西畫東漸

在我們正式探討這個問題之前，先引用中國前輩油畫家梁錫鴻在他的《中國洋畫運動》中的一段敘述。

“西洋畫漸入中國，雖是早在一千年前，而畫家采用西洋畫法，遠在明萬歷年間，但是用西洋畫材作西洋畫的，并不甚早。大約至今只五十年的歷史。那個時候，香港，上海及各大商埠，常有歐洲畫家來中國游歷，西洋畫的印刷刊物逐漸輸入。由于好奇的心理，對西洋畫便從鑒賞而習作起來。”

由上面此段話，我們可以看出西洋畫——油畫，早在我國明朝萬歷年間就已經有油畫作品了。那么西洋畫在中國這塊不一樣的土壤上是怎樣成長起來的呢?我們試著從幾個方面分析一下。

一、西洋畫在中國的發展的歷史基礎。(文化內涵及歷史基礎)

二、西洋畫在中國的發展的文化基礎。(明清時期的藝術及審美思維為西洋畫在中國的發展起到了什么樣的基礎作用)

三、西洋畫在中國的發展的物質基礎。(油畫媒介材料的輸入，西洋畫師技法的輸入等等)

一、歷史基礎

首先，中國位于整個亞洲地區的中心位置，無論是地理位置還是文化地位，都是顯著的中堅力量。在討論中國西畫東漸這個問題時，東亞的整體文化內涵和它的歷史基礎是不容忽略的一個重要環節。“在當時亞洲東部的國家包括中國、日本、韓國、朝鮮、蒙古，面積約1170萬平方公里，人口約13億多。”并且“東亞”也是代指中華文明圈。在這樣一個以漢文化為中心的圈子里，中國當仁不讓地處于核心的地位，其對周邊國家的影響力也是十分大的，并且其思想的內聚力也很明顯。因為以中國為首的東亞地區多是以儒家思想作為主要的思想基礎。其核心體現為“天人和一”的哲學理念，反映到藝術論中即表現為“中和”。幾千年來“中和”成了一個無可爭議的審美范疇。儒、道、玄、佛等諸多學說，無論從哪一方面或用什么方法去論證，“中和”觀始終維系著中國人及東亞人的審美準則。正是這樣的內聚力量，在近代的東西文化交流中，東亞國家反映出強烈的文化碰撞后的種種回應。

因此，在東亞發生的西學東漸歷史現象，既有漢文化內聚力的普遍性，又有出于各自具體的國情而顯現的不同的特殊效果。

16世紀，東亞沿海地區是歐洲的傳教士最初在東方的傳教的目標。由于受到大航海精神的支持，天主教傳教士開始正式的文化傳播。這其實是基督教在東方傳播的開始。中國的廣東一帶是天主教最先開始傳教的地方。當時西方國家的產業革命結束了，他們為了擴大市場，大舉進攻東亞。中國上海成為當時主要的對外貿易港口城市，因此西方文化大規模地進入到中國來。其中重要的城市有中國著名的港口城市上海，在這樣的情況下進行海上通商，商業貿易和文化的交流。西方的傳教士在這一時期充當了文化交流的使者，起到重要的橋梁作用。傳教士在中國的傳教策略是“學術傳教”，以他們所翻譯的刊物來反映西方人文主義學術成果。在此同時，我國乃至東歐地區的繪畫也受到西方文化的沖擊。

明朝萬歷七年(1579年)，意大利傳教士羅明堅首次將西方油畫攜入中國內地。當時地方官員在檢查羅明堅所攜帶的物品時，發現了一些“筆致精細的彩繪圣像畫”。華南師大教授胡光華認為，“筆致精細”正是歐洲文藝復興時期油畫所具有的藝術表現特征，這些“彩繪圣像畫”應是最早傳入中國的西方宗教油畫。這是西畫東漸在中國的開始。

利瑪竇發明的這種“文化傳教”策略。于有意無意之中對擴大天主教在中國的傳播和西方油畫在中國的轉承影響起到一箭雙雕的作用。

當然，除了像利瑪竇等不擅長繪畫者，還有一些著名的外來畫家，如世俗畫家切拉佛尼，傳教士畫家郎世寧、馬國賢、艾啟蒙、王致誠等等。他們在清朝宮廷創作銅板畫、油畫和中西合璧的繪畫作品，特別以肖像畫引人重視。

郎世寧，他是天主教教會傳教士、畫家、意大利米蘭人，清康熙五十四年來到中國，經康熙、雍正、乾隆皇帝三朝，擅長肖像、花鳥等。技法以西洋化為主，融以中國畫畫法，形成一種中西結合的新型畫風，在清初的畫院中影響很大，并且對豐富中國畫技法起到了積極的促進作用。畫作至今流傳很多，題材豐富，范圍很廣，涉及鞍馬走獸、人物肖像、軍事歷史等等。他和朝廷官員來往也較密切。如與喜歡西洋透視法的年希堯一起探討學問，又和身為內務總管的滿族畫家唐岱合作《豳風圖》、《松鶴圖》

(遼寧省博物館藏)等作品，并培養了不少中國油畫家。雖然郎世寧的繪畫并不能代表那時歐洲繪畫的最高水平，但是他善于采納中國繪畫技巧而又保持西方藝術的基本特點，融中國工筆繪法和西洋畫三維要領為一體，從而形成了自己獨有的風格，創選了新的畫風，在一定程度上代表了西方文化和中國文化的匯通。

二、西洋畫在中國的發展的文化基礎

作為東西方文化交流的重要部分，東亞美術在歷史上曾經給以西方以重要的影響。這同樣體現了文化交流的基本規律之一，即異質文化影響的雙向性。伴隨著西畫東漸過程的進行，東方藝術同時也在進行著“西漸”。

18世紀歐洲對東亞文化曾經形成一個關注的熱點，其中以有著“中國風格”或者“中國情調”之解的chinnjserie為代表。“中國趣味或是中國風的流行是后期巴洛克的特殊現象。沒有東亞影響，洛可可的非對稱性恐怕是不會產生的”，“中國的奇異的引人入勝的文化，是一個熱烈討論的題材。”伴隨著西畫東漸的進行，中國繪畫“折光”式的影響依然是一種客觀存在。實際上東西方文化的互相滲透的。如果說，在近代的歷史范疇里，歐洲對亞洲的影響產生了“中國早期油畫”，那么顯然它們彼此之間的關系遠非主動傳播與被動接受那樣的簡單劃分。因為從利馬竇到郎世寧，明清以來的多位西方畫家活動與中國，已經受到中國傳統文化的影響。他們在扮演著影響者的同時也扮演著被影響者的角色。他們的作品已經在廣義上加入了中國近代“西洋畫”的行列。

中國獨特而悠久的文化傳統，決定了在近代西畫東漸過程中應有的回應。中國作為非西方的傳統國家的代表，擁有唯一“不死”的古文明，其在近代的文化境遇是值得關注的。傳統社會的主體價值體系，包括國家中官僚階層、士大夫階層和民眾階層所認同的意識形態、宗教信仰、思維方式、文化素質及對待異質新事物的態度等等。從利瑪竇到郎世寧，他們之所以能夠立足于中國本土，除了他們堅定的神職信念外，還有他們對中國傳統文化的適應和遵從。

以中國傳統儒道思想為主題的傳統繪畫，對于外來繪畫所體現的文化底蘊，也經歷了重大的思想觀念的變化歷程。“天人合一”的自然觀、“氣韻生動”的造型、“格致物理”的器物觀、“隨類賦色”的色彩觀等都在明清以來的西畫東漸過程中得到了曲折的體現。

但在中國，由于正統文人思想的左右，明清以來的中國學者對于東漸而來的西畫，有“贊賞者”也有反感者，但“大多數則采其逼真而譏其有匠氣”。這是明清時期的西畫觀的一種典型的傾向。

“寫真傳影用油畫”，作為中國近代又一重要的西畫觀的典型反映，再次體現了西畫東漸過程中兩種不同文化觀念之間的沖突和碰撞，其中材料引用所表現出來的不同方式的適應和折中，說明在此過程中，所有參與其中的中西油畫家所作出的若干局部性技術利用。折中利用，就是在近代西畫東漸過程中所進行的一系列曲折而獨特的相關實踐，也體現了明清之際中國專業人士對西方畫材的認識過程。

三、西洋畫在中國的發展的物質基礎

(一)畫法上的參照

由前面的陳述可以看出中國人對于西畫的“如明鏡涵影”、“陰陽遠近，不差錙黍”等等。本土人士的說法反映了和西方寫實技法相對應的，是潛藏在傳統繪畫淵源中的以寫真為主的傳統之流。雖然在畫法上，中國人對于此種方法采取比較、吸納、排斥等不同的態度，但是這已經表明了東西方的傳統視覺文化在交流對話，使得不同的文化在感性形成相互的吸引和發現。油畫，正是這種交流的視覺文化的典型形態。中國畫家在通過接觸以“坦佩拉”和“佛蘭思科”為前身的西方油畫畫法的接觸過程中，開始對不同性質和形式的繪畫產生了局部的發現和借鑒，同時也以此為參照，并且以傳統文化的品評標準加以接納和排斥。在明清之際，西方的油畫技法初步形成和逐步完善，在畫法參照這一過程中，明暗法的參照是最初的，其次是透視法及色彩法。但這些都是局部的參照，沒有大規模的全面運用，中國的繪畫在這一時期基本上是將西方繪畫畫法和中國文化相適應，而在材料的運用上仍以中國繪畫材料為主。技術引進的性質以畫法的單一交流模式為主。

(二)材料的輸入

油畫技法的引進很自然地帶動其所用材料的輸入。在清康熙至乾隆時代，傳教士畫家以其特別的技藝供奉清廷，在以郎世寧為代表的新體繪畫蠶蛹中西畫法的過程中，有“油色和顏料可能都來自歐洲”的記載。隨后，南方口岸城市的外銷畫盛行，油畫材料市場需要進一步規范，相應的畫法參照和材料引進也隨之趨于完善。“西洋畫的顏色，白海運開通后來中國的”，油畫從此成為相對獨立的畫種形式，成為對外貿易的特殊出口“商品”。在此過程中，中國人開始對西方繪畫有了進一步的科學理解，同時也開始以此為參照。

(三)樣式的移植

西畫東漸過程中，由以往的畫法參照、材料的引用到逐漸深入的樣式的移植，這實際上是從技術到文化的交流演變，是質的跨越。“那個時候，香港、上海及各大商埠，常有歐洲畫家來中國游歷，西洋畫的印刷刊物逐漸輸入，由于好奇的心理，對西洋畫便從鑒賞而習作起來了。”在此“習作”的過程中，中國學術界和畫界產生趨于理性的比較意識，從那個時候起便出現了一系列的實驗樣式：“個性底樣式”、“流派底樣式”、“國土底樣式”、“民族底樣式”，等等。而這一現象，又與當時的時代背景密切相關。

西畫東漸是一種典型的文化交流現象，明末清初以來，隨著中西方文化交流的發展，通過傳教士、商貿、留學生、外籍移民等的帶入，構成了獨特的文化交流圖景。