黑塞對歌德教育精神的接受和反思

王 靜

(華東師范大學人文社會科學學院,上海 200241)

一

黑塞(Hermann Hesse,1877—1962)的小說主要關注人的精神成長,黑塞在小說中倡導,通過精神(Geist)的教育培養,形成一種人格氣質(Gemüt),對黑塞來說,理想的精神就是德國古典人文主義,這樣的教育觀是德國比較特有的一種現象,黑塞的小說屬于廣義上的德國教育小說的范圍。歌德的《威廉·麥斯特》是德國教育小說的奠基之作,歌德在作品中展現了古典人文主義精神的教育實踐過程,黑塞本質上就是一位歌德倡導的古典人文主義精神的實踐者。理解黑塞的教育小說離不開分析比較黑塞與歌德之間的精神聯系,黑塞不僅在小說的題材上效仿歌德,更是在精神上不斷與歌德展開對話。歌德對黑塞的意義,可以在黑塞于1932年為《歐羅巴》雜志的“歌德號”寫的隨筆《感激歌德》中看出梗概,黑塞在文中表露了這樣一種心跡:“在所有德國詩人中間,歌德是讓我最感激、最費神、最苦惱、最受激勵的了,他逼使我去追尋或者去抗拒。……我與歌德卻總是必須進行思想上的對話和思想上的斗爭(其中一例是在《荒原狼》里,百例之一)”[1]。

黑塞身處精神幻滅的時代,他必須反思歌德古典人文精神的意義和局限,黑塞對歌德的反思的第一個比較重要的結論就是:歌德所倡導的古典人文主義精神具有兩面性,觀念的完美和缺乏現實的根基。歌德的古典人文精神更多注重的是對人的精神的培育,而缺少對現實的關注,理想和現實之間存在很大的裂縫便是它的缺陷,而這又與德國本土的政治環境密切相關。歌德的古典人文精神在精神領域非常堅韌,但在現實中生根、成長卻比較困難。這種現象的存在與德國的20世紀的悲劇歷史有很深的內在聯系,這正是黑塞教育小說思考問題的一個出發點。黑塞的這方面的思考同樣在埃里希·奧爾巴赫的《摹仿論----西方文學中所描繪的現實》對歌德的分析中看到,奧爾巴赫在“二戰”流亡中寫下這本名著,分析的就是現實主義文學精神,奧爾巴赫的一個潛在的斷言就是:歌德的古典人文精神是非現實的,歌德沒有完成將他的古典人文精神現實化的使命,如果歌德努力,歌德是有可能完成這個使命的,這樣,歌德在德國20世紀的歷史悲劇中應該承擔一定的責任[2]。對黑塞來說,歌德在戰爭年代的意義是三重的:首先,正是歌德的古典人文精神使他在亂世獲得了對人性的信心,獲得了人性的尊嚴,也就是說,歌德的古典人文主義具有超越時代的偉大意義;其次,應該將歌德的精神與給德國帶來戰爭的精神區別開來;第三,歌德的古典人文精神的觀念性的確使人在理想和現實之間沒有統一起來,歌德的精神在德國的大地上的確沒有生根。

黑塞對歌德的第二個重要思考是:歌德精神是德國啟蒙時代的綜合性力量,歌德綜合了那個時代的時代精神的主要方面。一方面,歌德精神是時代的積極精神,是人性尊嚴的倡導者,歌德的古典人文主義精神的核心是理想的人性,這種理想的人性具有永恒的價值,歌德如果沒有這個方面的精神,歌德就沒有價值,歌德在黑塞心目中的神圣性主要也是由這種精神建立起來的。從這方面來看,歌德是偉大的詩人、偉大的作家、偉大的思想家。但在另一方面,歌德也是魏瑪的官僚,他身上帶有庸俗氣和市民氣,是一個虛幻的道德的說教者----教育的啟蒙,使我們追求知識、智慧、靈性的完善,結果卻窒息在思想的沙漠里;也會使我們向往充實的、富有美和感受力的生活,結果卻沉溺于世俗世界的享受中----這兩種追求同等危險。

黑塞對歌德的第三個方面的思考是:歌德的古典人文精神是怎樣面對人性的根本惡的問題。歌德在作品中總是深刻揭示人性的惡,同時以善的一面來遮蔽惡,顯示出一種虛幻的假面,這樣的假面的真誠性、尊嚴又在那里?這種對待惡的態度是一種積極的態度嗎?

黑塞通過他的小說直接反映了他對“歌德”的這些思考,其重點就是反思歌德古典人文主義教育觀念的兩面性:理想的完美與德國現實的僻陋,以及二者是怎樣統一起來的。理想如果不能與現實完美結合起來,那么理想就往往會成為人生的枷鎖。黑塞的小說大致可分為兩類:一類是“成長小說”(亦稱“教育小說”),一類是“概念小說”(亦稱“哲理小說”)。“成長小說”主要是從積極的意義上實踐歌德所倡導的古典人文精神,如在《彼得·卡門青特》(PeterCamenzind,1904)、《德米安》(Demian,1919)、《納爾齊斯與歌爾德蒙》(NarcissusandGoldmund,1930)、《玻璃珠游戲》(TheGlassBeadGame,1943)等代表作中,“教育”的目的是培養人的精神----把人培養成完美的人、健康的人,從而以此來改善人的生活,教育是人類自我完善的途徑。而在“概念小說”中,“教育”是作者質疑的對象,理想的教育往往脫離了現實,它有時反而會戕害人的精神,使人失去自由,如《在輪下》(BeneaththeWheel,1906)、《荒原狼》(DerSteppenwolf,1927)等代表作。黑塞的“成長小說”和“概念小說”的分類只是相對的,兩類小說關注的問題基本上是相同的,只是“概念小說”中對德國古典人文教育的局限性思考得更多一些,懷疑批判精神更強一些。

二

黑塞在1932年的隨筆《談一點神學》中曾說:“一個孩子誕生時處于一種與一切協調一致的狀態。一待這個孩子受到關于善與惡觀念的教育之后,他就進入了第二個階段,個性形成過程,這就是絕望和疏離的根源。蓋因他已被人教知法律和道德規條,但卻感到無法遵守由傳統宗教或者道德體系所建立的那種專橫的標準,因為其中排除了看來非常自然的東西。”[3]黑塞將教育看做是人與天然本性疏離的過程,天然本性是在善惡觀之外的理想狀態,黑塞這樣的觀念有一些人從伊甸園吃知識樹上的果子的意味,教育就是一種知善惡的過程,人一旦知善惡,再回到伊甸園就很難,人性就存在分裂,人性的惡成為了生活中必須面對的問題,怎樣對待人性的分裂,這是黑塞思考的一個關鍵點。黑塞感到困惑的是那種他深深迷戀并為之沉醉的、有助于人類精神成長但又回避人類精神困境的“教育”,精神是一種象征,黑塞對此既信仰又懷疑,這種矛盾幾乎貫穿他所有的“成長小說”,恰如他對于歌德的態度,愛痛交織,情感的分裂與生命的融合并存。

在《荒原狼》中,有一段非常引人注目的對話,是荒原狼哈立·哈勒與假想中的歌德的爭論:“您與所有大思想家一樣,對人類生活的可疑性和絕望都有明確的認識和深刻的體會:瞬間即逝的雄美壯觀及其可悲的凋零,感情上美妙的高潮只能以日常牢獄般的生活為代價,對智慧王國的熱切向往和對自然已經失去的清白的熱切而神圣的愛,總是永遠處于殊死搏斗的狀態之中。那可怕的虛無縹緲,那命中注定的短暫性、無效性、永恒的實驗性和流動性……。可是您又畢生從事與此相反的說教,宣揚信仰和樂觀主義,試圖欺騙人們和您自己,說我們的思想活動是有意義的、持久的。您拒絕和壓制地獄的信仰者,在自己和克萊斯特、貝多芬身上拒絕絕望的真理的聲音。數十年之久您就是這樣做的,好像積累知識,搜集材料,書寫和收藏信件,好像您在魏瑪的整個晚年,實際上就是一條路,要把瞬間即逝的東西變為永恒,但是您實際上卻只能使它成為木乃伊,好像這條路能把自然變為精神,但是您卻只能使自然變為有變種特征的假面具。這就是我所責怪您的不真誠之處”[4]83。關于哈勒的指責,歌德自有辯解,他以莫扎特為例說明自己的觀點:“《魔笛》把生活作為引人入勝的贊歌來描述,它贊美我們那不能久留的感情,就像贊美永恒和神明一樣。它既不能贊同克萊斯特先生,也不贊同貝多芬先生,而是宣揚樂觀和信仰”[4]84。正是這種樂觀的信仰是黑塞不能最終放棄精神努力的緣由,莫扎特的明朗伴隨他一生的成長,但偶爾也有黑云籠罩的迷蒙時刻。黑塞主要是揭示人的有限性,但也只能以個體的向善的實踐來對抗生命的黑暗。

同樣,在《納爾齊斯與歌爾德蒙》中也是揭示這樣的精神的矛盾。這也是一部描寫主人公精神成長的故事,托馬斯·曼說:“這部小說……以最吸引人的方式描寫了一種精神上的自相矛盾”[5]21。納爾齊斯與歌爾德蒙分別代表人類精神的兩極(精神和世俗),他們既融合又對立,最后因為信仰而殊途同歸。納爾齊斯是修道院里虔誠的苦修者,是潛心鉆研的神學家。他幾乎沒有離開過修道院,在基督信仰的支撐下過著單純而充實的生活。歌爾德蒙則年少喪母,被父親送進修道院,然而內心深處潛藏著的激蕩的活力一直在遠方召喚他,他無法被納入修道院靜謐的生活軌道。在納爾齊斯的鼓勵下,他逃出了修道院,成了一個放蕩不羈的流浪者。他放縱自己的情欲,不斷地與女人們狂歡,他狂喜地與他人打斗,甚至殺人,但他害怕死亡:“也許,他想所有藝術的根源,或者甚至所有精神勞動的根源,都是對于死亡的恐懼吧。我們害怕死亡,我們對生命之易逝懷著憂懼,我們悲哀地看著花兒一次一次的凋謝,葉子一次一次的飄落,在內心深處便益確鑿無疑地感到我們自己也會消失,我們自己也即將枯萎。然而,如果藝術家創造了形象,或者思想家探索出法則、創立起思想,那么,他們的所作所為,就能從這巨大的死亡之舞中救出些什么,留下一些比我們自己的生命延續更久的東西”[5]162。

生活的體驗豐富了他對生命的感受,他痛惜被自己傷害和殺害的人,也痛惜自己已經失去了的心靈的純潔與天真,他懷疑這樣的人生是否值得。后來,他在一位雕塑大師的培養下成為一位雕塑家,然而即使是藝術,也不能徹底安慰他,他又開始新一輪的流浪,直到因為勾引伯爵夫人而面臨被絞死的命運。這時,已經當上修道院院長的納爾齊斯出現了,他讓歌爾德蒙獲得了赦免,因為他相信:“一個負有崇高使命的人,即使在生活狂熱的混沌中沉溺得很深,渾身糊滿血污塵垢,也不會變得渺小和卑劣,泯滅心中的神性;他即使無數次迷失在深沉的黑暗中,靈魂的圣殿里的神火仍然不會熄滅,他仍然不會喪失創造力”[5]306。

納爾齊斯與歌爾德蒙彼此羨慕----納爾齊斯羨慕歌爾德蒙把最無常的、最易逝的事物銘刻在心上,并在無常中揭示世界的意義,無常變成可以與永恒相比擬的東西,具有至高無上的價值,與思想家相比,藝術家更愛這個世界,藝術更純真;歌爾德蒙也同樣羨慕納爾齊斯,思想家可以駕馭人生,摒棄絕望,獲得內心的安適、淡泊和寧靜;但他們卻彼此都看不清對方----納爾齊斯看不清歌爾德蒙在藝術創作背后的空虛,歌爾德蒙看不清納爾齊斯精神探索后面的苦惱;然而他們卻能始終彼此溝通,這是因為他們對于人生/藝術的信仰。藝術----是在人生的愚人游戲和死亡之舞中,遺留下來的一件長存不衰的作品,她使人類精神彼此溝通。

三

黑塞晚年創作的《玻璃珠游戲》,既可以說是他對自己終其一生的精神之旅的一次總結與反觀,也可以說是他對自己所堅守的精神立場的一次評定與追問。這是一本并不太容易讀的小說,德國的文學作品和它的電影一樣,由一個個概念剪輯而成,初讀起來特別枯燥,原因是它們深受德國哲學傳統的影響,但是,只要你有足夠的耐心,你會發現在它們冗長的敘述里有一個你所渴望的世界。

卡斯塔利亞是一處培養精神人才的圣地,卡斯塔利亞從歌德的《威廉·麥斯特的漫游時代》的教育省得到靈感,這里的學生經過嚴格的挑選,他們是全國的精英,來到這里后必須進行苦行僧式的修行,斷絕與外界的一切往來,完全沉浸于純粹的精神“玻璃球游戲”之中,鉆研數學、音樂、宗教、哲學等一切人類知識藝術,以獲得精神的最高褒獎----“玻璃珠游戲大師”的稱號。但是無論是受教育者還是教育者,他們都不知道他們這一行為的目的,除了精神的自救以外,于現實有何補益?小說的整個情節都籠罩在這樣一種充滿懷疑的情緒中。卡斯塔利亞的教育經費由國家專項撥款,這里的人們過著雖然清苦但至少是衣食無虞的生活;但如果失卻國家的投資和支持,它就會瓦解;所以,我們的故事必須發生在一個沒有生存擔憂的時代里,這是精神不能自足的缺陷之一。

小說的主人翁克乃西特自12歲就來到這里,他刻苦好學,接受嚴格的教育與訓練,汲取了東西方文化精髓,不僅熟諳西方先哲們的思想,也能靈活運用《易經》。最后,他集世界文化之大成的玻璃珠游戲藝術于一身,“玩”成游戲大師,并擔任領導者。然而,他的每一次探索,每一次超越,每一次成功聲名的背后,都伴隨著內心深處越來越濃重的痛苦和懷疑。特西格諾利,是卡斯塔利亞的一位旁聽生,他是克乃西特的終生的對手與朋友。特西格諾利與克乃西特是完全相反的人,他代表世俗生活,克乃西特代表精神領域。開始兩個人都不遺余力地為自己生活的世界辯護,特西格諾利稱卡斯塔利亞是“狂妄自大的經院哲學精神”,認為卡斯塔利亞不事生產、脫離現實的精神教育毫無價值可言,而克乃西特則堅決站在卡斯塔利亞一邊,與對手進行激烈地辯論。克乃西特認識到對手的話不是沒有道理,在沒有放棄卡斯塔利亞精神的原則下他承認對方的世界是自然的、原生態的,是永恒的存在。爭論使他們彼此更加堅定自己的選擇:一位堅定地返回塵世,從事實業;一位堅定地留在卡斯塔利亞,進行探索。

事隔多年之后,他們再一次相逢,兩人都在各自選擇的世界里深感疲憊,那一夜,他們艱難地坐在一起交談卻彼此無話可說。克乃西特憂傷地看著年少時的朋友,心想:究竟是一種什么樣的痛苦居然把一個天性活潑的青年變得如此壓抑?他揣測那必定是一種自己完全陌生、完全無知的痛苦。這時的克乃西特已成為“玻璃珠游戲”大師,統領一個王國,被命運牽引,顯得那么孤獨而又順從。他為朋友的痛苦而感到痛苦,也為自己不能理解對方的痛苦而痛苦,這不能理解的痛苦構成了他渴望了解世俗人們的誘惑。“我們當時也都懷著善良愿望,而我們卻受善良愿望的驅使把自己折磨得死去活來,甚至無法忍受。”[6]256他們都渴望進入對方的世界,他們的友誼并沒有因為分歧而斷裂,于是他們又有了后來的交往。

特西格諾利的存在,再次引發克乃西特對“精神”自身可能存在的局限進行思考:生活在卡斯塔利亞的是一些可憐可卑之人,虛偽地停留在永恒的童年之中,天真而幼稚地蟄居于密密圍著籬笆墻的又整潔又乏味的兒童滑稽戲天地里。……每一種強烈的感情,每一次真誠的熱情沖動,每一場心靈波動都立即果斷地被扼殺,以至于永遠消逝,而外面世界中生活的窮苦人們,這時卻在骯臟的污泥里,生活在真實的生活中,干著真實的工作。----面對特西格諾利的質問,克乃西特的回答是:“你對我們的世界懷有怨恨,同時又滿懷絕望的依戀之情”。每一場游戲,都具有一種激動人心的色彩,表達一種悲劇性的懷疑與放棄,我們撰寫的每一場游戲都竭盡全力從內心尋求解答,再以最高貴的棄絕態度放棄這種解答,就像一首首完美的哀歌,悲嘆美好事物的倏忽易逝和一切精神追求的可疑之處。有誰不會為這樣的游戲既感到絕望而又滿懷向往之情?懷疑是為了堅信,但是誰也沒有辦法否認,純粹的精神游戲阻礙了我們體驗真實的生活。這是精神不能發展的缺陷之二。

于是,克乃西特想:為什么精神和世俗----這兩個世界----不能和諧共處呢?為什么人們竟不能夠讓兩者在每個人的心里聯合一致呢?其實,早在克乃西特抵達卡斯塔利亞之初,他就已經目睹許多同學的離開,他們或許因為不能忍受卡斯塔利亞的教育方式,或許是因為看穿卡斯塔利亞人的虛弱無力,或許是因為感到內心的拯救無望,或許是因為無法抗拒外面世界的召喚,總之,他們匆匆來了又匆匆離開,他們決定回到塵世,做一個世俗的人。他們離開最具說服力的理由就是:留在卡斯塔利亞的人,是逃避生活的人,而他們不愿意做一個逃避生活的人。“這個我們業已離開的遙遠世界發出如此強大的吸引力,也許完全不是針對那些意志薄弱和精神卑劣的人。也許他們那種表面上的跌落(世俗世界)根本不是什么墮落和遭難,而是向前躍進和向上運動。也許我們規規矩矩留在卡斯塔利亞的人才是名符其實的弱者和懦夫。”[6]54當人們普遍認為無法承受卡斯塔利亞的嚴峻考驗而退回到世俗世界的學生是精神卑劣或意志薄弱的人的時候,克乃西特卻為他們作了這樣的辯解,他認為留在卡斯塔利亞的人們,由于不敢接觸現實世界而一味沉湎于精神的游戲,這才是真正的弱者和懦夫。克乃西特雖然躲藏在卡斯塔利亞進行精神的游戲,但是,他卻從來沒有放棄對游戲本身的懷疑和對自我選擇的一種反抗。

所以,克乃西特的內心一直潛伏著返回世俗世界的沖動,最終,他決定離開卡斯塔利亞,到實際生活中去,去做些具體的、有社會意義的教育工作。但是他的嘗試尚未開始,卻因為溺水身亡而終結。精神是易碎的,即使沒有現實世界的觸碰,她也會因為自身的纖弱而不堪對影一面湖水,誰能保證她不會自傷其身而化作一滴淚水?更何況一次巨大的塵世冒險?當黑塞向我們宣道精神世界的美妙奇特時,他并沒有因此而隱瞞這個世界先天的孱弱和其中暗藏的欺騙。

值得說明的是,克乃西特的死僅僅是一個傳聞,黑塞讓自己的主人公的生命消失在傳聞中。他沒有回答我們關于“精神”的詢問,是因為他和我們一樣缺少回答的勇氣嗎?不是的,這個故事----克乃西特從2200年的卡斯塔利亞消失之后,又化作三個形象----“呼喚風雨的大師”、“懺悔長老”和“印度王子”,從遠古飄忽而至,娓娓訴說另一個世界的傳奇。“上帝把絕望遣送給我們,并不是想殺死我們;上帝送來絕望是要喚醒我們內心的生命。”[6]443黑塞的每一部小說都假定了一個可能的精神王國,是它的主角努力以赴的精神目標,不管他最終達到了抑或沒有達到。黑塞最終在人性的惡面前采取一種和解的態度,他最后還是認同歌德對人性惡的態度。

參考文獻:

[1]黑塞. 感激歌德[M]∥世界文學編輯部. 布拉格一瞥. 高中甫,譯. 北京:人民文學出版社, 2005:100.

[2]埃里希·奧爾巴赫. 摹仿論----西方文學中所描繪的現實[M]. 吳麟綬,周新建,高艷婷,譯. 石家莊:百花文藝出版社, 2002:502-504.

[3]張佩芬. 黑塞研究[M]. 上海:上海外語教育出版社, 2006:286.

[4]黑塞. 荒原狼[M]. 李世隆,劉澤圭,譯. 桂林:漓江出版社, 1997.

[5]黑塞. 納爾齊斯與歌爾德蒙[M]. 楊武能,譯. 上海:上海譯文出版社, 2007.

[6]黑塞. 玻璃珠游戲[M]. 張佩芬,譯. 上海:上海譯文出版社, 2007.