒出一個(gè)對(duì)所謂理想生活的深情向往，豈非自相矛盾?也許魯迅在顯意識(shí)層面是為了“聽將令”“裝點(diǎn)些歡容”，特意描繪出這樣一幅“希望圖”去“慰藉那在寂寞里奔馳的猛士”，但是行文色調(diào)上的不諧調(diào)又不得不讓人懷疑魯迅深層的心理趨向。在《故鄉(xiāng)》發(fā)表兩年后的一篇演講里，魯迅道出了其中的苦衷：“人生最苦痛的是夢(mèng)醒了無路可以走。做夢(mèng)的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。……但是，萬(wàn)不可做將來的夢(mèng)。……為了這希望，要使入練敏了感覺來更深切地感到自己的苦痛，叫起靈魂來目睹他自己的腐爛的尸骸。惟有說誑和做夢(mèng)，這些時(shí)候便見得偉大。所以我想，假使尋不出路，我們所要的就是夢(mèng)；但不要將來的夢(mèng)，只要目前的夢(mèng)。”(《娜拉走后怎樣》)這樣就明朗了，魯迅因自己無法把握希望的確實(shí)性，也就不敢把未來的“黃金世界”預(yù)約給人們，以免造成不必要的苦痛。然而，《故鄉(xiāng)》中的“我”畢竟覺醒了，痛苦了，而且還要繼續(xù)生存下去。于是。“我”只能躲進(jìn)那個(gè)回憶中的美好世界，做一個(gè)“目前的夢(mèng)”，聊以緩解“覺醒之痛”，畢竟戰(zhàn)士也是血肉之軀。

當(dāng)然，魯迅不會(huì)長(zhǎng)久地沉淪于這樣的“夢(mèng)”，否則就不會(huì)有后來源源不斷的言說了。那么，“我”真的像人們常說的那樣，經(jīng)過“否定之否定”的螺旋式循環(huán)之后，又走向了希望嗎?這就涉及如何理解《故鄉(xiāng)》結(jié)尾的第三處癥候了。據(jù)說，大江健三郎年輕的時(shí)候很喜歡《故鄉(xiāng)》結(jié)尾處的最后兩句話，多次抄錄，用以自勉。(《始自于絕望的希望》)我不能體會(huì)魯迅這兩句話翻譯成日文的味道，但從大江諸如“魯迅向我們保證希望是存在的”之類的理解看，譯者或者大江本人顯然忽略了魯迅言說間的某種語(yǔ)氣。我們平常的課堂教學(xué)也是如此，往往有意無意地先將魯迅的原話置換成如下的表述：

我相信，希望的有無取決于人們的行動(dòng)。就拿路作個(gè)比方吧，大地上最初沒有路，后來某個(gè)地方走的人越來越多，就形成了路。

然后，據(jù)此分析魯迅對(duì)未來生活的態(tài)度。這種轉(zhuǎn)述雖然沒有改變句子的字面意思，卻已把魯迅那委婉曲致、模棱兩可的表達(dá)語(yǔ)氣徹底抹平了，從而大大簡(jiǎn)化甚至篡改了魯迅表述中的諸多潛在意蘊(yùn)。

其實(shí)，我們不先存“希望”之見的話，還是能夠體會(huì)到魯迅表述中那垂頭喪氣、百無聊賴的語(yǔ)氣的，而且這也跟《故鄉(xiāng)》整個(gè)黯淡、低沉、哀婉的敘述語(yǔ)調(diào)高度一致。那么，用這種了無生氣的語(yǔ)調(diào)敘述本該生氣勃勃的“希望”，又意味著什么呢?魯迅曾向許廣平坦言，他的作品“太黑暗了”，他“常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實(shí)有’”但接著又說他“終于不能證實(shí)：惟黑暗與虛無乃是實(shí)有”。(《兩地書》)這種生命體驗(yàn)上的奇特矛盾，使魯迅眼中的“希望”變得暖昧起來了。在世俗經(jīng)驗(yàn)層面，魯迅是個(gè)熱心人，不愿以自認(rèn)必?zé)o的“希望”去否定他人之所謂可有，甚至為了給他人保留希望而不惜在作品里用曲筆，《故鄉(xiāng)》最后以路比喻希望的字面意思即是一例。但是面對(duì)自己，魯迅還是堅(jiān)持了深入骨髓的黑暗體驗(yàn)，消解了一切對(duì)于彼岸、光明、未來的幻想，即使言說希望，也會(huì)溢出晦暗的氣息。當(dāng)然，魯迅沒有就此止步，否則就跌入虛無主義的泥淖了。跟常人不同，魯迅由“虛無”發(fā)展出了一種獨(dú)特的生命哲學(xué)——走路，猶如《過客》中的客，用不停的行走來對(duì)抗深不可測(cè)的未來，至于希望，是“無所謂有，無所謂無的”。

至此，我們可以發(fā)現(xiàn)，藍(lán)棣之先生所提出的文本分析的四個(gè)層面，恰好與上述《故鄉(xiāng)》結(jié)尾的三個(gè)癥候的分析相吻合。從文本的最表層來看，魯迅的確在講“希望”，但稍往里深入，就會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅其實(shí)想質(zhì)疑“希望”，而文本客觀呈現(xiàn)的則是一段“希望”與“絕望”相互糾纏的復(fù)雜心緒，最后誘發(fā)這一番言說的，大概就是魯迅年輕時(shí)做過的許多夢(mèng)里不能完全忘卻的一部分，魯迅后來在《吶喊》自序里追認(rèn)了這一點(diǎn)。由此可見，《故鄉(xiāng)》結(jié)尾中的癥候既豐富了魯迅式的“希望”命題，也避免了魯迅因聽將令而可能產(chǎn)生的概念化傾向，捍衛(wèi)了小說的藝術(shù)性。