照相及1927廣州魯迅的定格

表面上看，照相作為一個我們日常生活中的一個行動實踐，是一個再普通不過的選擇，雖然有時也會是必須，如形形色色的證件照，和身份確認息息相關。但可以想見，在20世紀上半葉，尤其是早期，照相卻是現代性的標志之一，具有非常繁復的功能與意義，當然，推而廣之，從照相擴展到圖像(picture)，其背后的理論① 糾纏則可能令人眼花繚亂乃至目瞪口呆。

魯迅當然和照相之間有著密切的關聯，某種意義上說，照相已經成為魯迅存在的一種方式，這和看電影一樣，成為他寥寥可數的娛樂。在北京教育部任職以前，他單獨拍攝的照片并不多。正如黃喬生的研究所發現的，“他漸漸地注重起照相了。這狀態的轉變當然與生活態度的變化有關。戀愛對人的生活狀態、精神氣質的影響，是怎么估計也不過分的。正是在與許廣平戀愛以后，魯迅不但注重起照相，而且開始追求照相的效果了。”② 當然，廣州時期，魯迅有數次專門照相的經歷，到了上海時期，他的生活相對穩定，照片則顯然更多。正是在此基礎上，研究者才可以畫傳再現魯迅的一生 ③。 但限于篇幅和研究重點需要，本文則主要將個案解讀聚焦于1927年廣州的魯迅照相。

一、 現代性、日常與補償性寫作

毫無疑問，照相和我們今天的日常相關，同時也不乏現代性的因子。當然，如果我們把照片置換成意義更寬廣的圖像，其功能則更為繁復與強悍。如人所論，“圖像傳達信息，提供快樂和悲傷，影響風格，決定消費，并且調節權力關系。我們看到誰?看不到誰?誰有特權處在威勢赫赫的體制內部?歷史上過去的事件哪些方面實際上擁有流通性視覺表征，哪些方面并不擁有?誰會對何種視覺圖像所提供的何種東西產生幻覺?”④

(一) 理論照相:以本雅明和布迪厄為中心

毋庸諱言，有關照相(攝影)的論述不少，但真正可以別出心裁且聞名遐邇的則不多，限于篇幅和焦點，本文主要點評式略述本雅明(Walter Benjamin)和布迪厄(Pierre Bourdieu，或譯成布爾迪厄)。

1. 本雅明的《攝影小史》。這部論著有它的經典意義，它要言不煩的敘述了攝影發展的歷史，相關技巧及其評述，同時它又是本雅明藝術哲學與歷史哲學的重要文本之一，有著深廣的理論內容與歷史意義⑤，而且，結合其他作品，比如《機械復制時代的藝術作品》，它還高屋建瓴地指出了其中所富含的復雜張力:(1)看/被看的心理沖擊及邏輯。開始時，人們對自己第一次制作出來的影像不敢久久注視，對相片中人犀利的影像感到害怕，覺得相片里那小小的人臉會看見他了;(2)“機器復制”密切關系著短暫無常與復制性。讓事物脫殼而出，破除“靈光”(或光暈，Aura)，標示了一種感知方式，能充分發揮平等的意義，而這種感知方式借著復制術也施用在獨一存在的事物上;當然，另一面，本雅明也指出了攝影對于當時繪畫的毀滅性沖擊;(3)復制影像與現實的社會關系，不再是個人的興趣，而是，包含著復雜的社會關系，甚至是某種意義上所說的群體趣味，等等 ⑥。

或許正是從“光暈”的角度思考，本雅明著重指出了攝影師“創造力”的技術性與限制，“攝影中的‘創造力’原則委身于時尚……對于人際關系，縱使它置身其中也未能掌握。即使是在其最夢幻的題材中，它與其說是去發現，不如說是注重其中的商業化功能。因為攝影創造的真面目是廣告或是交際;因而其真正的對立面是‘摘下面具’或‘建構’”。⑦

2. 布迪厄的《攝影的社會定義》。作為社會學家的布迪厄卻對攝影有著相當獨特的理解，他恰恰是指出了我們通常認為攝影是“精確性和客觀性的典范”的認知的原因，“因為它(就其根源而言)被指定的社會性使用被認為是‘現實的’、‘客觀的’”。⑧

更進一步，他指出，“普通的攝影者根據他或者她所看見的樣子攝取世界，也就是說，所依據的觀看世界的邏輯從過去的藝術借用其典范與范疇。當圖片利用真實技術的可能性，只要稍微擺脫普通攝影術和視界的學院氣，就會引起驚奇 ”。⑨易言之，攝影的功能仍然是被典型的美學規范的結果，它仍然是主觀建構的產物。所以，在社會和攝影之間有一種相互確認的關系，“社會為攝影提供了現實主義和擔保的同時，它只不過是在一種同義反復的確定性中確認著自身，也就是，當反映真實世界的某個影像忠實于它對客觀性的表征時，它就真的客觀了”。⑩

聯系到布迪厄對場域、資本、權力以及分類等關鍵詞的卓越貢獻和交叉使用，他對攝影的理解仍然是呈現出類似的特征。他將攝影術中表現出的美學原則分為兩類，一類是“粗鄙的趣味”，另一類則是“優雅趣味”，“攝影在合法性等級之內的位置，介乎‘粗鄙’實踐(表面上棄置于趣味的無政府狀態)與貴族文化實踐(服從于嚴格的規則)之間，這一點就像我們已經看到的那樣，解釋了攝影所引起的態度為何含混不清，特權階層的成員的態度尤其如此”?輥?輯?訛 。這樣一來，在布迪厄那里，攝影實踐其實更呈現出一種群體社會學的氣質與維度，而似乎和個體心理并沒有更多的內在關聯，尤其是當我們把工人階級或精英階級相關的階級精神氣質進行比照的話。

毋庸諱言，由于時間關系，尤其是科技世界的日新月異，本雅明對某些事物和觀點的總結也有其值得修訂之處?輥?輰?訛，但是，整體而言，無論是本雅明，還是布迪厄，他們有關攝影的獨特視角其實有助于我們開闊視野，認真思考攝影的復雜功能。

(二) 魯迅個案:如何看待照相

毋庸諱言，魯迅對照相是頗為留念的，早在東京時期(1903年)，他就將“斷發照”寄回家，以示決絕，同時也是對親人思念和牽掛的慰藉。

1. 魯迅的照相觀。魯迅對照相的專門論述主要體現在兩篇雜文中，《論照相之類》、《從孩子的照相說起》。

在第一篇文章中，直接涉及照相的論點如下:晚清民間對照相的妖魔化，傳言洋鬼子吃腌眼睛有其重要應用，其中之一是，“用于照相，則道理分明，不必多贅，因為我們只要和別人對立，他的瞳子里一定有我的一個小照相的”?輥?輱?訛 。顯而易見，這種妖魔化是對現代性的拒斥，也是面對“異”極度震撼的本能反應。

由此展開，魯迅指出時人的看法，首先，“照相似乎是妖術”，人民不愛照相，“因為精神要被照去的，所以運氣正好的時候，尤不宜照，而精神則一名‘威光’”。所以，光顧照相的人，“或者運氣不好之徒，或者是新黨” (192頁)。耐人尋味的是，魯迅此處對“威光”的強調和本雅明對“光暈”的強調形成一種貌合神離的張力:前者的人是因為保守、恐懼而做出的消極對抗，而后者則是對優秀作品創造力的積極弘揚。

其次，魯迅也提到國人對待照相的形式主義，比如名士風流的“雷人”舉動，比如，或“求己圖”、“二我圖”，或者赤身露體做晉人，或“斜領絲絳做X人”;還有貴人富戶的“呆鳥”舉措。表面上看，這些舉動不乏“雅致”，實際上，魯迅是反諷這些人對現代性技藝的惡搞。

由此生發開去，魯迅著力批判的一點就是“男扮女的照相”。他不惜用了許多反諷的詞匯，“最偉大”、“最永久”、“最普遍”、“最高貴”(196頁)加以形容，其背后都呈現出國民劣根性的污濁——“男扮女”最后成為男人、女人們都可以意淫的完全的藝術家。

魯迅在《從孩子的照相說起》中，路數有所不同，他更多是以小見大，以孩子照相的對比來深入思考。他給孩子的照相，在日本相館中的作品，“滿臉頑皮，也真像日本孩子;后來又在中國的照相館里照了一張，相類的衣服，然而面貌很拘謹，馴良，是一個道地的中國孩子了”?輥?輲?訛。

魯迅在該文中反思上述現象背后的思路和布迪厄有相似之處，他指出了照相師對被拍者有一種集體的道德要求和社會學判斷，恰恰沿著此思路，魯迅指出了國民劣根性的無孔不入，它完全可以把如此具有現代性內涵的照相實踐變成傳統道理的倫理的灌輸和要求，所謂中體西用。當然，和布迪厄不同的是，魯迅并沒有強調不同階級的內在趣味差異，而用國民劣根性的無處不在加以囊括。

2. 文學書寫:照相的補償性操作?眾所周知，“幻燈片事件”是魯迅研究中的一個非常經典的情境，但同時它又是一個眾說紛紜的議題，或質疑幻燈片存在的真實性，或質疑該事件的真實性，或者質疑此事件與“棄醫從文”的想當然的邏輯推理，種種論爭，令人眼花繚亂。但在這樣的紛爭中，有一個聲音非常獨特而深刻，那就是周蕾。她指出，魯迅面對幻燈片內容所產生的巨大震驚和困惑“是通過電影媒介的夸張和擴大的過程才達成了其可能性，它使得景觀更為壯觀，景象更為怪異，進而強調了已技術化了的視覺的意義”?輥?輳?訛。易言之，幻燈片作為現代性的技術性載體加重了魯迅內在心靈的撞擊，作為看客的尷尬、無奈與困惑，以及可能引發他對國民性批判的側重，而魯迅的反應其實也吻合了視覺和權力的復雜糾結。

周蕾繼而深刻的指出，不管魯迅采取怎樣的方式解決幻燈片事件，但從視野和視覺性來看，這都是一種威脅，“也可說是重新被解釋為魯迅處理影像和他作為一個旁觀者意義的嘗試”?輥?輴?訛。不僅如此，周蕾還精彩分析了魯迅選擇文學的結果中和圖像的復雜權力關系，“在魯迅被迫觀看幻燈片后的震驚反應中，圖像被視為一種對暴力的生動記錄，并將被看與被動性聯系在一起;反之，書寫文字則是被賦予了積極代言者的意味，以此來激活文化的轉型。如果這個圖像是與迫害聯系在一起的話，那么書寫文字就被想像成一種授權儀式。在魯迅的故事中，除了棄醫從文的轉變以外，還有另一種轉變，即回歸傳統，通過以書寫和閱讀為中心的文學文化對文化進行再確認，而不是以涵蓋了電影和醫學的技術來完成”?輥?輵?訛。 而耐人尋味的是，周蕾也因此強調短篇小說、雜文的文體選擇恰恰是可以視為魯迅以“快照”的方式處理文學，魯迅其實是借此重新組合視覺圖像。

周蕾的論述并非滴水不漏，比如，她對現代媒介影響的夸大使得她忽略了“棄醫從文”故事中的“醫學元素”，“魯迅正是在解剖學的學習中初次體驗到現代技術的震驚效果”?輥?輶?訛。但不容否認，周蕾相當獨到地指出了魯迅書寫中的“歷史照相學”操作對“幻燈片”現代性(從形式到內容)的震撼，而魯迅不得不以諸多方式進行回應和彌補，書寫是一種方式，作為日常的照相也是。而結合本文思考，魯迅在生活日常中其實也對這樣的現代性有所偏愛和實踐。

二、 廣州照相實踐:點評與分析

在陳丹青看來，魯迅是20世紀中國文學史上最具大師相貌、氣質的作家，“現代中國呢，謝天謝地，總算五四運動鬧過后，留下魯迅先生這張臉擺在世界文豪群像中，不丟我們的臉——大家想想看，上面提到的中國文學家，除了魯迅先生，哪一張臉擺出去，比他更有分量?更有泰斗相?更有民族性?更有象征性?更有歷史性?”?輥?輷?訛 而魯迅本人對此亦相當自信，據說作家蕭伯納見到魯迅說:都說你是中國的高爾基，但我覺得你比高爾基漂亮。聽了這樣的贊美，魯迅沒有像一般人那樣習慣了謙虛，反而調皮地回應道:“我老了會更漂亮!”

從魯迅的一生看來，雖然他相當忙碌，瑣事、雜務以及創作事業令他疲于奔命，但同時他在不同時期卻仍然給我們留下了不少照片，這也可以視為魯迅對照相這種現代性表征之一的興趣與采納。而同樣，如人所論，“魯迅先生倡導攝影藝術要突出鮮明的個性特點、特征，要寫意，其實他自己也在不知不覺地‘實踐’”?輦?輮?訛。為此，我們不妨考察一下1927年其日記和書信中的有關涉獵。

(一) 1927年日記/書信中的相片交換

1. 書信篇。在1927年1月2日給許廣平的信中，魯迅在信末特別提及，“今天照了一個照相，是在草木叢中，坐在一個洋灰的墳的祭桌上，像一個皇帝，不知照得好否，要后天才知道”?輦?輯?訛。這樣的微微擔心是人之常情，他其實很在乎許廣平對他的關注與評價。

而在1927年4月9日致臺靜農一信中又提及，“我的最近照相，只有去年冬天在廈門所照的一張，坐在一個墳的祭桌上，后面都是墳(廈門的山，幾乎都如此)。日內當寄上，請轉交柏君。”?輦?輰?訛 言辭間，其實不乏對之前照片的肯定。

如果說書信中往往很可能因為保護隱私起見而有所保留，那么我們不妨將眼光轉向魯迅1927年的相關日記。

2. 日記篇。查閱1927年《魯迅日記》第16卷，情況如下:

由以上表格中的時間分布可見，魯迅多數照相的時間是在8月中旬以后拍攝，彼時其去意已決，其次是他初來廣州尚未開學前的空檔，心情方面具有一定的放松感和新鮮感。

(二) 照片分析:下層、同鄉、青年

廣州時期的魯迅照相雖然不多，但今天卻也留給我們幾張相當珍貴的照片，雖然總數上和日記中的記錄沒能完全吻合。耐人尋味的是，魯迅固然在群相(集體照)中占據一隅，但同時他也有數量可觀的獨照。

1. 個人照。陳丹青曾經這樣評價通過照片呈現出的魯迅的相貌，“回頭看看魯迅先生:老先生的相貌先就長得不一樣。這張臉非常不買帳，又非常無所謂，非常酷，又非常慈悲，看上去一臉的清苦、剛直、坦然，骨子里卻透著風流與俏皮……可是他拍照片似乎不做什么表情，就那么對著鏡頭，意思是說:怎么樣!我就是這樣!”?輦?輱?訛 在廈門南普陀墳塋中間的魯迅個人照片頗富意味，這種場景一方面是廈門當時常見的歷史人文風景，但另一方面，其荒涼、孤絕卻又呈現出魯迅獨特的人生品味和況味，尤其是我們意識到彼時也是魯迅《野草》撰寫與編纂的時期，其特異性亦可理解。

1927年8月19日的三張照片也是相當可人，盡管它們未必非常威嚴地呈現出魯迅常見的氣勢，卻相當隨和地展現出廣州在魯迅身上的印記——廣州的親和力。魯迅先生身著夏天的單衣，表情恬淡自然，表現出很生活化的一面，這其實并不容易。因為，正如本雅明所言，“當一個人面對他人捕捉并固定自己外貌的目光時，接受最儀式化的含義便意味著降低笨拙呆板的危險，意味著給予別人一個不自然的、預定的自我形象。就像遵守禮節一樣，正平面描繪是導致自我客觀化的手段:提供一個校準了的自我形象是推行自我感知規則的一種方式”?輦?輲?訛。

2. 合照。細覽魯迅廣州時期的生活合照，可以發現不少有趣味的現象。

其中相當重要的一點，就是幾次合照，許廣平都如影相隨，這可以從側面反映出許廣平之于魯迅的重要性，而且從他的日記中，在魯迅所比較欣賞的現代事物中，如看電影、照相等，許廣平往往是最好和最經常的陪伴，從此意義上說，廣州時期，許廣平已經成為魯迅不可多得的得力助手和紅顏知己，這種習慣甚至讓到了上海的他們，尤其是魯迅過于習慣，最后許廣平放棄了自己可能獨立的事業和理想，而成為魯迅背后的女人。

另一個引人注目的現象就是，和魯迅合影的生活照片中，其他角色都是青年人，比如，其中已經相當出名的所謂干兒子廖立峨，還有后來撰文回憶魯迅的何春才、蔣徑三等。值得反思的是，和我們后人以及未曾接觸過魯迅的人對魯迅的觀感或想象往往不同，魯迅身邊的人或青年往往對魯迅的和藹可親、平易近人和幽默有口皆碑。比如，何春才曾經憶及魯迅酒后微醺時跟他開名字的玩笑，“春”字下面加上兩個蟲，就變成了“蠢才”，然后“他天真地大笑起來”?輦?輳?訛。

特別值得一提的還有蔣徑三，他不僅是青年，而且還是魯迅的浙江同鄉，同時又是中大圖書館館員。在魯迅整理《唐宋傳奇集》時，他跑前跑后，協助借閱多種典籍資料，魯迅在該書序例中也特別提出感謝，“蔣徑三君為致書籍十余種，俾得檢尋，遂以就緒”。無獨有偶，在廈大國學院執教時，魯迅亦和其同鄉、圖書辦事員毛瑞章過從甚密，對其相當信任，在日記與書信中也多次提及?輦?輴?訛。

如人所論，“拍攝人物照片非常之難。因為對于心理焦點不太準確的人，要用攝影來聚焦就不可能了。因為不管是誰，人都是表演的場所，復雜的(解)結構的場所，鏡頭反而無法捕捉人的性格。因為人負有太多的意義，把意義剝離，看出主體的缺席之時的秘密姿態幾乎是不可能的”?輦?輵?訛 。但整體看來，在魯迅和廣州青年們的合影中卻呈現出一種別樣的姿彩。比如，許廣平的熱烈、嫵媚、青春;魯迅的隨和又不失威嚴。而在1927年9月11日的合照中，個子不高的蔣徑三在認真的眼神中卻又呈現出天真感，而魯迅卻有一種一舉一動既親和又凜然不可侵犯的氣勢。

但從整體上說來，魯迅廣州照相的最基本功能仍然是為了紀念，留著那份真誠的友誼、愛情，當然，在涉及其個人選擇的實踐動機上時，我們毋寧說這同時又是魯迅對現代性的熱烈擁抱。

類似的主題還包括廣州時期魯迅對電影的態度。我們不妨以1927年魯迅日記為例加以分析:

如許廣平所言，看電影是魯迅為數不多的娛樂之一，實際上，在廣州的八個多月期間，魯迅平均每月看電影不到一次，且都集中在“四·一五”慘案前。有論者這樣評價魯迅看電影的目的，“他愛看電影，凡是能從影片中獲得知識，擴大視野，增強認識世界的能力，他不管任何影院，路程遠近，‘著重在片子’，好的都要去看的，而且要看得高興，他看過的電影，有紀錄片、偵探片、歷史片、擊劍片、滑稽片、戰爭片、科教片、科幻片等……顯然，魯迅看電影，不是單純地為了消遣，而是為了增加感性知識，以便‘蘇息之后，加倍工作的補償’，為創作收集積累素材”?輦?輶?訛。

我們不能過分強調魯迅看電影的革命意義，但不容忽視的是，魯迅對電影現代性的熱衷或許和其整體對現代性的接納(當然有反抗的一面)相一致，無論是幻燈片事件，還是醫學的觀看要求，尤其是臨床醫學所言和認定的客觀要求(其間又是權力話語的發生地)?輦?輷?訛，都銘刻其心并希望魯迅有所回應，看電影的習慣或許和上述補償與順應息息相關。

當然，同時需要指出的是，魯迅在廣州時期，不能像在北京或以后的上海有那么好的文化生產條件，至少在閱讀現代圖書和期刊方面是很不方便的，如許廣平所言，“魯迅在廣州，也只能跑跑舊書局，買些古書。比較滿意的是跑到創造社去買些新書，但一到國民黨反動派進行‘清黨’屠殺時，這些書看不到了，有似被蒙了眼的最痛苦的時代!在魯迅來說是極其不幸的，也是和中國人民經歷著同一命運的一個受苦受難的時代”?輧?輮?訛 。這當然也會對他以寫作的方式回應視覺震撼有所削弱，所以，看電影反倒可以成為一種既休閑又貼近現代性的方式。

需要說明的是，到了上海以后，照相和看電影對于魯迅來說更是顯得稀松平常了，當然，他也多了一些下館子和喝咖啡的習慣，有論者指出，“魯迅去飯館，有時是邀請文藝界有關人士，交換意見，調整關系;有時為應邀商討出版左翼文藝刊物。”“魯迅去咖啡店，有時是參加秘密集會，有時是為黨傳遞機密文件，或是為共產黨員轉接組織關系……尋訪魯迅在飯館的足跡，不僅反映出魯迅不尋常的生活，而且也體現出魯迅的斗爭策略和嚴密、細致的工作方法，具體地了解魯迅和黨組織的關系。”?輧?輯?訛 當然，不容忽略的是，魯迅能夠有此愛好，也是和他的經濟實力密切相關，未必完全是一種革命行為或出于革命目的。

無論如何，1927年廣州魯迅的照相也是值得我們關注的話題，其理論內涵和實踐功能之間有一種引人注目的張力，至少，它凝聚了日常之外對現代性發展的一種魯迅式態度和趣味。

【注釋】

① Williams J. Mitchell， Picture Theory (Chicago: The University of Chicago Press， 1994);中文版請參米歇爾:《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學出版社2006年版。

② 黃喬生:《魯迅的照片略說——“多媒體魯迅”研究之一》，載《當代作家評論》2009年第4期。

③ 比較經典的則是魯迅博物館編的大型典藏版文獻圖傳《魯迅》，河南文藝出版社2008年版;林賢治著的《人間魯迅》的縮略本和普及本《魯迅畫傳:反抗者及其影子》，團結出版社2004年版。

④ 伊雷特·羅戈夫(Irit Rogoff):《視覺文化研究》，見羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，3頁，廣西師范大學出版社2003年版。

⑤ 孫善春:《攝影之外歷史之中——對本雅明〈攝影小史〉的一種解讀》，載《同濟大學學報》(社會科學版)2005年第3期。

⑥ 本雅明:《迎向靈光消逝的年代》(第二版)，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學出版社2008年版。

⑦ 瓦爾特·本雅明:《攝影小史》，見羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，42—43頁，廣西師大出版社2003年版。

⑧⑨(10)(11) 皮埃爾·布爾迪厄:《攝影的社會定義》，見羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，47、49、51、74頁，廣西師大出版社2003年版。

(14) 王才勇:《譯者前言》，見瓦爾特·本雅明:《攝影小史、機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，3—4頁，江蘇人民出版社2006年版。

(12)《魯迅全集》(第1卷)，191頁，人民文學出版社2005年版。如下引用，只注頁碼。

(13)《魯迅全集》(第6卷)，83頁，人民文學出版社2005年版。如下引用，只注頁碼。

(15)(16)(17) 周蕾:《視覺性、現代性與原始的激情》，見羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，260、264、268-269頁，廣西師范大學出版社2003年版。更詳細的論述可參Rey Chow，Primitive Passions : Visuality， Sexuality， Ethnography， and Contemporary Chinese Cinema (New York: Columbia University Press， 1995).

(18) 張歷君:《時間的政治——論魯迅雜文中的“技術化觀視”及其“教導姿態”》，見羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，295頁，廣西師范大學出版社2003年版。

(19)(23) 陳丹青:《我談大先生》，《中國青年報·冰點周刊》2005年8月10日。

(20) 吳建光:《魯迅論“鏡”與“鏡”中的魯迅》，見陽江市魯迅研究學會編《魯迅與書畫攝影藝術》，200頁，新華出版社2003年版。

(21)(22)《魯迅全集》(第12卷)，3、29頁，人民文學出版社2005年版。

(24) 瓦爾特·本雅明:《攝影小史》，見羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，58頁，廣西師大出版社2003年版。

(25) 何春才:《魯迅在廣州的生活點滴》，見薛綏之主編《魯迅生平史料匯編》(第四輯)，374頁，天津人民出版社1983年版。

(26) 薛綏之主編:《魯迅生平史料匯編》(第四輯)，166頁，天津人民出版社1983年版。

(27) 讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard):《消失的技法》，見羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，83—84頁，廣西師大出版社2003年版。

(28)(31) 周國偉、柳尚彭著:《尋訪魯迅在上海的足跡》，207、169頁，上海書店出版社2003年版。

(29) 具體可參福柯有關臨床醫學生成中權力話語的精彩論述，見米歇爾·福柯:《臨床醫學的誕生》，劉北成譯，譯林出版社2001年版。

(30) 許廣平:《北京時期的讀書生活》，見《許廣平文集》(第2卷)，244頁，江蘇文藝出版社1998年版。

(朱崇科，新加坡國立大學博士，紐約巴德學院交換教授。2005年起任中山大學中文系副教授。本文屬于高校基本科研業務費中山大學青年教師培育項目階段性成果，項目編號為2009-11100-3161105 )