通往現代之路
——以惠特曼、威廉斯為研究對象

武新玉

通往現代之路
——以惠特曼、威廉斯為研究對象

武新玉

(上海師范大學外國語學院,上海200234)

惠特曼與威廉斯,是近代美國詩壇最重要的兩位詩人,兩者之間存在著內在的詩學聯系。惠特曼具有勇于探索、大膽創新的超前意識,威廉斯則開創性地運用多種藝術技巧,建立了自己獨特的現代派詩學,使美國詩歌進入了一個新時期。他們的出現對于近百年來美國詩歌由浪漫主義到現代主義的發展具有重大的意義。

內在訴求;語言藝術傾向;形式創新;多藝術融合

一、詩歌藝術的內在訴求

惠特曼詩學的核心,可以說就是他在《草葉集》出版序言中宣布的“現實與靈魂之間的通道”。他說:“大陸和海洋,植物、魚類和禽鳥,天空和星體,山岳和河流,這些都不是小題……但人民所期待于詩人的,不只是指出那些無言之物所常常具有的美好尊嚴而已……他們期待他指出現實與靈魂之間的通道。”[1]147惠特曼認為,“詩歌的目的在于自由地表達激情”,而激情和靈感則要“深入到當前的生活潮流和實際中”去尋找,“觀察,親近,用直覺,用自然所表現的外形和形狀,生活中的美好事物,歷史與現實中強烈情感的實際表現……使用這些,并抓住其中的實質……這便是形象創作的才能,可以與物質創造媲美,相匹敵,甚至超乎其上”。這就是惠特曼的詩學核心之“表現論”。值得注意的是,作為一名浪漫主義詩人,他卻非常強調客觀現實的地位,指出:“歪曲真實形狀或虛構超自然的存在物、環境或偶然事件……那真是令人厭煩和作嘔的行為。”[1]147在這里,惠特曼實際上已經接近關于藝術來源于現實、反映現實乃至忠于現實的觀點,形成了高于一般浪漫主義的創作論。但作為浪漫主義詩人,他同時重視內在的體驗,認為“只有狂熱的幻想才能從那些已看見的東西中看到尚未出現的東西”。誠然,在詩歌的創作中惠特曼強調所要憑借的是“狂熱的幻想,天才的神性魔力”,這與現實主義仍不完全一樣,甚至有所矛盾,但這樣一種矛盾的存在也正體現了浪漫主義詩學在其發展過程中對現代主義的一種訴求。從中可以看出,作為一個理想主義者,一個新型的浪漫主義詩人,惠特曼是在從實際出發向未來進行著大膽探索。

惠特曼在《草葉集》出版序言中寫道:“美國詩人的表達手法將是卓越而新穎的。那將是非敘述和史詩式的……因為在這里,主題富于創造性又具有遠景……能在至今還沒有實際形狀之處看見未來堅實而美麗的形狀。”[2]可以說惠特曼自己一生都在向往著這個未來的遠景,甚至往往立足于未來看待當前和過去的“現今”,并為此提倡“未來詩歌”[3]。

作為美國詩壇的領軍人物,惠特曼對未來詩歌的探索精神影響到很多美國詩人,特別是現代主義詩歌的代表人物威廉斯。雖然后者所處的時代與前者相距甚遠,但二者在詩歌創作的思想方面契合很多,稱惠特曼為威廉斯一生鐘愛的詩人也毫不為過。早在賓夕法尼亞大學求學的時候,威廉斯就對惠特曼的《草葉集》愛不釋手,并為詩中洋溢著的“粗放力量”所嘆服,《草葉集》中惠特曼的那種對大千世界、蕓蕓眾生的“態度”也深深地感染和觸動著威廉斯并直接影響了他對詩歌創作的基調和主題。在惠特曼的影響下,威廉斯認為“任何事物都可以成為一首詩”[4]26。這也正是現代主義達達派藝術家杜尚的觀點——一個普通的事物也能成為一件藝術品,只要將其加以重新組合和進行陌生化處理。威廉斯試圖從一個能細致觀察任何事物的理性觀察者的角度去揭示那些日常生活中被我們所忽視或者所忽略的事物,比如其代表詩歌中的“一輛紅色的手推車”“破碎的玻璃瓶”“救火車上的數字”等。這樣的思想最終發展成為現代主義詩歌的“客體派”理論。

二、詩歌語言的藝術傾向

惠特曼在《草葉集》出版序言中說:“藝術的藝術,表現手法的精彩和文字光輝的閃耀,全在于質樸。沒有什么比質樸更好的了。”與質樸相關的是自然,他指出:“在文學中,只有以動物行動時那種端正和漫不經心,以林中樹木和路旁花草的情操那樣的清白無瑕來發言,才是藝術的上乘。”[5]

惠特曼在藝術表達上,主張質樸自然的另一個提法,是堅持經濟和坦白的原則。他要求語言簡練,詞意率真,在語言的選擇和錘煉上下工夫。他在談到選擇詞語的標準時說:“我喜歡那些能精確形容其對象的字眼。如果一個丑陋的字能夠說明更多的含義,我就寧愿用它而不用美麗的字。”他又說:“言詞的長處在于它的敏捷和必要性——擊中要害而不迂回累贅。”而且,“在詩歌、講演、音樂創作活動中,那些沒有說的話和那些說了的同樣重要,包含著同樣豐富的意思”[6]。

總的說來,惠特曼重視從工廠、農場和碼頭等民間語言中吸收營養,喜歡將俚語、土語和印第安語寫入詩中。而且,惠特曼受超驗主義語言理論的影響,認為事物原是象征,詞語又是象征的象征,要完美地使用詞語便得使用事物本身。與此同時,他又企圖跨越語言的限制,進入它所能引起的氣氛即精神境界中去,如同超乎肉體達到靈魂世界那樣。但在實踐中,惠特曼的語言實驗并沒有得到最理想的結果,他的語言一方面有著羅列事物的現象,另一方面又有抽象化的傾向、概念化的傾向,其結果反而與詩人務求詞語本身即能嬉笑怒罵的初衷相距甚遠,有礙于詩歌藝術力量的發揮。

有批評家指出,威廉斯是在繼續由惠特曼開始的詩歌語言革命,他一直在探求的是如何從本土發掘詩歌的主要動力,以深化惠特曼的詩歌語言實驗。為此,威廉斯于1925年出版了《美國性情》這部散文集,通過重新挖掘美洲大陸的歷史,鼓勵美國藝術家在作品的創作中樹立對本民族文化的使命感和認同感,建立起以美國方言為主的美國自己的詩歌傳統。同時,由于受到美國哲學家杜威的影響,威廉斯又將這樣的語言觀上升到詩歌創作的高度。威廉斯在論述藝術家與孕育其成長的土地之間的關系時認為:“藝術家不必也不可能試圖詳盡地描繪整個宇宙,而應專注于若干具有代表性的個體之間的簡潔、直接的聯系,從而去體現普遍性的意義。”[7]174“事實上,除非建立在地方性之上,不可能有普遍性的文化——我多年來一直在強調這一點:普遍性只寓于地方性之中。”[8]換句話理解,在威廉斯看來,為了表現普遍意義上的美國,藝術家的創作可以而且應該與某處特殊的、為其所熟知的地方相關聯。而這“地方”,在威廉斯畢生的創作歷程中就特指為他的出身地——魯瑟福德,一座位于新澤西州的典型的美國小城鎮。

三、詩歌形式的創新

在詩歌形式發展史上,惠特曼也是一位著名的探索者和創新者,一位反對陳舊傳統的嚴厲批評家。他的批評是根本的、徹底的,全面否定了以音節、重音和腳韻為基本要素的詩歌格律,而代之以奔放自由的藝術形式,即所謂惠特曼式的自由詩體。

惠特曼詩學的一條基本原則是,“詩的特性并不在于韻律或者形式的均勻”,因為它所要寫的“不是事物和它的表象,而是它們之間的關系的精神”。何況宇宙萬物多種多樣,它們不需要機械的、外表的規律和統一。詩歌為了傳達自然的創造力及其豐富多樣性,必須拋棄傳統的模式,創造一種新的能表現其內在和諧的格調。這種格調是民主的和泛神主義的,它帶有無限宏偉的宇宙性和原動力特征,能與人類靈魂相適應。惠特曼引用法國文藝批評家丹納的觀點指出:“一切獨創性的藝術都是自動調節的,沒有哪一種能從外部加以調節。它具有自己的平衡能力,毋須從別處獲得這種力量——它以自己的血液維持生命。”[7]108尤其是詩歌,惠特曼說,“它的法則和領域永遠不是外部的而是內部的”,因此它的節奏也只能從內部產生,在內部調整,而不能以某種形式從外部強加于它。這就是惠特曼的“有機韻律”說。布羅斯據此加以發揮,把傳統的韻文形式看作一件“緊胸衣”,說它“對于一個美好的身材沒有多少修飾作用,反而一定會妨害它,因為它只能遮掩缺陷而束縛豐滿的體態”[9]。

威廉斯贊賞惠特曼的自由詩。正像惠特曼把生活看成一個過程和不間斷的運動一樣,威廉斯的自由詩首先也具有所有自由詩的一般性原則,如采用開放的、即興的形式去表現詩歌的主題與意象,盡量避免相鄰兩行出現同等數目的音節,避免重音分布的趨同,避免無意出現的尾韻等。如在詩歌《幼橡樹》中,詩人以“我必須告訴你”為始發點,一氣呵成地向人們展示出即便是一棵“只有兩個/長滿古怪樹瘤的/樹枝/向前彎曲/長在樹頂/如角然”的小幼橡樹,也依舊生機勃勃、孕育不息。對于生活在一個日新月異變化的世界當中的現代派詩人,那種開放的、不完整的詩歌形式無疑更適于情感的延續與表達。

惠特曼自由詩體中的兩大創作特色當屬對句法和目錄詩。所謂對句法(Parallelism)是將一組數目不定的詩行并列相呈,各句中的詞類或思想排列順序原則上都遵守一定的格式。而目錄詩(Catalogue Verse)則是詩中一系列的人名、地名、事物或思想結合成組,而每組名稱中通常含有一個相同的主題,如英雄氣概、美、死亡等[10]。惠特曼認為,詩人若想對宇宙的真諦有更深刻的認識和把握,最佳的途徑莫過于將一連串的事物、思想一一加以列舉,而在列舉的過程中,宇宙的基本肌理紋路也就自然而然地從字里行間涌現。

與惠特曼這種較長的目錄式的自由詩體形成鮮明對照的是,威廉斯的自由詩多采用短小詩行。他認為,唯有在特殊性中方能表現事物普遍深層的含意,故而每一件小的、不起眼的事物經過詩人獨具的匠心提煉之后,都近似于一個大的層面上的濃縮和聚焦,如一株樹、一輛手推車、幾片碎玻璃、貼在窗玻璃上的女人的面孔等。

簡言之,惠特曼“自由詩”的主要特點是一無腳韻二無格律。早在古希臘,一種以音節為基礎的格律就出現了,例如荷馬史詩便是以揚抑抑格六音步的模式寫成的。英語詩歌中,從14世紀的喬叟和15世紀的民謠開始,直到19世紀末,這種格律詩歷來占據統治地位。因此,惠特曼在拋棄腳韻的同時也一舉摧毀了傳統格律的限制,這是詩歌史上一個空前的革命行動,無怪乎《草葉集》當時引起了那么大的震動和毀譽皆有的反響,而且至今余波未了,仍是一個不斷深化的議題。

四、詩歌表現手法的多藝術融合

惠特曼自稱“歌手”。他的詩確實有音樂性,而且不少篇章被音樂家譜了曲子。作曲家瑞特指出,惠特曼的許多作品,“其主題是那么豐饒,那么能引起新的和聲與旋律”,以致讀到它們時音樂家的手指便會“立即動彈起來”[11]140。有的批評家從“有機韻律”的觀點著眼,發現《草葉集》中的詞語和短語起著樂曲中音符般的作用,同時重復與變化也是音樂的基本手法之一。

惠特曼自稱是在歌劇的啟發下開始致力于詩與音樂的結合,以擺脫“民謠”即傳統格律的束縛的。用他自己1860年的話來說,“要不是看了那些歌劇,我也許寫不出《草葉集》來”[11]152。他晚年同特羅貝爾談起這個問題時依然記憶猶新,他說:“我年輕時候,生活是那么洋溢著這種音樂給我引起的激情,狂喜,昂奮,以致我后來的作品要不帶有它們的色彩,那才怪呢!”[12]345

《草葉集》中不少詩篇采用了意大利歌劇的手法,其中最為顯著的要算《從永久搖蕩著的搖籃里》,其次是《當紫丁香最近在庭院中開放的時候》。在這些詩中,可以看出作者是在交替運用宣敘調和詠嘆調作為獨特的藝術手法,使情緒和音調協和律動,發展變化,產生強烈的感染力。他的一些較長的詩篇還運用了歌劇中“漸強”—“極強”—“極弱”的音響旋律,以獲致高潮涌退的藝術效果。另有若干詩篇,如《暴風雨的壯麗樂曲》《神秘的號手》《紅木樹之歌》等,雖然沒有明顯的歌劇特征,但藝術手法豐富多姿,音樂性也較強,被批評家譽為“富有交響樂風味”。

繼惠特曼之后的20世紀是“分析的時代”,正如美國哲學家M.懷特在分析20世紀哲學時所說,“‘分析’是本世紀最強有力的趨向”[13]。這種哲學領域的分析“趨向”在藝術中同樣鮮明地表現出來——西方現代藝術與以前任何一個時期相比,更顯出它的精致細微與學科滲透,為耽于習慣審美中的觀眾打開了陽光燦爛、五彩繽紛的多種藝術融合的世界,這成為20世紀藝術的轉折點。

自1910年始,威廉斯沉浸在紐約的先鋒派藝術運動中,他積極借鑒現代藝術,探索詩歌革新的途徑。正如惠特曼在歌劇的啟發下開始致力于詩與音樂的結合,以擺脫傳統格律的束縛一樣,威廉斯和當時的一批年輕詩人們受現代派繪畫的影響,逐漸割斷了對英國浪漫派詩歌的依戀,最終引領一批先鋒派藝術家走出了20世紀最初十年——美國藝術與詩歌發展的斷層期。

威廉斯成功地將繪畫的技巧和特質帶進詩歌,他常常用一種繪畫性的思維來創造性地構思一首詩歌的創作,而我們在閱讀威廉斯的詩歌時,仿佛也是在欣賞一幅現代派的繪畫作品。正如威廉斯所說,“我試圖將詩歌與繪畫融合在一起,將二者視為同一種藝術的創作”[4]26。威廉斯創作詩歌就像“在一幅畫布上作畫”[14]。作為一名用詞語作畫的詩人,威廉斯獨創性地運用簡潔的詞語在頁面上“繪畫”,營造出了視覺的張力。他的詩歌會使讀者產生一種視覺的空間感,這種由線性的直線閱讀到視覺空間多維的產生實際上是一種讀者的再創作的過程。由于多藝術的融合,詩人創造了一種形式,在這樣的形式中,意蘊是不固定并有一定空缺的,這樣的空缺需要讀者在閱讀的過程中來填補。于是威廉斯的詩歌留下了很多空間讓讀者進入,讀者通過閱讀來參與文學作品的再創造,這樣的再創造過程同樣也是現代詩歌給人所帶來的新的啟迪和愉悅的過程。

五、結語

惠特曼強調建立民族民主新文學的思想和勇于探索、大膽創新的精神,逐漸深入和感染了許多美國作家,對近百年來美國文學,特別是詩歌由浪漫主義到現代主義的發展有著重大的意義。因此,不少文學史家認為,惠特曼既是美國最偉大的一位浪漫主義詩人,又是現實主義乃至現代文學的先驅。正如著名批評家羅·哈·鮑爾斯說的:“一部美國詩史可以寫成對惠特曼的繼續發現和重新發現,即不斷地肯定他對美國詩人使命的至關重要……我們偉大的現代派詩人從艾略特到威廉斯,無疑全都在自己的詩中記錄了他們的發現。”[15]另一位評論家在1982年1月的《美國文學》雜志上寫道:“如果說對于一位偉大文學家的鑒別在于他是否永遠改變了一種文化的輪廓,那么惠特曼就是這種文學家的最高范例之一。”[16]1955年威廉斯在紀念《草葉集》出版100周年的文章中也著重指出:“惠特曼的自由詩是對詩歌本身的堡壘發動的一次進攻;它向所有活著的詩人提出挑戰,要他們說明為什么自己不能這樣做。這個挑戰經受了整整一百年的猛烈打擊,但毫未受挫,直到今天仍保持著強盛的生命力。”他宣布:“我們必須把舊的推開,來為自己取得容身之地,不管我們將招致多大的損失并為此受到威脅。”威廉斯的評論是對惠特曼“未來詩歌”的總括,同時也仿佛是美國現代派詩歌的宣言,鼓舞新的詩人沿著惠特曼所開拓的方向前進。

[1]孟德森,王以鑄.惠特曼論[M].北京:作家出版社,1956:147.

[2]王佐良.讀《草葉集》[J].美國文學叢刊.濟南:山東人民出版社,1982(2).

[3]李野光.惠特曼名作欣賞[M].北京:中國和平出版社,1995:278.

[4]Peter Halter.The Revolution in the Visual Arts and the Poetry of William Carlos Williams[M].London:Cambridge University Press,1994.

[5]李野光.惠特曼研究[M].上海:上海外語教育出版社,2003:232.

[6]Baym Nina.The Norton Anthology of American Literature[M].4th ed.New York:North&Company,1994:994.

[7]William Carlos William.The Autobiography of William Carlos Williams[M].New York:New Directions Publishing Corporation,1967.

[8]John C Thirlwelt.The Selected Letters of William Carlos Willlams[M].New York:New Directions,1984:224.

[9]唐根金.20世紀美國詩歌大觀[M].上海:上海大學出版社,2007:136.

[10]李達三,談德義.惠特曼的詩[M].香港:今日世界出版社,1977:5.

[11]溫伯格,埃利奧特.1950年后的美國詩歌:革新者和局外人[M].馬永波,譯.石家莊:河北教育出版社,2003.

[12]孟德森,王以鑄.惠特曼評傳[M].北京:人民文學出版社,1958.

[13]涂紀亮.美國哲學史[M].北京:社會科學文獻出版社,2007:476.

[14]Terence Diggory.William Carlos Williams and the Ethics of Painting[M].Princeton:Princeton University Press,1991:237.

[15]李野光.惠特曼評傳[M].上海:上海文藝出版社,1988:467.

[16]彼得·昆斯.美國詩人50家[M].湯潮,譯.成都:四川文藝出版社,1989:149.

I109.9

A

1000-2359(2010)02-0233-04

武新玉(1977-),女,江蘇鎮江人,上海師范大學外國語學院講師,文學博士,主要從事西方文學研究。

2009-05-16

[責任編輯 海 林]