筆底繁華 神韻飛動

馬元馭(1669—?)，江蘇常熟人，字扶曦，號天虞山人、棲霞子、南沙子、幽坡散人等。作為清代花鳥畫發展進程中出現的代表性人物之一，馬元馭出身繪畫世家，生性清高，其花鳥畫風點染生動，墨色妍雅，不落窠臼，名重一時。身為毗陵派掌門惲壽平的得力弟子，又曾與宮廷花鳥畫的重要人物蔣廷錫探討六法，馬元馭對當時及以后的清代花鳥畫壇影響頗深。然而，隨著審美觀和價值取向的不斷改變，再加之沒有文集、傳記等的流傳，馬元馭的藝術成就及影響似乎已逐漸被人淡忘。本文試圖以客觀平實的態度來解讀馬元馭的花鳥畫風。

一、 馬元馭花鳥畫藝術特色分析

馬元馭存世的作品中既有逸筆草草、崇尚意趣的花鳥小品，又有工整細膩、意態生動的花鳥寫生與創作。這既是由于作者對繪畫藝術的熱愛，執著于花鳥畫多種表現形式的探索，也有馬元馭以繪事謀求生計，必須以多種面貌的作品迎合不同階層主顧需求的因素。馬元馭堅持以自然為師、追求作品外在形態與內在神韻的統一，因此其作品常流露出一種自然妍雅之態。張大鏞曾在《自怡悅齋書畫錄》中這樣評價同為常熟籍畫家的王石谷、楊晉和馬元馭三人:“書卷之氣楊不如馬，馬之偶然題詠流露自然者，其胸中底蘊較石谷尤雅秀”，這是較為中肯的評價?，F從以下幾方面具體分析馬元馭花鳥畫藝術特色:

1. 花鳥造型簡約生動、形神兼備馬元馭有“與花傳神”閑章一枚，可見“以形傳神”是他花鳥畫創作上的一貫追求。馬元馭有扎實的造型功底，其花鳥造型源于對自然物態的悉心觀察和領會，無論是工筆還是逸筆，他都能將花鳥的形象以簡潔凝練的手法加以表現。

馬元馭繼承了惲壽平的沒骨花鳥畫法，沒骨較工筆勾勒費時短，但花鳥形態的刻畫可以達到與傳統勾勒花鳥法類似的效果，而且更為簡約生動。如現藏于婺源博物館的《紫藤八哥圖》(1686年)，是馬元馭早期的沒骨花鳥作品。作品表現手法較為嚴謹工整，畫中以沒骨法表現的紫藤花朵繁茂多姿，枝葉巧妙穿插，區別于傳統勾染法畫就的八哥，先以層次豐富的墨色依據鳥的形體結構描繪出整體形象，再以疏密有致的墨線進行絲毛。畫面下方有水草、錦鯉依稀可見，與枝頭八哥相呼應，著墨不多卻趣味盎然，畫家對畫面物象的刻畫不拘泥于細枝末節的描摹，而是以簡潔生動的筆墨語言來表現，可謂形神兼備。這種既重理法而又意態萬千的造型語言，成為馬元馭與其他花鳥畫家畫風差異的重要方面。

2. 設色簡淡而不失變化、濃郁而不顯刻板由于絹的質地緊致細膩，著色效果較紙更為突出，馬元馭多選擇熟絹作畫。以《寫生精品冊》為例，每幅都以尋常蔬果入畫，其中《櫻桃》、《綠梅》兩幀，手法寫實，畫面色彩的明度對比、顏料的厚薄變化以及不同色彩的巧妙融合，將果實鮮美多汁的特點刻畫的淋漓盡致。色彩明快而富于變化，簡淡而不顯單薄，雖未經勾勒和層層渲染，卻也顯得飽滿厚重?，F存臺北故宮博物院的《花卉冊》十二幀，是馬元馭小幅沒骨花鳥畫中的精品。這十二幀以折枝法表現了風姿綽約的花卉植物多種，枝葉等處一氣呵成，花朵或以跌宕多姿的墨線勾形再填以顏色，或以分染、接染等技法以色寫形，作品色彩明麗淡雅，色調和諧統一又不失微妙變化。

沒骨法不以富麗厚重見長，但馬元馭卻能將沒骨花鳥的色彩運用得濃郁華麗，同時又巧用線條并避免勾勒法易見的刻板，其作品既能體現花鳥天真爛漫的姿態神韻，又不失筆墨水色的變化之美。在《群芳譜》(1692年)、《生色真香圖》(1698年)以及《百合薔薇圖》立軸(1698年)等作品中，馬元馭一改其沒骨畫明凈淡雅的風貌，枝葉用色沉著洗練，花朵傅色濃郁、姿態萬千，集中體現了其卓絕的花卉造型以及設色的能力。

3. 筆法剛柔并濟，純熟而雅致沒骨法以色彩直接進行造型，故與崇尚書法入畫的文人寫意花鳥畫法有很大的區別，它無法清晰地體現骨法用筆的獨特美感，因此沒骨法善于表現花鳥的柔美之韻而少陽剛之氣，惲壽平的花鳥畫就是如此。大概是由于性格使然，也由于審美觀的差異，馬元馭在全面學習惲的沒骨法之后，并未止步于此，在對沒骨花鳥畫法純熟掌握的基礎上，突破了沒骨法本身的技法局限，將沒骨設色與線條勾勒進行巧妙融合，并一改惲式花鳥畫多卷曲柔麗用筆的面貌，代之以渾圓勁爽的用筆，正如清代張式在馬元馭的《活色真香圖》卷中說:“(馬元馭)設色渲染與南田如出一手，惟鉤勒筆鋒稍露勁質耳?！?/p>

馬元馭所作墨筆淡彩的小寫意作品存世數量較多，集中體現了馬元馭意筆花鳥畫的藝術特色。如1696年所作的墨筆淡設色的《花鳥》冊頁(十開)，所繪花鳥多種，表現手法并未局限于其擅長的沒骨法而皆以簡潔雅致的墨、色寫就。在蒼潤質樸的用筆中，既展現了各式花卉翎毛的生動姿態和神韻，又充分體現了筆墨的提按點染、緩急頓挫，筆墨自然、不露痕跡而意象生發于畫外，每開均配以書體雋秀的題畫詩，讓人在花鳥形態的觀賞之余，深切地感受畫家對于花草魚蟲的關愛以及他詩歌創作的清新平實之美。

此外，馬元馭也曾多次嘗試墨筆花鳥畫的創作，在此類水墨花鳥畫中馬元馭充分體現了水墨的酣暢淋漓、蒼潤疏淡之美，畫風嫻雅。代表作品有1694年所作《凌風高節圖》立軸，1695年作《杏花圖》立軸以及同時期的《墨梅冊》等。

4. 注重經營位置，提升作品意境在對不同生長習性、姿態的生物進行藝術表現的過程中，馬元馭關注的是物象間真實關系的準確把握，和對作品意境的充分表現。如1702年所作的《梅竹茶雀圖》，是馬元馭大幅花鳥畫中的精彩之作，畫家將梅、竹、茶花與山石進行穿插，植物上揚的枝干與盤旋而起的山石凝聚成一股蓬勃向上的生機，花鳥形象在畫家精心安排的起承轉合、疏密曲折變化中，越發自然與清新，畫面右下方簡潔而淡遠的水口，也增添了作品幽靜質樸的意境。畫面景物繁復但層次分明，無絲毫堆砌做作之感。藏于臺北故宮博物院的《花鳥冊》十六幀是馬元馭代表性的小幅花鳥創作，在這些作品中，花鳥草蟲的動人姿態或與湖石坡岸相互掩映，或呈現于陽光雨露之中;植物或叢生與一角，或相互交叉遮擋;鳥蟲或停落枝葉或翻飛空中。畫面構圖新穎、構思精巧而富于情趣，畫中場景恍若近在眼前。

馬元馭也擅長疏體花鳥畫的創作，并頗具獨到見解，在當時“競尚華密”之風時，提出要學習古人的“以簡取勝”，“一花一葉，位置不凡，簡潔可愛”。《墨梅冊》、《杏花圖》以及《南溪春曉》等作品筆墨簡淡而意態豐足，都屬于疏體一類的作品，顯示了馬元馭“經營位置”的極高造詣。

5. 注重詩書畫結合對作品內涵的綜合表達馬元馭的作品題材豐富，作品的題款形式也多樣，有時簡短甚至只留名號，有時則口占或節錄小詩補白，有時借畫面題記進行評論并表達自己的藝術觀點。在馬元馭的眾多花鳥作品中，有一類值得我們關注，那就是書畫合璧的小幅冊頁。在此類作品中，馬元馭較為注重詩書畫的相輔相成，畫面不僅刻畫了物態的生動姿態，還經常利用題畫詩或簡短題記表達豐富的生活情趣和人生感悟、豐富畫面意境。

馬元馭書法以二王為宗，尤以行書成就最高。從現存馬元馭的中晚期作品看，與其師惲壽平的秀美書風不同，馬元馭書體雋雅流暢中又有一種恣意剛健之美，這與兩人在畫風上的差異是吻合的。馬元馭的詩文造詣頗受世人肯定，常有佳句。徐世昌《晚晴簃詩匯》記載馬元馭曾自題《桃花鴝鵒》:碧雨千絲灞岸低，赤欄橋畔畫樓西。飛來枝上雙鴝鵒，不到濃陰不肯啼。馬元馭作品題記和詩歌創作中很少表達對于世事的個人看法與強烈的情緒變化，而是更多的流露出他對于自然與生活的熱愛，多充滿了積極的色彩，這與他所處的時代背景和自身性格有關。在清初這一特殊的歷史時期，江南一帶的思想和文藝創作還處在清王朝嚴苛的統治之下，稍有不慎，便有可能招來禍害。和其他注重書畫結合的畫家一樣，馬元馭充分利用了文字給圖像帶來的閱讀拓展和想象空間，為畫家本人、作品、觀者三者間建起了交流的紐帶。

二、 馬元馭畫風成因分析

1. 注重對傳統的研習眾所周知，清代畫壇摹古之風盛行，尤其在馬元馭生活的婁東、虞山，明末董其昌所信奉的師古信條，為學畫者奉為圭臬，尤其是山水畫創作，無不以宋元名家為楷模，在這樣的氛圍之下，馬元馭必然受此影響，其作品中“擬某家”、“撫某本”之類的題記便是明證。但正如其師惲壽平，此類題記并非意味著畫家一味摹古，而是借前賢之名，表達自己的創作理念和審美取向。所以，對于清代畫家的慣用的此類“借古喻今”的手法，必須予以客觀評價。在馬元馭看來，學傳統對于畫家來說至關重要，但古今人當各有所長，方能對傳統更好地發展傳承。在《墨梅冊》第十二幅中，馬元馭談到:“……石田山水為董巨，寫生追宋元，故隨筆點墨皆超邁絕倫，而無牽紐取媚之，真畫圣也，學者不可不知。”馬元馭認為:沈周的花鳥畫之所以能取得如此高的成就，歸功于他對傳統的深入研習，也正因為有了深厚的傳統積淀，沈周才真正做到不落前人畦徑、超凡脫俗。

縱觀馬元馭工整細膩的設色花鳥畫，可知他曾深入研習過宋代花鳥畫風，尤其是對于黃筌、李迪、趙昌、滕昌祐、于青言(青年)、魯宗貴等人的花鳥畫法，他是下過一番工夫的，在眾多花鳥畫大家中，馬元馭尤其對徐熙、錢選、沈周等人的寫生法極為推崇。在《群芳譜》中，馬元馭提及此畫是受周亮工所藏徐熙沒骨花小幀啟發所作:“余昔于櫟園先生讀畫樓得觀徐崇嗣沒骨花小幀，雖傅色駁落，其風神意趣為宋人絕筆，高出尋常畦徑。風莖露蕊，宛如初折，唯欠香耳，每念之不能去懷?！闭琰S公望在虞山、婁東山水一派心目中的高山仰止一般的地位，五代徐熙則是馬元馭眼中的一座高峰。馬元馭的花鳥畫藝術在惲氏的影響下，逐步完善和拓展了發端于徐熙的沒骨花鳥技法而自成一家。

此外，馬元馭對于繁榮于元代的文人花鳥畫也是下了一番功夫的，馬元馭對于元代沈孟堅兼工帶寫的畫風極為推崇，并多次臨習。如花鳥冊頁中《罌粟蜻蜓》款識中馬元馭提到:“沈孟堅師錢舜舉(錢選)，其兼工帶寫，一種艷麗中絕無脂粉氣，雖刻意摹之正不能及?！倍诖藘缘摹稐盍限薄分校R元馭又提到:“昔于邗江見陳仲仁《高柳鳴蟬圖》蕭散不凡，披覽之際，恍如署雨初收、秋風乍涼也。”可見元代花鳥畫的蕭散簡淡之美對馬元馭的花鳥畫創作產生了極大影響。

同時，近在咫尺的吳門派畫家在寫意花鳥畫方面的探索和新風格，也是馬元馭可以學習和借鑒的重要對象。沈周以深厚的畫學底蘊將元人的逸筆草草與小寫意的淡設色融為一體，筆墨凝練，作品透露出極為鮮明的文人氣息，在注重筆墨美感的同時，賦予花鳥物象以簡潔傳神的藝術形象，深刻地影響了馬元馭的花鳥畫創作。且蘇州一帶自明代以來就以其深厚的文化藝術積淀以及蓬勃發展的商品經濟造就了此地繪畫創作的空前繁盛，馬元馭自小就浸淫于當地名家如陸治、陳淳、周之冕、王武等人繪畫藝術的筆精墨妙，其作品自然會受到潛移默化的影響。

2. 師法自然，關注生活馬元馭對于師法自然的注重，顯然深受其師惲壽平的影響。惲氏在《南田畫跋》中曾明確指出師法造化的重要性:“余曩有抱翁之愿，便于舍旁得隙地，編籬種花，吟嘯其中。興致抽毫，覺目前造物，皆吾粉本，庶幾勝華之風?！瘪R元馭生活于虞山南麓，常熟這一典型的江南魚米之鄉向來是風調雨順、物產豐富之地，多見于山間田野、園圃庭院的各式花卉翎毛，無論貴賤、不分雅俗，在馬元馭筆下都以特有的生動之態成為表情達意的符號語言。馬元馭在屋舍旁“編籬種菜”、“對臨寫生”的過程即是對自然、生活之美的關照?，F藏于常熟博物館的《雜畫冊》匯集了畫家不同時期、多種畫風的小幅花鳥精品，集中反映了馬元馭精湛的寫生技法和創作理念。冊中工筆折枝花卉刻畫細膩妍麗，小寫意蔬果魚蟲筆墨潤秀雅致，生活中隨處可見的蔬果花卉、杯盤雜具皆在畫家的苦心經營下成為充滿視覺美感和人文內涵的藝術形象。馬元馭的眾多花卉寫生與創作作品，常以生動而合乎生產規律的姿態形貌見長，枝葉掩隱而疏密有致，花形偃仰多姿且色彩柔美艷麗;畫面無絲毫程式化的構圖語言，且主次分明、開合有度。如果不是畫家投身于真實花草進行悉心觀察，斷不會有這樣的生動寫照。

三、 影響及成就

馬元馭畫風在當時影響甚廣，師法馬元馭的花鳥畫家有多人，據《虞山畫志》中記載，主要有潘林、薛周翰等人，另其子馬逸、其女馬荃，都能繼承家法，名冠一時。

對于馬元馭的花鳥畫，同時及后世多有評價。《自怡悅齋書畫錄》記載馬元馭(1684年)的《寫生蔬果卷》后有楊晉題贊:“……扶老所作形神俱妙，與白石翁控水相印?！绷碛型踝}:“天虞山人手筆，極人工之異趣。奪造物之巧思，蒼秀高逸，超越前人乃爾。但使觀者娛目賞心，不能名妙……” 張大鏞也有過較為中肯的評述:“扶羲畫余所見大小不下數十幅，超逸古勁，隨其筆之所到，各極神妙，能入元人之人室，若無南田，固當讓其獨冠一時也?！?/p>

馬元馭是惲壽平花鳥畫風的繼承者，他對于沒骨花鳥畫法的探索與發展取得了一定的成績，為惲式畫風成為畫壇寫生正宗立下了汗馬功勞。在畫史上地位極高的蔣廷錫的花鳥畫風，在一定程度上也受到馬元馭的影響，然而馬元馭在當時和后世卻都沒有蔣廷錫的名望，清代張大鏞分析了個中原因:“今收藏家每重文肅而輕扶羲豈非名位不同之故與?”其實更為內在的原因是正統派文人畫思潮在花鳥畫領域的又一次復興，馬元馭既非文人畫的鼓吹者，也無一呼百應的權力和地位，名望自然無法與蔣相比。即便如此，“實力派”畫家馬元馭以其筆墨或簡約或繁華以及作品特有的意境與神韻，向我們展示了他對于自然的感悟以及對于花鳥畫藝術的實踐與探索，其花鳥畫藝術實實在在地影響了清代中期的宮廷花鳥畫壇，并對清后期海上畫派及近現代的花鳥畫創作也產生了積極影響。■

【參考文獻】

[1] (清)張大鏞:《自怡悅齋書畫錄》，清道光十二年(1832年)刻本，常熟市圖書館藏。

[2] (清)馬元馭:《馬扶羲蔬果冊》，西泠印社， 民國三十年(1941)影印本。

[3] (清)馬元馭:《墨梅冊》，西泠印社， 民國二十年(1931年)影印本。

[4] (清)邵陵:《青門詩集》，清刻本，常熟市圖書館藏。

[5] (清)魚翼:《海虞畫苑略》，上海書店出版社1994年版。

[6] 錢仲聯:《清詩紀事》，鳳凰出版社2004年版。

[7] 程琦:《萱暉堂書畫錄》，香港萱暉堂有限公司1972年版。

[8] 惲壽平:《南田畫跋》，西泠印社，2008年版。

(趙燕青，供職于常熟理工學院藝術學院美術系)