多聲部重唱的徵調套曲

廣西飲譽“歌海”之稱。位于“歌海”中西部地區，蘊藏著壯族民歌“富礦”——平果縣嘹歌。隨著新廣西文化建設的開展和壯學研究的日漸深入，嘹歌作為壯族文化孕育的民間音樂樣式，也日益為學界關注。本文以筆者的田野調研資料分析為基礎，將問題研究指向平果嘹歌的曲調特點分析，并以此為“切入點”，指涉壯族嘹歌曲調音樂文化審美終極意義。

一、 田野文本觀測:

嘹歌民間活式樣態的把握

音樂是一個族群的特有文化生命記憶承載物。用旋律和節奏賦予基本的人類觀念以具體形式，使得文化變得容易記憶并具有吸引力。傳統民族音樂研究，關乎曲詞和曲調，其調研方式以“采風”為主，值得肯定。而在學科多重交叉和互融的今天，傳統的研究范式也逐漸顯現其局限性，對傳統的“采風”做出反思是必要的。因此，文化人類學意義上的“音樂田野民族志”①也就應運而生。筆者自2005年以來，多次赴平果縣進行田野考察，收集平果嘹歌曲調，進行系統研究。

首先，第一手資料搜集。搜集到六種嘹歌不同曲調的原始錄音、圖片和相關文字資料。專程采訪當地民間歌手黃英武、林雪麗、馬寶學等，多次與歌王黃國觀交流，收集到相關手抄本，并對其演唱進行錄音、錄像，獲取原始資料。

其次，深度調研。從民俗心理、音樂美學等方面視角對嘹歌進行系統分析，進一步深入田野，了解嘹歌在平果縣各地的狀況。發現當地民眾對嘹歌的喜愛集中反映在歌圩文化場域②。同時，向該縣藝術團歌手林錦鳳及歌王黃國觀學唱“哈嘹”、“那海嘹”、“迪咯嘹”、“嘶咯嘹”等主要嘹歌曲調。

再次，記譜。田野中聽音記譜對研究民間音樂至關重要，前人雖對平果嘹歌做過記譜工作，尚不夠全面。為盡可能從譜面上準確反映原生演唱形態，筆者在前人基礎上重新對平果嘹歌所有曲調逐一記譜，包括“哈嘹”、“那海嘹”、“迪咯嘹”、“嘶咯嘹”曲調，此外還記譯了“三弄長嘹”、“布屋長嘹”、“酒嘹”、“文歌”等，新增記錄“舊城調”，以及“那海嘹”極富審美價值的變腔③。

最后，進行二度創作。在收集原始資料基礎上分類、整理、分析研究，進行二度創作。其中《幸福永世情》④是一首多聲部嘹歌合唱曲，選取平果嘹歌中適合表現歌詞內容的多個曲調組合而成，在保留原審美特質前提下，結合嘹歌“旋法”及和聲特點提煉改進，使歌曲有了表現手法上的發展和提高。

顯然，我們著眼于嘹歌田野文本，通過田野文本的活態性樣態的觀測和把握，從“音樂民族志”描述視角，來觀照嘹歌曲調問題，將有利于我們更科學地分析嘹歌曲調特征。

二、 多聲重唱定調:嘹歌曲調特征分析

平果嘹歌具有廣西中路壯族山歌的特點:調式為徵調式，雙音，有長腔，旋律舒展、婉轉等。

1. 聲樂套曲多樣生成平果嘹歌的音樂自成一個系統，有若干個曲調既各自獨立又互相聯系地形成套曲。各個曲調具有各自風格和特點，具有各自的表現優勢和功能;但總體上又是統一，都出于一個根，一個源，有著共同的音樂特質和美學特質。

筆者認為，之所以出現如上述這樣的情況，原因有三:一是按嘹歌交流環境來說，嘹歌各種曲調總體風格和特點相同、相近，是因為歌圩文化活動讓各地歌手之間長期得以交流的結果;二是從歷史文化發展層面來說，歷史上交通阻隔造成空間上的相對文化分塊，使不同地域的歌手有不同的唱法和審美選擇，在傳唱當中為該地區群眾所統一認可;三是按地域地理特點來看，發達地區、平原地區，其曲調節奏快，個性張揚，朗誦感強;偏遠地區、山區則曲調節奏慢，抒情性歌唱性強。

2. 同聲重唱多聲部形式田野調查得知，平果嘹歌一個突出的特點，為同聲二聲部民歌。本來山歌多是情歌，男女對歌多為擇偶，內心所唱應該是比較“隱私”的，不宜旁人摻和。因此單聲部民歌的產生就順理成章了。而平果嘹歌則是二聲部，同聲二重唱，兩男對兩女。當地人稱二聲部為“順屋順索”(音譯，意為“曲句直句”，也叫“一彎一直”)，即一個聲部(高聲部)的旋律性較強，一個聲部(低聲部)旋律性較弱。演唱時，男女聲輪流進行，也就是說，要不就是男聲二重唱，要不就是女聲二重唱，極少男女聲混聲二重唱的。兩個同性歌手，誰唱高聲部，誰唱低聲部，有時是很靈活的，歌手之間可以商量決定，并不一定領唱者就一直唱高聲部。有時是領唱者起了頭之后，就改唱低聲部(順索)，另一位歌手則演唱高聲部(順屋)。

曲調框架內“問字要音”，完成重唱旋律。歌手們在演唱時，都是在遵循曲調大框架固定不變的基礎上，問字要音。他們根據歌詞語音聲調的走向和變化，對旋律作相應的調整和變化，以使音樂的進行與語言習慣相吻合，讓對方及聽眾對所唱的內容明了順耳，這就形成了音樂在音高、節奏、長短上的變化，歌手們在長期的演唱中已達到十分默契的程度。因此，外行人總覺得嘹歌只是固定不變的一個音調，而歌手們則沉浸在變化無窮又微妙隨心的樂趣當中。

多聲部之間的聲部“交越”現象。在多聲部合唱當中，一般要求盡可能不要聲部交越，這樣容易造成旋律不清與聲部混亂。平果嘹歌在實際演唱中，往往有不少聲部交越的現象，即低聲部有些音在音高上超越高聲部，這完全是由歌手憑習慣和感覺并結合歌詞來發揮的。臨時短暫的交越并不會引起聲部混亂，相反倒使歌曲更有變化，更有妙趣。

3. 徵調式平果嘹歌的曲調幾乎都是徵調式，也就是以“5”作為主音。之所以出現這樣的情況，筆者認為:

首先，是由平果壯語語音的聲調決定的。如其主要的落音用字“嘹”，是一種中高下降的聲調“↘”，從“6”音進行到“5”音，就很貼切、自然、順暢地體現這一調值。所以一到尾音，就順理成章地表現出來。

其次，由平果壯族人的審美習慣決定。世代沿襲、相傳的曲調對當地人已經形成了一種心理結構，或說心理遺傳。壯族人日常生活歌唱的“徵”音，從小耳濡目染，特別是在歌圩上縈繞耳際的音調，終日不絕，深深銘刻到了每個人的內心。盡管嘹歌有明顯區別的曲調近十種，節奏，情緒，風格可以有變化，但“徵調式”始終作為嘹歌的主要調式，保持不變。甚至于祭祀音樂、敘事歌等，都用類似音調來處理，保持著相對穩定的徵調式。

再次，受其他民歌形式影響的結果。中國民歌中，不論漢族或其他少數民族，徵調式所占的比例很大。尤其是壯族民歌，比例超過百分之五十。作為典型壯族民歌的平果嘹歌，自然也在互相影響范圍內。

平果嘹歌的大多數曲調(在正規場合下)為五聲音階。其中諸如“哈嘹”、“嘶咯嘹”、“迪咯嘹”、“那海嘹”、“長嘹”、“文歌”等，多是這樣。所以說它是即以五聲音階為主，其音列為:

顯然，音列中原本沒有半音出現，但在實際演唱對歌過程中卻又是靈活運用半音。雖說是五聲音階，沒有“7”音和“4”音，但在一些非嘹歌主體的曲調中，如“酒嘹”、“海城調”，“7”音卻很頻繁地出現;就是正規曲調，在休閑場合如路邊對歌、小聚練習時，歌手在演唱中根據自己的“感覺”，或者是由于自身的嗓音條件如“唱不了那么高”而把部分最高音“”改為“ 7 ”音。這一現象印證了民歌是一個活態的傳唱過程，由歌手根據自己的審美感覺，不斷修改、豐富，形成“集體創作”局面。這一“7”音的出現，使原來嘹歌徵調式主和弦中缺三音的遺憾得到彌補，增加了調式的穩定性及和聲的豐滿性。

“4”音是在個別曲調中才出現，它作為“經過音”出現在兩個“5”之間，而且往往以“#4”形式出現。如“迪咯嘹”中的:

所以說，平果嘹歌主要是五聲徵調式。從寬泛的角度來分析，也可把嘹歌看做是六聲徵調式或七聲徵調式。音列為:

或

4.起“興”——“引子”嘹歌的另一個突出特點，是大多數的曲調都有一個引子。不同曲調的引子有不同固定格式，組成“吆喝+歌詞”程式。如(以下例句均為筆者田野記音的“片段”):

以上例句中，括號內是“吆喝”，括號外是“歌詞”，這樣形成嘹歌樂句的曲調“引子”程式。當然，也有的引子只有唱“吆喝”部分而無歌詞，如:

甚至為了緊湊，節省時間，只唱“省略的吆喝”部分:

演唱“引子”部分由領唱者來完成，用真、假聲變換的方法，極有特色。

通過以上的分析，我們認為，平果嘹歌“引子”功能，在于四個方面:一是激發歌唱情緒，進入演唱狀態;二是與對手打招呼，表示禮貌;三是提示演唱內容;四是起指揮作用，讓歌伴準確進入。

三、 曲調個案描述: “那海嘹”

平果嘹歌音樂總的來說具有壯族音樂的優美、和諧的風格。“那海嘹”極具代表性，旋律抒情悠揚，婉轉動聽，有如天籟之音。曲子開頭領唱采用“正虹形”的旋律線，從“5”上行級進到“”又下行級進回到原位，舒緩動人，就像一彎美麗的彩虹出現在天空:

在整曲中這一音型多次變化出現，美不勝收。特別是結束句，是由一個五度跳進最終回落到主音“5”上:這一“5 — ”跳進是壯族民歌“旋法”中典型的五度跳進;

如:

此曲還出現了所有嘹歌曲調中的最低音“2”，形成一個“倒虹形”的旋律線，與前面的“正虹形”成對比和呼應，有如水中倒影。“反虹形”旋律線與”正虹形”旋律線連用，更形成了“∽”形的曲線美，這就是“那海嘹”優美動人的奧秘所在。

這首曲子處理歌詞有獨特的地方，二聲部進入后的第一樂句，只唱了第二句歌詞的頭一個字，其余前面兩個音節都是襯詞，恰似說話者欲言故收，含蓄賣關，然后才和盤托出的樣子，使接下來的音樂展開，大有“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的意境!如下是完整的譜例:

那 海 嘹

黃憲記譜

此外，嘹歌的視野可以放大一些，應該把本土及周邊地區有關的曲調都收進來，作為一個“大嘹歌”，這樣有利于嘹歌的豐富和發展。比如“舊城調”即屬此列。

“舊城調”是很有特點的三拍子的曲子，流傳于平果舊城及鄰縣馬山一帶，因其不源于平果本土，又因其曲調中沒有襯詞“嘹”，而且是單聲部歌曲， 因而未列入嘹歌當中，屬嘹歌的近親曲調或外來曲調。

譜例:

舊 城 調

黃憲記譜

四、 結語

綜上所，平果嘹歌是以聲樂套曲形式出現的同聲二聲部、徽調式民歌，有獨特“引子”，即以徵調式曲調承載壯民族文化原生信息，其音樂美學蘊含和諧要義。表現如下:

抒情性、敘事性完美諧和。因為音樂本身承擔族群記憶敘事，嘹歌“敘述”了平果壯族民眾勞動、生產、婚姻、歷史等方面內容。相比于其他民歌，嘹歌抒情性、敘事性特征無疑表現壯民族特有的民族文化審美特質。“兩男對兩女”這樣的曲調對唱，將情感付諸于旋律，用大量長音，拖腔，襯詞，顫音和裝飾音，表達愉悅情感。

和諧性、詩意性有機統一。平果嘹歌以徵調為主，旋律上起伏跌宕不大，線條比較平直，音域不廣，呈現和諧的音樂曲調。前文分析的“那海嘹”在曲調上采用“正反彩虹式”的旋律曲調，充分把嘹歌和諧、優美的特點展現出來。這樣的曲調更便于穿詠，傳唱。而如“引子”的運用及其特點，說明了“民歌的交流性，溝通人際，讓更多的民眾參與傳唱”特質。壯族自古就善于歌唱，以歌傳情，以歌代言，歌唱融進了生活的“血液”里面，是生活必不可少組成部分，以此形成自己獨特“詩意生活”。■

【注釋】

① 音樂田野民族志:人類學方法范式，注重參與觀察，講究整體性視角;是一種“記述方式”，不僅描述聲音還描述聲音產生、發展的文化環境。可參見:安東尼·西格爾《蘇雅人為何歌唱—中央音樂學院講演錄》，張伯瑜、王先艷譯，載《中央音樂學院學報》2007年第4期。嘹歌音樂田野民族志，以嘹歌曲調曲詞為關注對象，在族群文化整體視野里觀測“嘹歌”曲調特點以及記述經驗。

② 平果縣城的烈士陵園，是個有名歌圩。每天歌手云集，歌聲此起彼伏，熱鬧非凡;平果太平鎮歌圩，逢圩日(三天一圩)自有歌手聚集對歌，日落方散;城關那塘村;坡造伏琴村(收集了“三弄長嘹”及三聲部嘹歌);均是均筆者田野選點。2008年農歷三月初四，漠圩舉行盛大的歌圩會，筆者隨中國社會科學院考察團深入該歌圩以及與其相鄰的弄了屯實地考察和拍攝，對歌手梁洲利、余麗英直接采訪，獲取了大量第一手資料，尤其是錄取了“布屋長嘹”的演唱。

③ 關于對嘹歌曲調“舊城調”、“那海嘹”的重新記譜工作，廣西民族大學藝術學院唐力教授認為“這是截至目前收集得最全的平果嘹歌音樂資料，而且下了硬功夫，進行了科學的、忠于原生態的記譜”。

④ 《幸福永世情》得到當地群眾認可和贊賞，如今在平果廣為傳唱。

【參考文獻】

[1] 農敏堅、譚志表:《平果嘹歌·長歌集·短歌集·戀歌集·散歌集·客歌集·新歌集》，廣西民族出版社2005年版。

[2] 農敏堅、譚制表:《嘹歌嘹亮》，廣西民族出版社2006年版。

[3] 覃乃昌主編:《嘹歌: 壯族歌謠文化的經典——廣西平果縣壯族嘹歌考察與研究》，廣西民族出版社 2005年版。

[4] 梁庭望:《壯歌嘹歌研究·序》，載《廣西民族研究》 2007年第 1期.

[5] [美]哈維蘭:《文化人類學》，瞿鐵鵬、張鈺譯，上海社會科學出版社2005年版。

[6] 安東尼·西格爾:《蘇雅人為何歌唱—中央音樂學院講演錄》，張伯瑜、王先艷譯，載《中央音樂學院學報》2007年第4期

(黃憲，廣西民族大學藝術學院講師)