一種可注意的喜憂相參的創作傾向

近年來，在當代中國畫多元發展的格局中，工筆畫的創新可謂異軍突起，大有花魁獨占之勢，其影響之巨，已經引起了大家越來越多的關注。從一個統計看，在五年一次的第十一屆全國美展中，中國畫獲獎提名的九十幅作品中就有近五十幅是工筆畫。緊隨其后的中國百家金陵畫展(中國畫)所評選出的十幅金獎作品，就有七幅為工筆，其中入選的工筆作品也遠遠超過半數，那些似寫而工的作品還未計列其中。中國工筆畫創作成果之豐，勢頭之猛，由此可見一斑。

然而，我們又不能不看到與此緊密關聯的另一種創作傾向，即與工筆畫發展形成對照的卻是寫意風的削弱。從中國畫發展的大勢看，近幾年的大展中，幾乎同時漸進地消失殆盡的大寫意之作已經向大家發出了強烈的信號，終使專家評委按捺不住地敲響了警鐘:“大寫意不僅數量少，且上乘之作幾成絕響!”①與此相關的是相當部分的工筆畫自身形態的大、密、滿所呈現的視覺效果，尤其以西畫為參照的寫實之風，在某種程度上是以削弱傳統中國畫意象之美為代價的。以至不少有識高手頻頻驚呼，指出它們是“制作性技法風行，書寫性筆墨弱化，人文精神含量不足卻是普遍現象”②。這自然也是對充滿了中國文化品格的寫意精神的精品之作的呼喚。或許我們還應冷靜地覺察到，他們對如何在繼承傳統的基礎上開拓新風的中國畫發展前景的一絲擔憂。說白一點，他們是從上述一漲一消的創作大勢中看出了這種帶有全局性創作傾向的積極和消極的兩面，并對當下還未引起足夠重視的寫意流失之風的嚴重后果，提出了警示，這怎能不引發我們深長思之?

讓我們回到當代工筆畫的創作傾向，通過對其發展的起因和過程以及藝術特點的分析與解讀，就上述問題略陳管見。

一、 當代工筆畫發展現狀的種種因素

從總體上看，當代中國工筆畫的飛快發展，是在世界多元化文化的大交流、大碰撞的信息化時代大潮中推涌出來的，但也脫離不開中國工筆畫的自身發展的諸多內在因素，否則就是無源之水了。對此，我們不妨先約略地作一番梳理。

作為中國畫的類型，工筆與寫意的發展有著悠久的歷史，而工筆更為久遠。一言以蔽之，可謂發始于西漢、興盛于魏晉而成熟于唐宋。盡管后起的文人寫意畫，以抒發幽情的寫意審美追求，自覺或不自覺地將工整細膩頗為貼近物形的工筆當做反比對象，鄙薄講究形似的院體畫并譏之為“見與兒童鄰”(東坡翁語)，但是寫意形態畢竟是在工筆基礎上發展演變而來的。換言之，在文人的寫意畫中，其線條筆墨所蘊含的中國文化精神品格明顯是發端于早期工筆形態的。但是，在文官治國的古代中國，文人染指筆墨后所獲取的話語權，無疑是影響后來“重寫輕工”、以至使宋代工筆走向衰落的一個重要內因。直至西學東漸，19世紀到20世紀上半葉，工筆畫才稍有復蘇并漸見轉型。

特別值得一提的是20世紀初，一些對推動中國畫轉型具有重大影響力的文人和畫家，如康有為、陳獨秀、徐悲鴻、林風眠等，他們在犀利而尖銳的貶斥明清文人畫的批評聲中，主張以復古(宋朝院體畫)為更新，合中西為一體開辟畫學新紀元。在他們看來，宋畫“那描摹、刻畫人物禽獸、樓臺花木的工夫還有點和寫實主義相近”。而“專重寫意不尚肖物”的元明清之文人畫，則標志著近世畫學之衰敗，甚至認為集大成的“王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束”③。這些嚴厲的批評在今天看來固有其歷史局限性，值得注意的是，除林風眠之外，主張中西融合的畫家大都以寫實主義為參照，而在創作實踐中卻幾乎沒有直接用宋朝工筆的古法，倒是以水墨寫意的畫材工具去努力融合西畫寫實造型。這種現象是不是在處理寫實造型與寫意筆墨之間的矛盾所形成的悖論，使探索者常處于魚和熊掌不能兼得的困惑之中，而成為當代工筆興盛的一個不可忽略的因素呢?無論如何，他們的思考和實踐為后來工筆畫復興所埋下的伏筆是不能視而不見的。

應該說，工筆畫的真正復興是在20世紀80年代之后。“文革”終結，國門打開，西方藝術特別是現代藝術思潮再度涌入，思想的解放和精神的自由，催生了新時期美術運動的勃發，沖破了中國畫筆墨表現的種種樊籬，給人以突如其來的異樣感受。而90年代后中國畫創新問題的大爭論則日趨理性，尤其是在對“新時期”美術中的那些遠離傳統的奇異畫風的反思中，似有再度回歸傳統之勢。因此，工筆畫創作在主要以宋朝院體為藍本的同時，又借鑒西畫寫實藝術和其他畫種的藝術形式特點，豐富了自身的表現語言，以至后來寫實畫風日漸盛行，至當下為烈。

毋庸置疑，當代工筆畫的興盛，既是對20世紀初畫壇“改良中國畫”理論的一種回應，找準了傳統工筆形態和畫材能夠較好地肖物描繪的寫實發展路徑;也是在實踐上對新時期美術運動的反撥，矯正了那種偏離現實生活過于變形的奇異畫風。

形成當代工筆畫發展趨勢的因素，還有來自大眾審美要求和多元文化的影響作用。一方面，大眾對于繪畫的存形要求首先是“像”，尤其是生活在都市的人們，享受物質文明所帶來的種種娛樂，高科技手段產出的那些超逼真的影像漸漸滋生出一種審美取向，并折射于工筆畫的觀賞，對那種細膩的逼真的畫作，自然投以新奇、驚詫的目光。另一方面，多元的文化氛圍，也使畫家獲得了更為自由的創作空間，使之可以從題材選擇到技法表現，竭盡視覺感受與畫材工具表現相融之能，他們對寫實的追求，似乎欲達極細、極精、極準之視覺效果而后快。筆者認為，其間，繪畫藝術市場和美術大展評選取向，也從雅俗不同的層面，直接間接地反映了多元文化背景下大眾審美的需求。

之所以要對工筆畫歷史發展的脈絡略作追蹤梳理，是為了盡可能地避免就事論事的詮釋當代工筆畫發展趨勢的種種現象。如果我們不能以全球化背景的視野考慮到歷史與現實諸多因素的關聯，那我們就很難能從整體上把握當代工筆畫現狀并對其發展作出相應的思考和對策。

二、 當代工筆畫的藝術特點

經全球化文化大碰撞、融合而孕育出的新的當代中國工筆畫作品，給我們展示了可喜和充滿希望的一面。然而憂從何來呢?前文已提及寫意削弱問題。這里，我們不妨再從當代工筆畫的藝術特點的剖析尋覓喜憂之所在。

我們先看可喜的一面。首先，在選題方面，視野更為開闊，選題更為多樣。不僅拓寬了傳統的中國畫題材表現類型，而且拓展了包括人物、山水、花鳥在內的表現空間。上到宇宙航天，下到飛禽走獸、都市風光、田間野趣、窗欞陽臺、花瓶靜物、園林秀景、商場櫥窗、各行各業、男女老少幾乎無一不觸及。尤以人物題材表現更為突出。從頭飾梳妝、佩物攜帶，到著衣打扮、環境設置，統統攝入畫家選擇的視野。

選題的多樣性帶來了藝術語言表現的豐富性。就線、面、色(不同于西畫的面、色概念)表現而言，根據不同物象和畫家不同的審美追求采用不同的方法。有的為了強化寫實效果，力求將外部輪廓和內在結構轉折的線面揉搓一體，并用墨與色渲染以強化形的結構。如王冠軍的《錦瑟華年之九——HELLO，北京》、方正的《收獲》、左進偉的《雪域傳說》、許曉彬的《清溪·自在》、張研的《五月》、羅寒蕾的《回家》、海天的《尋夢》等等。那些人物、鳥獸形體的勾畫，衣褶、羽翼、毛皮的質感肌理的印拓和渲染，極盡寫實之能。《尋夢》中的袁隆平頭像特寫刻畫，從皮膚毛孔中滲出的汗珠，似乎讓我們感到那烈日當空下的主人怦怦心跳所發出的生命呼吸，其形象幾乎達到視覺亂真的效果。有的為了表現當代生活的豐富性和裝飾意趣，對形稍加變化的有趣處理，將線的疏與密、色彩的黑與白、灰與鮮的構成作為對新的工筆語言的追求，把人物頭飾發型、服裝花樣、佩戴飾品和生活場景交織于一起，用極細密的線、色反襯大塊的平面，并在高雅色調的烘托中呈現特有的裝飾味。例如:莊道靜的《潮·美甲》、桑建國的《家》和劉金貴的《夏至》等等。還有的為了表現當代高科技場景、自然風光(不只是傳統的山水概念)和田間野趣那些通常認為難以用工筆手法入畫的題材，如李金山的《問天》、王利的《五星紅旗在這里飄揚》、張策的《大地回春》和李平的《紅土地·云之南》等，畫家卻以獨特的觀察方法，運用細線勾勒和墨、色渲染、平涂的主要表現技法，同時尋找并嘗試特殊材質和多種類色彩顏料運用的可能性，在神秘空間的形與色的相互關系把握中，打破了傳統工筆畫的某些清規戒律。《問天》所表現的手持五星紅旗的宇航員開艙漂浮太空的那一瞬間，無限的幽藍太空與航天器、衣的大塊而平面感的組合，在描繪出我國航天事業迅猛發展跨進世界先進行列的同時，仿佛也預示著中國工筆畫未來的空間表現潛力，是何等的不可小視。而《紅土地·云之南》中的墨線與濃重的色彩相并置，借鑒版畫藝術力度表現，把紅、黑、黃、綠、白等不同純度和明度的對比，統一在暖色調之中，隱喻著一方土地一方人的那種豪爽潑辣、堅韌不拔的內在性格。

綜觀當代工筆畫，其藝術特點，我們可以從三個方面加以概括:一是關注現實社會生活(題材的多樣性);二是強調寫實表現技法(寫實與超寫實性);三是強化視覺表現力(大、密、滿和色彩豐富性的視覺效果)。反映在藝術語言的求新踐行中，或參照借鑒西畫、攝影圖像以增寫實表現，或強化宋畫的工整細潤，以求傳統新風，或融其他畫種(如版畫、水彩、民間裝飾畫等)表現形式，以達新視覺效果。總之，當代工筆畫所彰顯的藝術特點，給我們帶來了豐富而新穎的視覺感受。

三、 由當代工筆畫演變而生發的憂慮

然而，我們的憂慮，首先恰恰來自當代工筆畫取得上述成就背后顯露出來的中國畫發展不平衡的傾向:曾代表中國畫藝術之精髓、并在世界繪畫大家族中獨樹一幟的寫意畫風，卻在我們“以熔鑄中國文化氣派，塑造國家藝術形象為主旨”④的大型美術展事中大大削弱，以至寫意筆墨越來越少，寫意的精神更難得看到了。

寫意風削弱的因由，固然有前文提及的當代工筆畫發展的諸多因素的影響。然而，不可遷怒于工筆。就其寫意畫本身而言，如何在當今的時代背景下，傳承寫意精神、開拓寫意新風，于實踐和理論兩方面花大力氣作深入而系統的研究，更是我們必須勇敢面對的重大課題。事實上，在近幾年的大型美展中，專家評委們十分迫切地希望看到寫意精品之作，然而，寫意不僅應展作品數量少，且質量不高，那些弱化了筆墨意趣、或過于依賴圖像而模擬物形、或徒有水墨形式而缺精神內涵的“寫意”之作，也只好被隔在展覽之門外了。

這種可視為“重工輕寫”的中國畫創作傾向，難道是對以往“重寫輕工”的矯枉過正?抑或有別的更為深層的原因?寫意風之削弱，不僅反映在寫意作品的數量和質量的下降，而且就工筆本身而言，也隱含著過度追求精細、弱化“寫意”美感的某些傾向(寫意，作為中國畫傳統美學概念，應滲透在工、寫兩種不同的表現形式之中)，這便使我們憂從中來了。上述當代工筆畫顯現的藝術特點，雖給我們帶來了欣喜，但又不無隱患:借鑒西畫寫實技法，參照精細圖像作工筆之探索，本無可厚非，但一味地追求逼真感的視覺效果，只求“外事造化”，豈不等同于西方古典藝論中的“模仿真實世界”，而失去了中國畫(包括工筆)心與物融、意馀于象的整體寫意美感的內在表現?反映時代審美風尚，追求畫面的裝飾美感，不失為一種可行的創新之舉，但外在的形式與內在精神品格的統一，才是我們應當遵循的藝術創作的宗旨，如何提升作品的精神內涵，力避表層粉飾，把握意趣高雅、色質溫潤的工筆特色，才是此類畫風必須深入研究的課題;再說，為了擴大表現題材，大膽突破傳統中國畫表現程式的同時，我們在觀察方法、畫材工具運用等創作過程中，也不能無視中國畫之邊界，那種動輒以大、密、滿的視覺化追求為能事的創作傾向，實際上是遠離了中國畫寫意精神的本質特性。

更為值得注意的是，多元文化背景下的大眾審美需求、藝術市場的調控以及大型美展評選趨向，不能排除滋生作者追求功利的投機行為，而對刻意模仿、精細制作風趨之若鶩。圈內人士議論的所謂“五年、十年磨一劍”和“使苦肉計”(為征大展，我“磨”得多“苦”啊!)，這種調侃式批評，便是一針見血地指出了工筆畫創作趨向中的不良現象。倘若此現象蔓延開來，中國畫寫意精神中的那種“虛心以為道舍”(韓非語)的天人合一的境界真的就消失殆盡了。我們應當警惕那種為精細而精細、越細越好的形式主義傾向。

我們所強調的中國畫的寫意精神，植根于深厚的中華民族文化生成與發展的沃土。兼濟天下、關注民生、與天地自由交融的文化品格，滲透在包括中國畫在內的藝術創造之中。以形寫神、氣韻生動的審美標準，引領中國畫人在追求“不似之似為真似”(黃賓虹語)的藝術真境中，辯證地把握物我之間水乳交融的關系，“外師造化，中得心源”，緣物寄情，講究含蓄。中國畫遷想妙得的意象形態與西畫具象、抽象形態本是迥異其趣的，不然就難言陶冶出寫意藝術的精神品格。因此我們才嚴肅地提出我們今天承傳中國畫傳統藝術，努力開創新境，必須從整體上把握中國畫所折射出的文化品格和藝術品格相融的寫意精神。否則中國畫的筆墨形式就會不知不覺地陷入對純視覺圖式追求的困境之中。

總之，我們應該清醒地看到，多元的文化選擇，對包括中國畫在內的我們民族文化藝術的傳承和發展帶來了前所未有的機遇和挑戰。寫意風的削弱不是一時一事的，寫意風的重振也不是一蹴而就的事。

中國畫寫意風的削弱是一個關系中國畫發展全局的大問題，需要我們從不同的層面和不同的角度來思考和研究，本文只是從當代工筆畫發展趨勢的掃描中談了一點看法，意在引發大家對寫意風削弱的嚴重后果的注意和思索。筆者愿意和大家一起繼續、全面地探討這個涉及中國畫理論和實踐的重大課題，我會不揣淺陋地另文提出我的看法，一并就教于高明。

【注釋】

①尚輝:《寫意精神，中國畫的民族審美品格何以式微》，見《2009·中國百家金陵畫展(中國畫)論文集》，江蘇美術出版社2009年版。

②梁江:《民族精神:60年中國畫魂魄》，載《美術》2009第10期。

③ 郎紹君:《論中國現代美術》，江蘇美術出版社1998年版。

④ 《第十一屆全國美術作品展覽·中國畫作品集·前言》，人民美術出版社2009年版。

(徐衛，供職于南通大學藝術學院)